GIANNI HAVER

ESSAY

Seit Ende der Sechzigerjahre zeigen Historikerinnen und Historiker wachsen­des Interesse dem Film und seit jüngstem - dafür mit umso mehr Enthusiasmus - auch dem Sport gegenüber. Doch was die Verbindung dieser zwei Phänomene betrifft, liegen erst seit kurzem die ersten zaghaften Forschungsarbeiten vor. Dies, obwohl Sport und Kino sich alles andere als fremd sind, ja auf eine lange und dauerhafte Beziehung zurückblicken können. Beide gehören sie zum In­begriff der Moderne, welche die Gesellschaft im ausgehenden 19. Jahrhundert prägte, und tatsächlich existieren zahlreiche Verknüpfungen zwischen ihnen. In der Schweiz wie auch anderswo hielt die Filmkamera häufig Sportereignisse als Erstes fest. Allerdings kann hier nicht die Geschichte von Kino und Sport im Allgemeinen nachgezeichnet werden, was ein viel zu umfangreiches Unterfan­gen wäre. Fokussiert werden soll dagegen der Sport und seine Darstellung in den Schweizer Armeefilmen. Dabei gilt das Interesse jener Epoche, die mit der Institutionalisierung des Films im Rahmen der Armee zusammenfällt, das heisst den Jahren der Mobilmachung von 1939 bis 1945.

Die Schaffung des Armeefilmdiensts

Der Sport und insbesondere die Gymnastik finden früh ihren Platz im Schosse der Bundesarmee, das heisst noch in jungen Jahren ihres Bestehens, in der zwei­ten Hälfte des 19. Jahrhunderts.¹ Der Film hingegen fand erst 1939 offiziell darin Aufnahme. Was aber nicht heissen will, dass es bis zu diesem Datum keine Armeefilme gab, ganz im Gegenteil. Doch handelte es sich dabei hauptsächlich um Vorstösse von Privaten oder Aufträge seitens des Militärs an Unternehmen der Filmbranche. Den offiziellen Film über die Mobilisierung zwischen 1914 und 1918, Die Schweizerische Armee, drehte die Basler Eos-Film im Auftrag des Heereskommandos.² Ausserdem realisierten in der Zwischenkriegszeit verschiedene Produzenten eine Reihe von Filmen zum Thema.³ Zu sehen sind darin Manöver, Materialschauen, Defilees, mitunter auch Vertreter der Armee­führung, hingegen kaum Bilder, welche die physischen Vorbereitungen und das sportliche Training der Truppe dokumentieren.

Dies änderte sich umgehend, als die Militärbehörden beschlossen, einen Armeefilmdienst (AFD) einzurichten, analog zu den Armeen der meisten Grossmächte. Diese Institution wurde einen Tag nach der Mobilmachung am 3. November 1939 ins Leben gerufen,⁴ und zwar auf direkten Befehl des Ge­nerals Guisan.⁵ Seine Hauptaufgabe bestand laut zeitgenössischen Pressebe­richten darin, Vorführungen für die Truppe zu organisieren, seien diese nun unterhaltender Natur oder dazu bestimmt, «zur geistigen Landesverteidigung beizutragen».⁶ Der Unterhaltungscharakter gewisser Vorführungen machte Massnahmen notwendig, die den Privatsektor der Filmbranche vor dieser un­liebsamen Konkurrenz schützen sollten. Eine entsprechende Abmachung zwi­schen Militärdepartement und den wichtigsten Vertretern der Kinoindustrie war bald unterschrieben.⁷ Vereinfachend gesagt, zeigte der AFD den Soldaten «zivile» Filme und den Zivilisten Militärfilme.⁸

