THOMAS SCHÄRER

ESSAY

Als Jugendlicher vererbte mir ein Ferienjob-Kollege eine Kartonschachtel voller Filmbücher. Eine Reihe von kleinen und grösseren schwarzen Heften war auch dabei. Sie blieben lange liegen, als skurril und uralt taxiert, doch irgendwann erschienen mir Titel wie Fahren und bleiben oder Umwege der Hoffnung wie geheimnisvolle Versprechen. Ich begann zu stöbern.

Kein anderes heute noch bestehendes Schweizer Film-Periodikum kann auf eine solch lange und bewegte Geschichte zurückblicken wie CINEMA. Innerhalb von 50 Jahren änderten Titel, Format, Gestaltung, Ausrichtung, Herausgebende und vor allem: die Gesellschaft und das Filmschaffen. Was konstant blieb: das Engagement und der Enthusiasmus von unzähligen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die sich konzeptuell, schreibend, redigierend und meist zu Gottes Lohn für das Projekt einer unabhängigen Plattform des Nachdenkens über Film einsetzen. Generationen von CINEMA-Schreibenden eint das Hochgefühl, das erste gedruckte Exemplar in den Händen zu halten und die Frage nach Finanzierungsund Erscheinungsform; die Auflage bewegt sich seit den Anfängen bis heute um überschaubare 1000 Exemplare.

Diese Kontinuität im Wandel ist bemerkenswert. Unzählige ambitionierte Zeitschriften im In und Ausland sind in diesem halben Jahrhundert entstanden und verschwunden, darunter Referenzpunkte wie die deutsche Filmkritik. Mindestens sechs Herausgeber-Gruppen in wechselnden Konstellationen zeichneten zumeist für ein knappes Jahrzehnt bei CINEMA verantwortlich, mitunter schrumpfte die Trägerschaft auf eine Person. Filmpublizistinnen und Filmpublizisten verfassen ihre Wunschtexte, deren Form und Umfang in anderen Publikationen nicht möglich wären. Nicht wenige lernten hier schreiben. Die Geschichte von CINEMA ist nicht nur die Geschichte einer Zeitschrift, sondern mittlerweile auch eine Chronik der Schweizer Filmund Kinokultur, in der wesentliche kulturelle und politische Meilensteine und Paradigmenänderungen reflektiert werden.

Die verschiedenen Redaktionen verfolgten Bewegungen in den Wellen des internationalen Filmschaffens ebenso wie die Agonie des «alten» Schweizer Filmes und das Aufkommen des «Neuen», das Entstehen von tragenden Stützen der heutigen Schweizer Filmlandschaft wie das Filmgesetz 1963 – dank dem die Publikation erstmals Subventionen erhielt –, die Solothurner Filmtage, das Schweizer Filmzentrum oder Cinélibre. Die Liste liesse sich verlängern. Nicht nur durch Ausgaben mit einheimischen Schwerpunkten¹ wird CINEMA selbst zu einer wichtigen Quelle der Filmgeschichtsschreibung, was sich unter anderem in Hervé Dumonts Standartwerk Geschichte des Schweizer Films: Spielfilme 1896–1965 von 1987 manifestiert.

Film als Kunst – ein Kampf

1955, als der Bankangestellte Beat Kleiner und der Journalist Max Leutenegger (zu denen später Fred Feldpausch und Hanspeter Manz stiessen) die Zeitschrift Filmklub – Cinéclub als «Offizielle(s) Organ der Vereinigung Schweizer Filmgilden und Filmklubs» initiierten, kämpften sie noch um die Anerkennung des Filmes als Kulturgut und Kunst: «Ein Forum zur Diskussion und Information über Ziele und Möglichkeiten im Kampfe für den Film als Kunst», so das Editorial der ersten Nummer, wollte die Zeitschrift sein. Eine Schweizer Kulturpolitik existierte so gut wie nicht, und das Medium Film war rechtlich beispielsweise im Kanton Zürich bis 1963 dem «fahrenden Gewerbe» gleichgesetzt.² Vierteljährlich stellte die Redaktion Filmklassiker und Neuentdeckungen vor. Einen Grossteil der Berichte lieferten externe Autoren wie Freddy Buche, der langjährige Direktor der Cinémathèque Suisse, später auch Gäste mit anderem Hintergrund wie beispielsweise der Historiker Georg Kreis, der Soziologe Jean Ziegler oder in jüngerer Zeit der Publizist Oskar Reck, der Schriftsteller Peter Bichsel oder die Anglistin Elisabeth Bronfen. Das Organ wuchs von einem vierseitigen «Nachrichten- und Kampfblatt» – so Karl Aeschbach 1973 in CINEMA Nr. 4 – zu einer vielseitigen, reich bebilderten, unabhängigen Vierteljahreszeitschrift. Die Herausforderung für alle war, Filme zu sehen zu kriegen, denn ausserhalb der Filmklubs, die jährlich meist zehn bis zwölf Filme zeigten, war das Angebot bescheiden. Für cineastische Genüsse an Festivals oder in europäische Grossstädte zu reisen, war das Privileg weniger – einige Redaktionsmitglieder gehörten dazu.

