Die Schlußeinstellung von Course au bonheur, einer Episode aus La Suisse s’interroge (1964) von Henry Brandt, zeigt den Blick eines Kindes. Seine dunklen Augen - Augen voll düsteren Kummers - schockierten die Zuschauer an der Expo in Lausanne, wo der Film vorgestellt wurde, weil er Zweifel säte an diesem helvetischen Stelldichein des technologischen Fortschritts und des Vertrauens in die Zukunft. Dieser verwirrende Blick ist emblematisch für das neue Schweizer Kino, wie es sich zwischen Lausanne und Genf in den Jahren vor und nach dem Bruch durch den Mai 68 ausformte. Damals - man wollte die Zeit der geistigen Landesverteidigung definitiv hinter sich lassen - maßten sich die Westschweizer Filmregisseure an, »sich in die eigenen Angelegenheiten einzumischen«, um den bekannten Ausspruch Max Frischs zu zitieren. Sie richteten ihre Kamera auf die benachteiligten sozialen Klassen, auf Marginalisierte. Mit der Unterstützung des Westschweizer Fernsehens entstanden Spielfilme aus der Wut heraus und in der Hoffnung auf eine bessere Welt. La lune avec les dents (1967) von Michel Soutter, Quatre d’entre elles (1968) von Claude Champion, Francis Reusser, Jacques Sandoz und Yves Yersin, Charles mort ou vif (1969) von Alain Tanner: Alle Filme dieser Epoche sind Zeugen eines kritischen Blicks und eines politischen Engagements.
Die Utopie hat nicht stattgefunden, die Berliner Mauer ist gefallen, die Ideologien wurden entwertet. Was ist, nun da wir uns dem Ende dieses Jahrhunderts nähern und sich - unter eher schwierigen Umständen - eine neue Nationalausstellung anbahnt, aus dem Schweizer Kino in seiner französischen Ausprägung geworden? Die Pioniere sind vernünftig geworden oder haben sich das Leben genommen. Michel Soutter ist tot. Das Fernsehen, einstmalige Komplizin des neuen Schweizer Films, hat die Hitzköpfe von damals unter sein Joch gezwungen. Jean-Jacques Lagrange, Jean-Louis Roy sind in dessen »Serail« zurückgekehrt. Claude Goretta dreht den Maigret und andere Fernsehfilme. Ein resignierter Francis Reusser, der noch den Grand Soir (1975) proklamierte, sucht seine Inspiration im kulturellen Erbe (Derborence, 1985, nach Charles F. Ramuz; Jacques & Françoise, 1991, nach einem Musikdrama von Carlo Boler). Angesichts der finanziellen Schwierigkeiten dreht er auch Sendungen für das Fernsehen, die sich auf die Suche nach der verlorenen Zeit begeben. Jacques Sandoz hat sich in Hollywood etabliert, wo er kommerzielle Kitschfilme produziert. Claude Champion fertigte einen dokumentarischen Auftragsfilm über General Guisan an, allerdings ohne in hagiographische Verklärung abzugleiten. Jacqueline Veuve drehte ihre Chronique paysanne (1990) sowie Dokumentarfilme über eine Schweizer Rekrutenschule und die Heilsarmee. Yves Yersin geht zwei Beschäftigungen nach: Zum einen produzierte er die Bulles d'Utopie, 200 Clips zum 700jährigen Bestehen der Schweizer Eidgenossenschaft; zum andern unterrichtet er.