Filmproduktion und -verleih gehörten bald zu den Hauptaufgaben des AFD. Bestimmte Vorführungen wurden für Schulen organisiert, doch auch der Vertrieb an Kinosäle - als Vorfilme - wurde vorangetrieben, wofür sich beson­ders die Basler Verleihfirma Eos-Film cinsetzte. Das Klima der geistigen Lan­desverteidigung prägte den AFD stark, während die Politik darauf abzielte, «das geistige Vermächtnis der Eidgenossenschaft zu erhalten und bekannt zu machen».⁹ Konkretisieren sollte sich dies in Anlässen wie der Landesausstel­lung von 1939, der legendären Landi, sowie in der Schaffung von Förder- und Kontrollgremien im Kulturbereich. Der Film stand im Zentrum der geistigen Landesverteidigung: 1937/38 wurde die Schweizer Filmkammer eingerichtet mit dem Auftrag, den Film auf Bundesebene zu reglementieren. 1940 entstand die Schweizer Filmwochenschau. Trotz der beschränkten Mittel drehte der AFD - der sich der eingezogenen Filmtechniker bediente - während der Kriegsjahre rund fünfzig Filme unterschiedlicher Länge.¹⁰ Die Leitung oblag bis 1940 Max Frikart, dem Sekretär der Schweizer Filmkammer, anschliessend, von April 1940 bis Dezember 1942, Adolph Porter, Drehbuchautor und Schnittmeister. Dann, von 1943 bis 1945, übernahm Erwin Oskar Stauffer das Ruder. Er war eine emblematische Figur: Als Maler, Journalist, Schauspieler und Regisseur stand sein Werdegang «gänzlich im Zeichen der GLV»¹¹ (geistigen Landesver­teidigung). Er war Regisseur und Produzent des Bergfilms Tschiffa (1938) und des Dokumentarfilms IJer weisse König (1939). Bekannt wurde er allerdings durch seine Co-Regie beim Film Ein kleines Volk wehrt sich - Finnland im Kampf (1941), in dem er unter anderem die Rolle der finnischen Skifahrer- Soldaten beleuchtete. Seine Erfahrung als Schauspieler ging ebenfalls vor allem auf Ski- und Bergfilme zurück. Der Name seiner Produktionsfirma - Berg- & Heimatfilm - greift diese Vorliebe auf. Unter den Regisseuren fanden sich zahlreiche Kameramänner, die ihren Aktivdienst im Rahmen des AFD leis­teten.

Die Filme, die vom AFD produziert wurden, sollten in erster Linie das Vertrauen der Bevölkerung in die Armee stärken. Im Vordergrund sollten Sol­daten stehen, die ihre Rolle als Verteidiger gegenüber Angreifern einwandfrei erfüllten - oder zumindest eine abschreckende Wirkung ausübten. Nun könnte man sich vorstellen, dass dieses Ziel durch die Zurschaustellung von Umfang und Modernität des schweizerischen Rüstungsarsenals erreicht würde. Doch auch wenn dieser Aspekt nicht gänzlich fehlt, zeigte sich bei der Visionierung eines grossen Teils der AFD-Produktion, dass der Akzent vielmehr auf einer Wertschätzung der moralischen und physischen Stärke des Schweizer Soldaten lag. Ausserdem wurden moralische Qualitäten oft als direkt abhängig von der körperlichen Leistung gezeigt. Dies führte wiederum dazu, dass der AFD in seinen Filmen dem Sport einen privilegierten Platz zuwies. Dabei beschränkte man sich nicht auf die spezifisch militärischen Sportarten wie Schiessen oder - damals noch - Reiten, sondern schloss auch gewisse Kampf- und Bergsport­arten mit ein.¹² Was an dieser Stelle interessiert, ist, wie in dieser Zeit des insti­tutionalisierten Films der Sport zu einem der wichtigsten Instrumente für den AFD wurde, um seine Ziele zu erreichen. Wie bereits erwähnt, sollte der AFD der Zivilbevölkerung - an die er sich hauptsächlich wendete - das Bild einer starken Armee vermitteln, aber auch der ausländischen Propaganda entgegen­treten, die auf Schweizer Leinwänden sehr präsent war.¹³

Der instrumentalisierte Sport

Die umfangreiche Produktion des AFD in der ersten Hälfte des Kriegs (37 Filme zwischen 1940 und 1942) verringerte sich danach (17 Filme zwischen 1943 und 1945). Während die allgemeineren Themen der Schweizer Filmwochen­schau Vorbehalten waren, beschränkte sich der AFD auf die Darstellung der Schweizer Armee, mit ein paar Abstechern in den humanitären Bereich (zum Beispiel in Kinderhilfe, 1942, über die Ankunft von serbischen Kindern in der Schweiz) oder die Berichterstattung über die Internierung fremder Soldaten (Grenzübertritt französischer and polnischer Truppen, 1940; Die Spahis in der Schweiz, 1941, Polenzüge, 1945). Die anderen Filme zeigten militärische Übun­gen mit grossem Waffenaufgebot, Schusswechseln und Explosionen (Hand­streich, 1941, Infanterie-Pioniere im Angriff, 1943, oder Ortskampf, 1944). Sie führten wenig bekannte Truppenressorts vor (Kriegshundedienst, 1941, Flieger­beobachtung und Meldedienst, 1942, Le service d'hygiène de l’armée, 1944, Sol­dats de rail, 1945) oder liessen patriotische Saiten und den Personenkult an­klingen (Fest der Heimat, 1940, Der General übergibt der Fliegergruppe die neuen Fahnen, 1940, Hommage aux drapeaux, 1945). Pulver von Herbert Meyer ist ein Spezialfall: Dieser Dokumentarfilm, der gegen Kriegsende ge­dreht wurde und ursprünglich das Ziel hatte, einen Aspekt der Militärindustrie zu zeigen, wurde zu einer Kritik der schwierigen Arbeitsbedingungen in die­sem Sektor.¹⁴