Nach 24 Nummern öffnete sich die Zeitschrift im Frühling 1961, setzte vermehrt thematische Schwerpunkte und unterstrich die ausgeweitete Perspektive mit dem neuen Namen CINEMA. 1958 war erstmals eine Schwerpunktnummer zum Schweizer Film erschienen: Sie begründete eine kontinuierliche und vertiefte Auseinandersetzung mit dem einheimischen Filmschaffen. Martin Schlappner lieferte in seinen «Notizen zum Schweizerfilm» eine kritische Bestandesaufnahme, vom Schweizer Film mehr Authentizität und Individualität einfordernd. In einem Verzeichnis aller eidgenössischen Filmschaffenden wurden erstmals systematisch Daten zusammengetragen – Informationen, über die damals weder das Bundesamt für Kultur noch eine andere Institution verfügte.

Viktor Sidler, der Ende der Fünfzigerjahre als Geschichtsstudent zu CINEMA stiess, erinnert sich: «Wir setzten uns für Filme ein, die noch nicht gängig waren, aber gängig wurden»³ und spricht damit an: die Nouvelle Vague, Cinéma Vérité, die damals neu ins Blickfeld geratenen osteuropäischen Kinematografien und den europäischen Autorenfilm allgemein. Dieser begeisterte ab Ende der Fünfzigerjahre nicht nur Cinephile und verhalf dem Medium zu einer neuen gesellschaftlichen Wertschätzung. In der Schweiz tickten die Uhren freilich anders. Es brauchte wenig, bis kantonale Zensoren eingriffen – oft auch bei Filmklassikern. Es war eine Zeit, wo man wegen einem «Ostbesuch» verprügelt werden konnte – was dem damaligen Präsidenten des Schweizer Filmclub-Dachverbandes 1965 nach der Rückkehr vom Moskauer Jugendfilmfestival in Zürich widerfuhr.

1964 übergab die Gründungsequipe die Verantwortung den Studenten Viktor Sidler und Fritz Schaub, Roland Müller, Walter Tecklenburg und dem freien Journalisten Karl Aeschbach. Unter ihrer Ägide wuchsen Seiten- und Abonnentenzahlen langsam aber stetig und bewegten sich Anfang der Siebzigerjahre zwischen 1200 und 1400. Viel Wert wurde schon damals auf die Gestaltung gelegt, was auch die sorgfältige und mit der Zeit immer ausführlichere Bebilderung zeigt. Aus finanziellen Gründen wurde mehrmals eine Fusion mit anderen Schweizer Filmpublikationen erwogen, aber wieder verworfen. Keine andere Zeitschrift hätte es erlaubt, umfangreiche Essays oder Monografien zu integrieren. Ganz zu schweigen von der hoch gehaltenen Unabhängigkeit, die dabei tangiert worden wäre. 1968 widmete sich CINEMA in der vierten Nummer dem Generationenwechsel im Schweizer Film und liess verschiedene Exponenten ihre Initiativen selbst vorstellen: Marcel Leiser die Produktionsgruppe Cinéma marignal, Hansjakob Sieber den Filmklub Filmforum, Stephan Portmann die Solothurner Filmtage, Hans Heinrich Egger die erste Schweizer Filmausbildung, Martin Schaub das nationale Filmzentrum. Eine Aufbruchstimmung ist zu spüren, aber auch ein Bewusstsein um die Verlierer: «Die Folge der fehlenden Produktionsbasis ist bei vielen älteren Schweizer Filmschaffenden eine bedauernswerte Isolierung. Ihre Talente bleiben ungenutzt oder werden für TV-Spots missbraucht.»⁴ Offen für den sich vollziehenden Wandel in Gesellschaft und Kunst, widmete sich CINEMA in der zweiten Hälfte der Sechzigerjahre auch dem Experimentalfilm, der Science-Fiction oder dem Spaghettiwestern.