Und dann ist da noch Alain Tanner, der mit Les hommes du port und Fourbi 1996 gleich zwei Filme herausgebracht hat. Gewiß, auch er war in den vergangenen Jahren Zweifeln ausgesetzt. In L'homme qui a perdu son ombre (1991) analysiert er das Ende der Illusionen, den Verlust von Überzeugungen; mit Le journal de Lady M (1993) versucht er sich im Softporno. Trotz dieser Spalten und Klüfte bleibt der Altmeister des welschen Kinos seinen Überzeugungen unerschütterlich verbunden:
»Ich bin 66 Jahre alt und glaube, meiner Sicht der Welt und der Menschen treu geblieben zu sein. Meine Filme sind nicht militant, und doch liebe ich es, wenn solche Ideen darin Vorkommen. Als die Berliner Mauer fiel, hat man etwas voreilig den Marxismus totgesagt. Aber man muß ihn noch einmal überdenken, ihn seiner tragischen Konsequenzen entledigen, weil es nach wie vor nichts Besseres gibt als die Dialektik, um sozioökonomische Phänomene zu analysieren.«
Les hommes du port ist ein Dokumentarfilm und den Dockern des Genueser Hafens gewidmet. Diese »Herren« der Arbeiterwelt haben ihre eigene Organisation und ihre eigenen Symbole (den Handschuh und den Haken), ihre Gestensprache und nostalgieträchtigen Lieder, ihre laute Art zu sprechen, um den Maschinenlärm zu übertönen, ihren Stolz (Stichwort: antifaschistisches Engagement) und ... keine Zukunft. Ausgehend von seiner eigenen Biographie - Tanner hat ehemals selbst in Genua gelebt und war fasziniert von den Frachtschiffen, die »aufbrechen und alle Mysterien der See und des Festlandes mit sich tragen« -, würdigt er diese Bewahrer einer Kultur, die im Verschwinden begriffen ist. Die Einführung von Containern hat die Arbeitsvorgänge des Stauens rationalisiert und das althergebrachte Verladen obsolet werden lassen. Die Anlegezeiten haben sich so verkürzt, daß den Matrosen kaum mehr Zeit bleibt, den Kneipen einen Besuch abzustatten. Und in der Zwischenzeit hat sich eine Autobahn wie ein Wall zwischen Hafenstadt und Meer geschoben. In konzentrischen Kreisen beschreibt der Filmemacher einen Hafen, der stirbt, eine Welt, die verlorengeht und in der die Gesetze der Wirtschaftlichkeit Traditionen zunichte machen. Er trauert einer Epoche nach, in der die Träume noch Zeit hatten, in See zu stechen.
Fourbi geht von einer ähnlichen Desillusionierung aus, kommt aber zu einem optimistischen Schluß. Alain Tanner nimmt die Themen von Le Salamandre (1971) auf und versetzt sie in den sozialen und politischen Kontext der neunziger Jahre, das heißt in eine Epoche, die mit ihren Ideologien reinen Tisch gemacht hat. Rosemonde (hervorragend gespielt von Karin Viard) hat den Mann, der sie zu vergewaltigen suchte, erstochen. Sie wurde freigesprochen. Acht Jahre später kaufen die Produktionsleiter eines Fernsehens - immer auf der eifrigen Suche nach Marktanteilen - ihre Zeugenaussage und setzen ihr einen Schriftsteller auf die Fersen. Die junge Frau aber weigert sich auszupacken. Um sie doch noch für das Projekt zu gewinnen, versucht eine Schauspielerin, die für Rosemondes Rolle im Film vorgesehen ist, sie ihrerseits zum Sprechen zu bringen. Einem ganz anderen sozialen und kulturellen Milieu zugehörig, scheitert auch sie in ihrer Mission, kann Rosemonde aber in die Welt des Theaters einführen, den Ort, wo Leben zur Darstellung kommt.
Diese recht amüsante Aktualisierung, in der Jean-Luc Bideau und Jacques Denis, die Hauptdarsteller aus Le Salamandre, mit viel Schalk auftreten, demontiert auf intelligente Weise die Mechanismen einer Gesellschaft, die auf dem Konsum basiert. »Fourbi«, was soviel bedeutet wie »Unordnung«, ist der Name eines Hundes. Was wiederum und mit Witz auf eine Gesellschaft zurückverweist, in der die Werte durcheinandergeraten sind, fungiert doch als Angelpunkt der Handlung ein Händler von Hundefutter. Aber dieses eine Mal verheddert sich das sonst so allmächtige Wirtschaftssystem, und anstatt die Individuen auf dem Altar des Mammons zu opfern, gelingt es ihm »nur« neue Freundschaften zu stiften. Das Fernsehen scheitert in seinem ureigenen Vergewaltigungsversuch, das Leben erweist sich als unbeugsam gegenüber der Fiktion: Rosemonde bewahrt ihr Geheimnis. Verschont, ausgelassen spaziert sie mit ihren Freunden den Fluß entlang, ein Fluß, der unsere Träume mit sich trägt. Wenn Tanner Rückschau hält, nach Genua zurückkehrt, ein Remake seines bekanntesten Films macht, kommt ihm das Verdienst zu, Zwanzigjährige in Szene zu setzen und eine Wut gegen das System zur Schau zu stellen, die durch die Jahre nicht gemildert wurde.