Was die ideologische Instrumentalisierung der sportlichen Aktivitäten be­trifft, rückten vor allem zwei Themen in den Vordergrund: die Bergsportarten sowie der Körper des Soldaten. Im Folgenden soll untersucht werden, wie ein entsprechendes «Kraft-Bild» entsteht, das die körperliche und mythische Di­mension miteinander verbindet. Seit dem Dreh von Fest der Heimat (1940) - einer der ersten AFD-Produktionen - lag das Hauptinteresse auf den sportlich­militärischen Vorführungen. In diesem Film zeigten sich konzentriert all die verschiedenen Themen, die später die Filmemacher des AFD beschäftigen soll­ten. Die Darstellung des Sports und der Bergwelt spielten dabei die Hauptrolle. Im Film war das 1.-August-Fest zu sehen, das die in Arosa stationierte Ge­birgsbrigade 12 organisierte und an dem General Guisan persönlich teilnahm. Einer der Höhepunkte dieses kleinen Dokumentarfilms ist der Wettkampf zwischen den Soldaten. Es handelt sich um einen Parcours, der die folgenden klassischen Aufgaben umfasst: unter einem Stacheldrahtverhau durchkriechen, Hindernisse überspringen, Übungsgranaten werfen, mit dem Ordonnanz­gewehr schiessen usw. Eine ansehnliche Gruppe von Soldaten schaut den Übungen vom Hang aus zu, der - wie der Kommentar anfügt - ein «natürliches Stadion» bildet. Der General mischt sich unters Publikum.

Dabei ging es nicht ausschliesslich um ein Training mit dem Ziel militäri­scher Ausbildung, sondern vielmehr um eine Adaption militärischer Praktiken an eine Form des Wettkampfs. Die Bewegungen standen im Voraus fest. Sie zielten nicht auf kämpferische Wirksamkeit ab, sondern entsprachen der für den sportlichen Wettbewerb charakteristischen Kodifizierung, der man sich unterwerfen muss, will man nicht disqualifiziert werden. Ein Beispiel illustriert dies sehr schön: Die Teilnehmer müssen einen Sack angreifen und ihn zuerst mit der Spitze ihres Bajonetts treffen, dann mit dem Kolben ihres Gewehrs. Einer beginnt mit den Kolbenhieben, wird sich seines Irrtums aber bewusst, hält inne und beginnt von neuem, diesmal in der richtigen Reihenfolge. Eine Logik, die nichts mehr mit dem Nahkörperkampf zu tun hat, sondern aus­schliesslich mit einer Reglementierung im Sinne des Sports. Der Wettkampf hat sein Publikum (die anderen Soldaten und die zivilen Zuschauer), das anfeuert und applaudiert, und seine Schiedsrichter (Offiziere), welche die Einhaltung der Regeln kontrollieren.

Soldat und Gebirge - eine Schweizer Symbiose

Die Alpen stellten für die Armee sowohl einen symbolischen als auch einen militärischen Wert dar: symbolisch, weil sie die Wiege der nationalen Werte re­präsentierten; militärisch, weil die Politik des nationalen Réduit die Befestigung der Alpen und eine Konzentrierung der Streitkräfte in den Bergregionen nach sich zog. Der Schweizer Soldat musste nicht nur seine kämpferischen Fähig­keiten im Gebirge unter Beweis stellen, er musste auch zeigen, dass er sich in dieser Umgebung vollkommen zu Hause fühlte. Um das Land zu verteidigen, galt es, eine Symbiose mit dem Berg einzugehen. Der AFD machte es sich zur Aufgabe, den Zivilisten dieses Bild des Schweizer Frontkämpfers zu vermit­teln. Deshalb war ein Grossteil der Filme in den Bergen angesiedelt. Um nur einige davon zu nennen: Ausbildung und Kamp) unserer Weissen Truppen (1940), Berge und Soldaten (1941), Lawinenhunde (1942), Grenzwacht in den Bergen (1942), Einsatz auf 3000 m (1944), Die Hochgebirgspatrouille (1944), Seilbahnbau im Hochgebirge (1944).