Die permanente Professionalisierung

Anfang der Siebzigerjahre verschlechterte sich die Beziehung zum Bundesamt für Kultur. Dieses machte eine Neukonzeption und insbesondere eine breitere Publikumswirksamkeit der Zeitschrift zur Bedingung einer weiteren Unterstützung. Die Herausgeber Karl Aeschbach, Fritz Schaub und Viktor Sidler beharrten auf der Position, CINEMA könne weder Mehrheitsprogramm noch «effizient» sein, und übergaben auf den 1. Januar 1974 die Zeitschrift der neuen, anfangs siebzehnköpfigen Arbeitsgemeinschaft CINEMA. Der bisherige Mitarbeiter Pierre Lachat stiess zur neuen Redaktion mit Martin Schaub, Gerhart Waeger, Urs Husmann und Claude Vallon. Das neue Team trat mit dem Anspruch an, die Publikation zu professionalisieren: «Berufsarbeit tritt an Stelle des bisherigen Freizeit-Journalismus»,⁵ war im Editorial der ersten neu gestalteten Ausgabe zu lesen.

Der Wechsel des Formats war der sichtbarste Einschnitt: Die wie bis anhin vierteljährlich erscheinenden Hefte wurden zu kleinen Taschenbüchern. Das sorgfältige, nüchterne Layout markierte einen gehobenen Anspruch. Gleichzeitig waren die Büchlein so handlich, dass sie die Lesenden tatsächlich «in die Beiz» (Jörg Huber) begleiteten. Neu belebt wurde die deutsch-französische Zweisprachigkeit, welche die erste Generation schon einmal gepflegt hatte.

Die neue Redaktion und insbesondere deren Spiritus Rector, Martin Schaub, verstand die kritische Begleitung des Neuen Schweizer Films als eine ihrer Hauptaufgaben: «Es ist vielleicht kein Zufall gewesen, dass wir den ‹Groupe 5› zum ersten Thema gewählt haben, jedenfalls nicht, wenn man die Genfer Schule als den Ausdruck einer Verfestigung und Professionalisierung im Schweizer Filmschaffen deutet und CINEMA als den Versuch, die Kritik qualitativ allmählich auf die Höhe des Filmschaffens zu bringen.»⁶

CINEMA wurde in diesen Jahren immer mehr auch von Praktikern gelesen: Sie schätzten die Auseinandersetzung mit ihrem Schaffen, die in dieser Ausführlichkeit und Tiefe nirgendwo sonst existierte. So entwickelten sich fruchtbare Rückkoppelungen. Filmschaffende wurden zu Autoren, Autoren zuweilen auch zu Filmschaffenden. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit sind hier im Laufe der Jahre zu nennen: Alexander J. Seiler, Fosco Dubini, Matthias Knauer, Beatrice Leuthold, Hans Stürm, Fredi Murer, Eduard Winiger, Tanja Stöcklin, Bernhard Giger, Martin Schaub, Martin Witz, Florian Eidenbenz, Peter Liechti, Miklós Gimes, Fred van der Kooij, Pipilotti Rist, Richard Dindo, Tobias Wyss, Karl Saurer, Samuel Ammann oder Nico Gutmann.

Viele freuten und freuen sich, mit ihren Werken Gegenstand eines CINEMA-Textes zu werden; in der kleinen Schweizer Filmszene mitunter auch ein Grund für Eifersüchteleien. Themenentscheide wurden und werden basisdemokratisch herausgeschält: Interesse, Analyse, aber auch das Gefühl, etwas liege «in der Luft» sind hierbei massgebend.

Arbeitsgemeinschaft war und ist eine adäquate Bezeichnung: Zur Endredaktion zog man sich mangels Büro in ein Ferienhaus zurück – beispielsweise in jenes von Martin Schaub im Toggenburg. Bis 1983 schwärmte die Redaktion mit Plastiksäcken voller Hefte aus und verteilte sie eigenhändig in Buchhandlungen, um die nicht verkauften Exemplare später wieder einzusammeln. Dies notabene viermal pro Jahr!