Und nach Tanner? Jean-François Amiguet zeichnet für ebenso subtile wie eigenwillige Liebesverwicklungen: Nach La Méridienne (1987) brauchte er sechs Jahre, um L’écrivain public (1993) zu machen. Zurzeit arbeitet er zurückgezogen in einem Haus in den Bergen am Drehbuch für einen neuen Film. Marcel Schüpbach macht sich eher rar auf der großen Leinwand. Obwohl er nicht aufhört, Filme zu drehen, darunter einen Dokumentarfilm für das Internationale Komitee vom Roten Kreuz oder für die Sendung »Temps présents« des Westschweizer Fernsehens. Diese Übungen nach vorgeschriebener Aufgabenstellung - von anderen verschmäht - betrachtet Schüpbach als Glücksfall: »Ich finde darin eine Freiheit, die mir das Kino nicht bietet. Es ist meine Entscheidung, so zu leben.« 1996 präsentierte der Regisseur von Happy End (1987) den Film Les Agneaux, die Adaption eines Kurzromans der Schweizer Schriftstellerin Ania Carmel. Er verzichtete dabei sowohl auf das »Sozialdrama«, wie es die Produzenten gerne gesehen hätten, wie auch auf den »hübschen kleinen Fernsehfilm, der niemandem etwas zuleide tut«, und erzählt eine Art Fabel, eine grausame Geschichte, in der Psychoanalyse und Poesie eins werden. Daniel, Marie und ihre kranke Mutter leben im Schatten des Vaters, eines Haustyrannen und Grobians, der nur mittels Gewalt seiner Liebe Ausdruck geben kann. Die Mutter stirbt, die Kinder flüchten in den Wald, der Vater verfolgt sie. Unter der brutalen Oberfläche verbirgt sich ein subtiles Unbehagen, die verdeckte Gewalt reiht sich in die Tradition der Sechziger-Jahre-Filme ein, der poetische Realismus verknüpft sie aber mit einem politischen Diskurs.
In der Westschweiz, in Rolle genauer gesagt, lebt schließlich - als Genie der siebten Kunst - Jean-Luc Godard. Aber ist der Wegbereiter der Nouvelle Vague überhaupt ein Romand? Er ist universell. Als Bezugspunkt dient er sowohl den Theoretikern wie den Intellektuellen als auch den Freischärlern des amerikanischen Kinos wie Quentin Tarantino. Schon seit längerem verzichtet Godard darauf, »eine Geschichte zu erzählen«. Seine Filme zeichnen sich vielmehr durch eine selbstreflexive Form aus, die ihren (vorläufigen) Höhepunkt in Histoire(s) du cinéma (1988-1995) fand, einem Montagefilm in vier dichten und leidenschaftlichen Kapiteln über die Epistemologie der siebten Kunst.
In seinem Haus in Rolle - eine Art Synthese von Schnittwerkstatt und Bibliothek - sammelt Jean-Luc Godard - die Zigarre im Mundwinkel wie Orson Wehes und mit kauzigem Blick - Bilder, Photographien, Ausschnitte aus Filmen und Musikstücken, Zitate und Anekdoten im Bestreben, etwas mehr Licht in die obskure Hellsichtigkeit des Kinos zu bringen. Überquellend und anspruchsvoll, in gedrängter Form und voller Passion zeigt dieses Werk Godard als Dichter, Moralisten, als Widerstandskämpfer und Mystiker. Er stellt zwei grundsätzliche Fragen: »Was ist Kino?« und »Welches ist seine moralische Verantwortung?«. Die Sphinx aus Rolle glaubt, daß das Kino »seine Pflichten nicht erfüllt hat. Man hat sich in seinen Funktionen getäuscht. Zu Beginn dachte man, daß sich das neue Werkzeug in den Dienst der Erkenntnis stellen würde, wie das Mikroskop oder das Teleskop. Aber sehr bald wurde es daran gehindert, diese Rolle zu übernehmen, und man machte schließlich eine Kinderrassel aus ihm.« Und er fügt präzisierend hinzu, daß die Druckerpresse seit Gutenberg dazu gedient habe, sowohl Romane von Dickens als auch die Theorien von Eisenstein zu verbreiten, während sich das Kino völlig der Fiktion verschrieben, seine Seele dem Spektakel verkauft habe.