Allein die Tatsache, dass ein Film in den Bergen spielte, bedeutete allerdings nicht, dass es sich um einen Sportfilm handelte. Andererseits beschränkten sich gewisse Filme darauf, Kampfübungen vor einem Gebirgshintergrund zu zeigen (beispielsweise Infanterie-Pioniere im Angriff). Gemeinsam war diesen das Ziel, dem Zuschauer in Erinnerung zu rufen, dass die Verteidigung der Heimat im Zentrum stand. Doch ein Grossteil der AFD-Produktionen ging über diese Darstellung hinaus: Sie zeigen Männer, die nicht nur Gebirgssoldaten sind, sondern auch Alpinisten. Manchmal sind sie auch nur Alpinisten. Das ist der Fall in Feuerprobe am Piz Bernina (1940), einem etwas untypischen Film für seine Zeit, der auch keine AFD-Produktion war, sondern von der Gebirgsbri­gade 12 realisiert wurde - dieselbe, die schon in Fest der Heimat teilnahm.

In dieser Reportage wird dokumentiert, wie 160 «tapfere Bündner Solda­ten» unter dem Kommando von Major Golay den Gipfel des Piz Bernina er­klommen. Der Film ist stumm mit Zwischentiteln und wurde auf 16 Millimeter in Farbe gedreht. Er war nicht nur für eine Auswertung in den Kasernen vor­gesehen, sondern wurde auch in den Kinosälen gezeigt. Am 19. Januar 1941 stand er zum Beispiel auf dem Programm des Scala in Zürich, eines Kinos mit 1200 Plätzen. Im Film sind die Auswahlprüfungen der Soldaten zu sehen (ähn­lich einem sportlichen Wettkampf): der Aufstieg mit Robbenfellen, die Gipfel­besteigung und die Talfahrt. Als der Grat in Reichweite ist, lösen sich die Sol­daten gruppenweise ab, um alle ein Plätzchen auf der schmalen Spitze zu ergattern. Jeder hatte das Recht, den 4052 Meter hohen Piz Bernina zu erstei­gen. Die Ausrüstung war allerdings nicht vorschriftsgemäss; den Teilnehmern war es nämlich erlaubt, den eigenen Rucksack mitzunehmen, der praktischer war als das Armeemodell. Schliesslich fehlte auch die militärische Inszenierung: kein Einkreisen, keine Achtungstellung, keine geschrienen Befehle der Unteroffiziere. Nur die Uniformen und die Gewehre erinnern daran, dass es sich um Soldaten handelt. Feuerprobe am Piz Bernina zeigt Männer, die wissen, was sie zu tun haben. Die aussergewöhnliche Aufgabe liess notwendigerweise den mili­tärischen Drill zurücktreten. Es ist offensichtlich, dass es sich beim Gezeigten einzig um eine sportliche Leistung handelt, die nur noch in einem symboli­schen Sinn als militärische Aktion zu verstehen ist.

Feuerprobe am Piz Bernina ist nicht der einzige Bergsoldatenfilm, der aus­serhalb des AFD realisiert wurde. Die Thematik ist auch in anderen zeitgenös­sischen Produktionen präsent. Zum Beispiel in Die weisse Patrouille (1941) von Werner Stauffacher und Rudolf Bébié, einem Spielfilm über einen Trupp aus­ländischer Spione, die sich als Touristen ausgeben und die von einer Gruppe Soldaten abgefangen werden. Der Film diente als Vorwand, um vor einem pat­riotischen Hintergrund ausgedehnte Skiszenen zu zeigen, die von berühmten Sportlern wie dem Schweizermeister Edy Reinalter ausgeführt wurden. Eine lange Rückblende führt zurück in die Vorkriegszeit und zeigt einen Wettkampf, an dem sowohl einer der Schweizer Soldaten als auch ein Spion teilnahm. Sie verbrüderten sich sogar, ohne jedoch Zweifel daran zu lassen, dass der Krieg sie in Feinde verwandeln würde.