Politische Sensibilität

Analog den Filmschaffenden, die ihre Arbeit sehr oft als eine politische begriffen, war in den Siebzigerund Achtzigerjahren die politisch-gesellschaftliche Sensibilität der meisten Schreibenden hoch. Titel wie Zensur und Selbstzensur (1977, Nr. 2), Spanien 1978, Ende einer langen Nacht? (1978, Nr. 4), Fahren und bleiben (1979, Nr. 1), Ruhestörung: Arbeit mit Video, Zürich, Sommer 1980 (1980, Nr. 3), Wider das Unverbindliche: Film, Kino und politische Öffentlichkeit (1985) machen deutlich, dass die Autoren und die wenigen Autorinnen einen wachen und kritischen Blick insbesondere auf die Schweizer Gegenwart warfen und mit politisch engagierten Filmschaffenden oft an einem Strick zogen. «Es war fast nicht möglich in jenen Jahren, dass man sich für Film interessierte, ohne dass man sich um politische und gesellschaftliche Zusammenhänge kümmerte. Das war in ganz Europa so», erinnert sich Pierre Lachat. Eine ideologische Doktrin wurde aber nie kultiviert, die meisten Autorinnen und Autoren pflegen einen erörternden, argumentierenden und undogmatischen Stil. Kämpferische Töne wurden höchstens zur Kommentierung eidgenössischer Filmpolitik angeschlagen.

Kontroversen oder grosse Debatten innerhalb der Redaktion oder als Reaktion auf Artikel gab es nach der Erinnerung mehrerer Ehemaliger selten. Gutschweizerisch wurde Kritik meist indirekt geübt – sei es, dass ein Filmschaffender nicht mehr mit einem Schreibenden reden wollte oder dass das Bundesamt für Kultur mit der Standardbegründung der mangelnden Professionalität mit dem Zudrehen des Geldhahns drohte. Ein fundierter kritischer Beitrag wie etwa jener von Jörg Huber über Zensur⁷ konnte berufliche Konsequenzen haben. Das Schweizer Fernsehen entliess nach dem besagten Artikel den eben erst Eingestellten.

Für die geschrumpfte Redaktion wurde die vierteljährliche Kadenz gegen Ende der Siebzigerjahre zu einer immer grösseren Belastung. Die Herausgeber Bernhard Giger, Werner Jehle und Martin Schaub begründeten in ihrem Editorial der letzten Nummer in alter Form einen Neubeginn mit Aspekten, die bis heute Herausforderungen geblieben sind: «Unter anderen: die Schwierigkeit, Mitarbeiter zu finden, die für wenig Geld viel Qualität liefern (...); der Umstand, dass unsere Themennummern und Monographien oft ohne grosses Echo blieben (...); die Unsicherheit der Herausgeber einer Publikation, die zwischen Zeitschrift und Buch sich bewegt (...)».⁸

Die Redaktion suchte nach Lösungen und fand sie im Übergang zu einer jährlichen Erscheinungsweise in Buchformat, erstmals bei einem Verlag, nämlich Stroemfeld/Roter Stern (Basel und Frankfurt) mit einem professionellen Herausgeber, Janis Osolin.

Ganz alleine zeichnete Martin Schaub für das erste Jahrbuch 1983 Die eigenen Angelegenheiten, Themen, Motive, Obsessionen und Träume des neuen Schweizer Films 1963–1983 verantwortlich. Der heute noch sehr lesenswerte Band bestärkte die Positionierung von CINEMA als kritischer und solidarischer Begleiter des Neuen Schweizer Films. Er institutionalisierte eine wichtige, bis heute bestehende Neuerung, den kritischen Jahresindex der Schweizer Filmproduktion. Eine Rückschau auf die Jahre 1963 bis 1983 unter dem Titel «Leitfilme» unterstreicht den Anspruch nach einer umfassenden Begleitung des Schweizer Films. Bis heute sind weit über 600 Besprechungen zusammengekommen – ein einzigartiger Fundus, der 1999 seinerseits indexiert wurde und unter www.cinemabuch.ch abrufbar ist. Dieser Index ist es auch, der die meisten Reaktionen bei Lesenden auslöst – im Guten wie im Schlechten, wie Alfred Messerli unterstreicht: «Da kamen manchmal wütende Kommentare von Autoren und Filmkritikern. Sie haben das als Lexikon-Artikel missverstanden.» Tatsächlich erhält der Index in seiner jahrelangen Kontinuität Gewicht und eben doch eine lexikalische Autorität.

Doris Senn, die das Gefäss ab 1990 während zehn Jahren betreute, sieht den Index vor allem in den Achtzigerjahren eine Instanz für viele Filmschaffende, dessen Relevanz sich mit der Vergrösserung und Atomisierung der Schweizer Filmszene im Laufe der Neunzigerjahre relativierte.

Familie, Provinz und Internationales

Als in der Mitte der Achtzigerjahre der Neue Schweizer Film erste Ermüdungserscheinungen zeigte, verteidigte ihn CINEMA «wider die aufkommende Normalität» und begann sich wie viele gesellschaftlich und politisch Engagierte neu zu orientieren. Ausgaben zum Verhältnis von Filmbild zu Standbild (Bild für Bild, 1984) oder dem Erinnerungspotenzial des Filmes (Rekonstruktionen, 1988) zeugen von einem gesteigerten medientheoretischen und kulturwissenschaftlichen Interesse. Für Pierre Lachat war damals die «heroische Phase» vorbei: «In typisch schweizerischer Manier musste man 25 Jahre Vorarbeit leisten, bis man einsah, dass es die Zeitschrift brauchte.» Dass CINEMA sich etabliert hatte, zeigen auch vermehrt hochkarätige ausländische Autoren und Autorinnen wie Frieda Grafe, Karsten Witte oder Ulrich Gregor. In spezialisierten Buchhandlungen im deutschsprachigen Ausland gehören die schwarzen Bände zum Sortiment. Mitunter erschienen Buchkritiken auch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Filmbriefe aus aller Welt ergänzen ab 1990 den Horizont um eine globale Dimension. CINEMA wurde aber – und strebte dies in gutschweizerischen Bescheidenheit auch nicht an – «nie zu einer internationalen Instanz für Filmkritik. Ich hatte immer das Gefühl, der Diskurs habe etwas Familiäres, oder auch Provinzielles. Die Intelligenz, die sich hier versammelte, hatte nie das Format eines Kluges oder Straubs», merkt Jörg Huber an. Als Ende der Achtzigerjahre der Bleisatz durch Desktop-Publishing abgelöst wird, bleibt das klare Erscheinungsbild, das CINEMA mit wenigen Retuschen bis heute pflegt, trotz Versuchungen der vielfältigen technischen Möglichkeiten unverändert. Janis Osolin, langjähriger Herausgeber und ruhender Pol, erklärt: «Ich fand Konstanz immer wichtig. Wir wollten nicht bei jeder Nummer pröbeln. Ein klarer Rahmen hilft allen, sich auf die Inhalte zu konzentrieren.»

Ab 1989 wendet sich CINEMA unter der Redaktion von Alfred Messerli, Henry Taylor und Doris Senn vermehrt cineastischer Grundlagenforschung zu und widmet sich etwa den Wechselwirkungen zwischen Film und den Künsten (35), dem Ton (37), der Filmschauspielerei (38), dem Dokumentarfilm (39), der Ausstattung (40), der Blickführung (41).

Mit der Etablierung der filmwissenschaftlichen Lehrstühle in Lausanne (1988) und Zürich (1989) erweiterte sich der potenzielle Kreis von Lesenden und insbesondere von Autorinnen und Autoren. Die Zürcher Ordinaria für Filmwissenschaft, Christine Noll Brinckmann, verfasst ab 1990 regelmässig Beiträge und mit Henry Taylor, Doris Senn, Alexandra Schneider und Andreas Moos, später auch Jan Sahli und Meret Ernst engagiert sich ab 1991 die erste Generation von Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftlern in der CINEMA-Redaktion.

Fussnoten beginnen sich in dem Mass zu verbreiten, wie sich der thematische Fokus mit hohem Anspruch ebenso auf filmtheoretische Fragestellungen wie ganz allgemein auf die Condition humaine ausweitet: Bände wie CineZoo (42), Zeit (43), Das Private (44) Erfolg (45), Landschaften (47), Sport (48) und Musik (49) zeugen von kulturgeschichtlich-philosophischer Neugierde: Wie geht Film mit Grundlagen der menschlichen Existenz beziehungsweise Kultur um, inwiefern spiegeln sich diese im Umgang mit dem Medium Film? Auch eine sinnliche Dimension kommt hinzu: Fotoserien von bekannten Fotografinnen und Fotografen bereichern ab 1999 verschiedene Ausgaben.