Im Allgemeinen betonen die AFD-Filme aber ihre militärische Ausrich­tung. Die Befehle werden in spröder und telegrafischer Kürze ausgetauscht - als wäre dies unerlässlich für das reibungslose Funktionieren einer ausgeklügelten und gut geölten Maschinerie. Wenn die Soldaten hingegen beim Aufstieg ge­zeigt werden, vollzieht sich die Symbiose mit dem Berg: Der Ton wird direkt aufgenommen, und der Kommentar lässt wiederholt Platz für Hintergrund­musik - der Schweizer Soldat befindet sich in seinem Element.

In Einsatz auf 3000 m geht es um eine Gebirgsabordnung, die eine Gruppe von Fallschirmjägern abfangen soll. Nachdem der Oberstleutnant Kenntnis von der Situation erhalten hat, fragt er nach einer kurzen Situationsanalyse den Unteroffizier: «Können Sie als Bergführer den Engelpass mit einer MG-Gruppe kontrollieren?» Was der Untergebene umgehend bejaht. Dieser Dialog richtet sich selbstverständlich an den Zuschauer und dient dazu hervorzu­heben, wie bestimmte sportliche Fähigkeiten in den Dienst der nationalen Ver­teidigung gestellt wurden. Der Unteroffizier und Bergführer verteidigt den Ge­birgspass mit seiner Gruppe Maschinengewehr-Schützen. In der Folge werden der Aufstieg gezeigt, der Stellungsbezug und der Kampf mit den Eindringlin­gen. Berg und Soldat kämpfen gemeinsam: «Hier versucht der Feind eine Bre­sche in die Stellung zu schlagen, indem er den Durchgang erzwingt. Doch das Gelände hat sich mit dem Verteidiger verbündet, der es wie seine Hosentasche kennt! Die breite Felsstrasse wird ein Mittel im Kampf, und man platziert schon die Sprengladungen ...» Die Explosionen haben Lawinen zur Folge, wel­che die Angreifer wegfegen: «Diese Stelle ist bereinigt. [...] Der Feind muss sich zurückziehen, das Gelände und seine Verteidiger sind stärker!» Nicht immer ist es nötig, ein erprobter Bergsteiger zu sein, damit sich der Schweizer Soldat im Gebirge wohl fühlt. In Die Hochgebirgspatrouille informiert uns der Kommentar von Beginn weg, dass «keiner dieser Männer Bergführer ist». Es folgen lange Kletterszenen, die einzig von Musik begleitet werden. Zum einen handelt es sich darum zu zeigen, dass die Armee aus diesen Männern Bergstei­ger gemacht hat. Zum andern soll aber auch eine naturgegebene Neigung des Schweizer Soldaten zum Berg hervorgehoben werden.

Ob schon vor dem Militärdienst erworben oder erst während: Die Fähig­keit, zu klettern oder andere Sportarten zu beherrschen - insbesondere das Hochgebirgsskifahren -, dient in diesen Filmen dazu, sie mit den wichtigsten Mythen der Nation zu verbinden. Die Fördergremien des Skisports strichen von Anfang an dessen Nutzen für die Vorbereitung zum Militär hervor. Paul Simon betonte 1939, als er die Geschichte des Schweizer Verbands der Skiclubs (der ehemalige Schweizer Skiverband) zusammenfasste, dass die «Ausbildung von Skifahrern für die Armee» zu den vordringlichsten Aufgaben des Verbands zählte. Der Kanton Wallis gab Anfang der Zwanzigerjahre 20000 Franken für die Förderung des Skisports an den Schulen aus - gegenüber 100 Franken für den Fussball. Das Skifahren wurde in der Schweiz zum Militärsport par excel­lence. Der Wille, daraus einen Nationalsport zu machen, war sehr ausgeprägt. Die Armee verstärkte dieses Bild noch: Jeder Schweizer, jeder Soldat musste Ski fahren können. Die Skis waren mehr als Accessoires, sie waren wesentlicher Bestandteil des Gebirgssoldaten. Sie erlaubten ihm, seine Fähigkeiten auszu­weiten und sich im Berggebiet frei zu entfalten. Sie verliehen ihm Überlegen­heit.