Ab 1997 erscheint CINEMA nach einer Umstrukturierung bei Stroemfeld/Roter Stern im Zürcher Chronos-Verlag, der damals auch die Dissertationsreihe Zürcher Filmstudien betreute. Die neue Generation hütet sich aber, CINEMA in eine rein filmwissenschaftliche Publikation zu transformieren – auch wenn sie den Vorwurf, abgehoben und elitär zu sein, immer wieder mal zu hören kriegt. Ihr Anspruch, ein Forum für verschiedene Positionen und Perspektiven aus Wissenschaft und Praxis zu bieten, manifestiert sich in einer ausgewogenen Mischung von kulturwissenschaftlichen, historischen, soziologischen und essayistischen Texten. Die von CINEMA, dem Seminar für Filmwissenschaft Zürich und den Solothurner Filmtagen gemeinsam ausgetragenen Filmgespräche während des Solothurner Festivals zeugen ebenfalls vom Willen, unterschiedliche Positionen in Praxis und Theorie in einen Dialog zu bringen. Seit dieser Wille explizit propagiert wird, hat die Lust am Dialog jedoch bei vielen Praktikern abgenommen – viele empfinden CINEMA als reinen Universitäts-Ableger. Mit der Ausgabe Heimspiele kehrte die Redaktion 2000 nach einer längeren Abstinenz – die ab 1994 dank der Rubrik «CH-Fenster» keine absolute war – zum Schweizer Film zurück und knüpfte bewusst an die «Eigenen Angelegenheiten» von Martin Schaub an.

Die Jungen gewähren lassen

Ein Generationenwechsel ist ein Schlüsselmoment in einer Zeitschrift mit einer so langen Tradition. Alexandra Schneider erinnert sich an den Übergang: «Es war wichtig, dass die alten dann gingen. Sie liessen uns machen (...). Der Respekt vor dem, was eine neue Generation macht, ist sehr wichtig. So wird Kontinuität möglich.» Ähnlich wie Eltern, die ihre flügge gewordenen Kinder loslassen können, verfügten Generationen von CINEMA-Herausgebenden die Souveränität, die Nachfolgenden gewähren zu lassen, auch wenn Leute wie Martin Schaub über Jahre kritische Begleiter blieben und auch immer wieder Texte schrieben. War bis Ende der Achtzigerjahre unbezahltes Engagement im Kulturbereich selbstverständlich, nahm diese Bereitschaft in jüngerer Zeit deutlich ab. Trotzdem gelingt es CINEMA, immer wieder junge und talentierte Mitarbeitende zu gewinnen. Der jüngste Generationenwechsel ist mit dem vorliegenden CINEMA beendet: Jan Sahli verlässt die Redaktion, die mit Flavia Giorgetta, Natalie Böhler, Veronika Grob, Andreas Maurer und Laura Daniel nun über ein Durchschnittsalter von knapp dreissig Jahren und seit 2003 mit Schüren in Marburg über einen neuen Verlag verfügt. Sie ist gerüstet für eine weitere Etappe in der hoffentlich noch langen Geschichte von CINEMA. Flavia Giorgetta sieht nach vorne: «Die Diskussion um Film hat sich etabliert. Film muss sich nicht mehr als Kunst beweisen. Der gesellschaftspolitische Anspruch steht nicht mehr im Vordergrund. Wir wollen uns mit dem Medium kritisch auseinander setzen und streben eine vielfältige Textmischung an, von Interviews mit Filmschaffenden über wissenschaftliche Auseinandersetzungen bis zu literarischen Beiträgen und Bildstrecken.»

Bon voyage!

Für mich jedenfalls bleibt CINEMA im Zeitalter der sekundenschnellen Abrufbarkeit von digitalen Informationen eine verlässliche, wohltuend physische Grösse jenseits von Serverproblemen und Datenschwund. Wer auf papierloses Wissen setzt oder was zu vererben hat, melde sich: Meine schwarze Sammlung ist noch lange nicht komplett.

Fotografien: Isabel Truniger