Schon im Spielfilm Die letzte Chance (1945) von Leopold Lindtberg kon­trastieren die Schnelligkeit und Gewandtheit der Schweizer Patrouille mit dem schweren und langsamen Schritt durch den Schnee der von ihr verfolgten Zivi­listen. Die Figur des Ski fahrenden Soldaten ist also nicht nur den AFD-Produktionen Vorbehalten. Werte, die sich mit den Alpen verbinden liessen, wur­den schon in den Schweizer Bergfilmen der Zehnerjahre eifrig genutzt. Diese Filme stellten den positiven, mit den Bergen verbundenen Werten das perver­tierte Leben in der Stadt gegenüber. Der Bergler war folglich jemand, der im Gegensatz zum Städter in Harmonie mit der Macht der Natur lebte und der nichts zu befürchten hatte, wenn er sich an die althergebrachten Gesetze hielt.¹⁵ Der Berg entfesselte erst dann seine furchtbare Kraft, wenn die Menschen ihn erobern wollten, ohne seiner würdig zu sein und ihn zu respektieren. Wenn der Armeefilm zeigt, wie die Schweizer Soldaten sich auf «ihren» Gipfeln zu Hause fühlten, sollte dadurch nicht nur das Niveau ihrer Kondition illustriert werden, er führte sie auch als Verbündete des Bergs vor. Der Berg war so gleichzeitig Hüter der wahren Werte und Bollwerk gegen aussen. Der Soldat, der sein Vater­land verteidigte, konnte nur recht tun und damit im Recht sein. Deshalb respek­tierte ihn der Berg.

Vorherrschend war damals die Auffassung, dass der Krieg in den Alpen den Kampf wieder auf die eigentlichen Qualitäten der Soldaten zurückführte. Die Revue militaire suisse nahm das Thema verschiedentlich auf, um festzustellen, dass «in den Berggebieten, wo sich einzig der Bergler frei bewegen kann, dank seinen Skis, seinem Alpenstock und seinem Seil der Karabiner zur idealen Waffe wird».¹⁶ Der moderne Krieg hatte folglich nichts verloren inmitten der ver­schneiten Gipfel, wo der Mann und seine Waffe die Entscheidungsträger waren. Die moderne Technik blieb im Tiefland zurück, denn «der Berg beginnt, wo der Motor stillsteht; das Hochgebirge beginnt, wo das Vieh stehen bleibt».¹⁷ Diese Voraussetzungen sah man als ideal an seitens einer Armee, die immer wieder die Treffsicherheit ihrer Soldaten hervorhob. Die Schlussfolgerung war demnach einfach: «Man hat zu Recht festgestellt, dass die Schweiz vor allem dank des natürlichen Hindernisses, das die Berge darstellen, die Möglichkeit hatte, zahlreichen feindlichen Divisionen zu trotzen. Je mehr der Schweizer Soldat mit dem Hochgebirge vertraut ist, umso mehr wird der Wert der Armee steigen.»¹⁸ Diese Illusion aufrechtzuerhalten, war einer der Hauptaspekte der AFD-Tätigkeit.

Der Körper des Soldaten - ein nationales Gut

Der Alpinismus eignete sich vorbildlich als Symbol, in dem sich physische Leis­tung und traditionelle Werte miteinander verbanden. Andererseits erlaubte er keine Zurschaustellung der Physis des Soldaten, lastete auf dieser doch die sperrige und sichtversperrende Ausrüstung. Die Nation sah die körperliche Leistungsfähigkeit der Schweizer Jugend als ihr Kapital an. Deshalb verwandte sie sich für die Förderung der Leichtathletik unter den Jugendlichen mit dem Ziel der militärischen Vorbereitung. Das Bundesgesetz vom 8. Juni 1940, das den militärischen Vorbereitungskurs zur Pflicht erklärte, wurde durch ein Re­ferendum, hinter dem vor allem religiöse Kreise standen, mit grossem Mehr abgelehnt. 1941 führte man es jedoch im Zusammenhang mit der Mobil­machung wieder ein. Der athletische Körper war schön, und der Film - nicht nur in Deutschland oder Italien - wusste dies seit Jahren zu schätzen. Die Figur des Athleten war ein Symbol physischer und moralischer Gesundheit; dank ihr durfte sogar Nacktheit im Film gezeigt werden.

Olympia von Leni Riefenstahl über die Olympischen Spiele in Berlin 1936 kam zwei Jahre später in die Schweizer Kinos und war ein grosser Erfolg. Der Film widmete sich immer wieder der Körperdarstellung - nicht nur der Athle­ten, die an den Spielen teilnahmen, sondern auch derjenigen der Männer und Frauen, die in den Prologen auftraten und deren Nacktheit - oder Halbnackt­heit - ästhetische Wertschätzung erfuhr. Während deutsche Nudistenfilme der vorangegangenen Jahre öfters den Bannstrahl der Zensur auf sich zogen, konnte Olympia frei zirkulieren. Zweifellos war der Film bahnbrechend in Bezug da­rauf, wie Sport gefilmt wurde. Doch kam er erst dann auf die Leinwände, als verschiedene andere Produktionen - Dokumentarfilme oder Wochenschauen - schon gewisse Parameter festgelegt hatten. Das Modell beschränkte sich dabei keineswegs nur auf den Film - man fand es auch in allen möglichen Illustratio­nen, Plakaten, Skulpturen und Gemälden wieder.¹⁹

Unter diesem Gesichtspunkt ist die AFD-Produktion Schulung zum Nah­kampf aus dem Jahr 1942 zu betrachten. Dieser kleine, zwanzigminütige Doku­mentarfilm ist in keiner Weise als militärische Instruktion über die Techniken des Nahkampfs in städtischen Gegenden gedacht. Es handelt sich dabei viel­mehr um einen Sportfilm. Er beginnt mit einem Panoramaschwenk auf zusam­mengefaltete Uniformen, über denen Stahlhelme thronen, umgeben vom Rest der Ausrüstung, schön aufgereiht auf dem Rasen. Die Kamera schwenkt weiter in Richtung Wald, wo junge Männer in Unterhosen und mit nacktem Ober­körper in einer Reihe hintereinander herrennen. Man sieht anschliessend, wie die Soldaten auf eine Lichtung gelangen, wo sie sich vor einem Instruktor in symmetrischen Reihen aufstellen und eine Reihe von Übungen absolvieren. Dann unterweist der Unteroffizier die Soldaten in verschiedenen Kampfsport­arten. Der letzte Teil des Films zeigt uns eine Reihe von akrobatischen Sprün­gen, die unter erschwerten Bedingungen ausgeführt werden (auf Steinen, in Gräben usw.). Dabei bemühte man sich um eine ästhetische Darstellung; die Bilder wurden mit Musik untermalt.

Gewisse Sprungszenen, in denen die Soldaten von unten gefilmt wurden, erinnern an die berühmten Untersichtaufnahmen von Leni Riefenstahl. Ebenso hat die Eingangsszene mit dem Lauf durch den Wald Ähnlichkeit mit dem Pro­log des zweiten Teils ihres Films. In der Tat war Olympia nicht nur ein aktuelles und äusserst bekanntes Werk, er war damals auch der absolute Referenzpunkt in Sachen Sportfilm. Die dieser Ästhetik verpflichteten Bilder bezeugen den Willen der Filmemacher, ihr Opus in dieses Umfeld einzuschreiben. Abgesehen von dieser möglichen Verbindung regt Schulung zum Nahkampf zur Reflexion über die ideologische Beziehung zwischen Militär und Soldatenkörper an und damit dem Sport und seinen Praktiken.

Nebst der Zurschaustellung der athletischen Körper der Soldaten musste sich dieses Bild aber der vordergründigen Logik unterwerfen, welche eine all­gemeinere Darstellung der Armee umfasste. Zum Beispiel ist bemerkenswert, dass - obwohl in der ganzen Anfangssequenz die Soldaten nur mit Unterhosen bekleidet sind - die ersten Bilder des Films die gefalteten und am Boden aus­gerichteten Uniformen zeigen. Wenn dann in derselben Einstellung die Männer auftauchen, besteht kein Zweifel über ihre Zugehörigkeit: Es sind nicht einfach Athleten, es sind athletische Soldaten. Die Aufnahmen der Gruppenübungen, die an den Lauf anschliessen, lehnen sich an die klassische Inszenierung von Gymnastik an. Doch erhalten diese synchronisierten Bewegungsabläufe hier eine spezielle Konnotation: Jeder Einzelne geht im Ganzen auf und formt so eine Präzisionsmaschine, einen komplexen Mechanismus, zu dem jeder das Seine beiträgt. Wenn die Übungen nicht mehr synchron verlaufen, sondern in einer Abfolge - Soldat auf Soldat -, zeigt uns der Film auch eine Abfolge von identischen Bewegungen, wobei jeder die Bewegung seines Vorgängers wieder­holt. Dieses Bild der menschlichen Maschine wird noch verstärkt durch den weitgehenden Verzicht auf Gymnastikgeräte. Die Männer sind Athleten und Werkzeuge zugleich. Die Soldaten formen selbst die Hindernisse, über die ihre Kameraden hinwegspringen, sie federn deren Stürze ab und dienen als Sprung­brett. Sie stehen für einen Standardisierungsprozess und bestärken die Idee, dass jeder Soldat nur ein - unentbehrlicher und doch austauschbarer - Teil einer perfekt funktionierenden Schweizer Kriegsmaschine ist. Eine Maschine, die nicht auf der Anzahl Kanonen und Panzer basiert, sondern auf der Entschlos­senheit, der Leistung, der Moral sowie der tadellosen Schulung der Soldaten.

Die Armee etablierte nicht nur eine Uniformierung, sondern auch eine Hierarchisierung. Sie basierte auf einer Rangordnung und deren Sichtbarkeit auf der Uniform. Wenn es keine Uniform mehr gibt, verschwindet auch diese Sichtbarkeit. Sie wurde folglich durch eine präzise Körperhaltung ersetzt, die in ihrem halb nackten Status fast karikierenden Charakter annahm. Den eher langsamen und ausgefeilten Bewegungen des Vorgesetzten entsprachen die sehr schnellen und abgehackten Bewegungen der Untergebenen. Klar ist dieses un­terschiedliche Körperverhalten auch zu erkennen, wenn die Uniform getragen wird. Doch legen hier nur noch die Körper Zeugnis ab von der Hierarchie, was sie besonders augenfällig macht.

Die Darstellung des Sports - eine Chance für das Militär

Als 1939 die Schweizer Armee mobilisiert wurde, hatte sich der Sport schon seinen festen Platz innerhalb des Militärs gesichert. Der Krieg verstärkte diese Position noch. Der militärische Nutzen des Sports wurde nicht in Frage ge­stellt. Als die Armee einen Filmdienst einrichtete, stellte sie sich keiner leichten Aufgabe: In einem Land, das weit gehend von ausländischen Filmproduktio­nen abhängig war, musste erst das Interesse geweckt werden, um dann mit den eigenen Produktionen auch zu überzeugen. Auch wenn der Sport nicht im Zentrum der AFD-Produktion während der Kriegsjahre stand, war er doch ein wichtiges Element. Wenn man das Schwergewicht auf Training und physische Stärke der Soldaten, auf ihre individuellen Leistungen legte, musste man sich nicht mit der effektiven Wirksamkeit der Armee auseinandersetzen. Tatsäch­lich war ein Vergleich zwischen der Schweiz und ihren benachbarten Nationen unhaltbar. Dabei ist nicht zu vergessen, dass der Krieg aus Sicht der Deutschen, Italiener, Engländer, Amerikaner und sogar Russen in den Schweizer Kinosälen sehr präsent war. Dokumentarfilme und Wochenschauen ausländischer Her­kunft zeigten Mittel und Rüstungsarsenale, die denjenigen der Schweiz an Zahl und Leistung weit überlegen waren. Der AFD konnte diesbezüglich in seinen Produktionen kaum mithalten. Da anerbot sich schon eher der Mythos der Unbezwingbarkeit des durchtrainierten Soldaten, seiner hohen Moral und stähler­nen Entschlossenheit, die es mit den Grossmächten aufnehmen konnte. Ein Mythos, der zudem durch die Reaktionen auf Kriegshandlungen wie diejenige der deutschen Fallschirmspringer gegen die belgischen Befestigungen oder die Erfolge der finnischen Soldaten gegen die sowjetische Armee im Winterkrieg 1940/41 gestärkt wurde. Der Berg repräsentierte für das Militär einen idealen Hintergrund, vor dem sich der «Supersoldat» entfalten konnte. Dabei erlaub­ten es die Bergsportarten, nebst der Darstellung der körperlichen Schulung der Truppe, das Band zu einem mythischen Hort der Schweizer Geschichte enger zu knüpfen. In den entsprechenden Filmen, die einen besonders grossen Anteil der AFD-Produktion ausmachten, verschmolzen der Mythos vom Willen und der individuellen Stärke mit demjenigen der nationalen Kollektiv-Identität.

Übersetzung: Doris Senn