Kino, das ist sowohl Geist und Materie, das sind Filmrollen, die sich türmen, Licht, das ihnen Leben einhaucht, Erinnerung, welche die Schatten tanzen läßt, die Macht der Träume und des Geldes - Godard möchte mit dem Wort und dem Bild »alle Geschichten, die es geben wird, die es geben könnte, die es gegeben hat«, erzählen. Und dazu stellt er Bilder nebeneinander, läßt Bedeutungen aufeinanderprallen, spielt mit den Worten, läßt sie traumgleich übereinandergleiten, verfertigt surrealistische Collagen ... Um sich dann unvermittelt zu fragen, ob das Kino wohl von jenem napoleonischen Offizier erfunden worden sei, dessen Gedanken in einem Moskauer Kerker sich im Kreise drehten und der im Geiste sein ganzes geometrisches Wissen Revue passieren ließ und die Figuren auf die rechteckigen Mauern seiner Zelle projizierte. Er erzählt von Irving Thalberg, dem letzten Nabob, einem Mann, der sich 52 Filme pro Tag ausdachte. Und von Max Linder, der uns so sehr zum Lachen brachte und dessen letztes Wort »Hilfe!« war. Und dann Rita, Joan, Ginger, die schönsten Frauen der Welt, bei denen der Vorname genügt, um das Herz von uns Wichten höher schlagen und den Wolf von Tex Avery heulen zu lassen ... Mythen - denn wie die Religion basiert auch das Kino nicht auf der historischen Wahrheit: »Der Mythos beginnt mit Fantômas und endet mit Jesus Christus.«
Als Dialektiker ohnegleichen, als metaphysischer Clown kämpft Godard gegen das unausweichliche Überhandnehmen einer »harten, zynischen, analphabetischen, erinnerungslosen« Welt. Das ist der Grund, weshalb er seinen neuen Film am Rand des Bosnienkonflikts angesiedelt hat: Mozart For Ever setzt eine Theatergruppe in Szene, die Müsset in Sarajevo aufführt, in einer Stadt, der man die Ehre der Vorpremiere zukommen ließ.
Godard ist einzigartig, unnachahmbar - und hat trotzdem eine Schülerin gefunden: Anne-Marie Miéville, seine Assistentin und Lebenspartnerin, die in ihren zwei Langspielfilmen, Mon cher sujet (1988) und Lou n’a pas dit non (1994) - in ihrer feinen Zeichnung der Porzellanmalerei vergleichbar -, eine durchdringende Intelligenz und eine empfindsame Sensibilität enthüllt. Inspiriert durch den Briefwechsel zwischen Lou Salome und Rilke, inszeniert Lou n’a pas dit non eine Episode jenes Geschlechterkriegs, der Männer und Frauen seit Urzeiten gegeneinander antreten läßt.
Jenseits dieses Antagonismus ist der Film Ausdruck der unerträglichen Gewalt, die in der Welt herrscht, der schweren Verletzungen, die das Leben unaufhörlich und insgeheim den Lebenden zufügt. So Rilke, der an einem Rosenstich stirbt. So die Verzweiflung des Seins, die wie ein Schatten auf eine lichte Landschaft oder einen Strauß blühender Rosen fällt: »Ist es möglich, daß unsere Leben sich mit nichts verknüpfen lassen, einer vergessenen Uhr in einem leeren Zimmer vergleichbar?« Die Gesellschaft ist verantwortlich für den Graben zwischen denen, die zuviel haben, und denen, die nichts haben, und für das Gefühl der Verlassenheit, das daraus entsteht.
Lou n’a pas dit non erzählt auch von den Interaktionen der Liebe, der Kunst und des Leidens - demnach ist die Malerei entstanden aus »dem Schatten eines Soldaten, wie er sich auf der Mauer abzeichnete, und dem Abbild, das seine Geliebte davon zurückbehielt«. Auf dem Umweg über die Poesie träumt die Filmemacherin von einer universellen Harmonie, welche den Krieg der Geschlechter und der Klassen hinter sich läßt: Wir müssen lernen, einander nicht mehr als Gegenstück zu suchen, sondern als Brüder und Schwestern, um »gemeinsam die schwierige Last des Fleisches, das uns gegeben ist, zu ertragen«. Die Liebe wird so, um mit Rilke zu sprechen, nicht mehr die Angelegenheit zwischen einem Mann und einer Frau sein, sondern diejenige zwischen einem Teil der Menschheit und dem andern.
Hinter den Gründungsvätern und ihren Nachfolgern, hinter dem übergroßen Godard, zeichnet sich eine Ablösung ab. Die Galionsfiguren haben einer Vielzahl an neuen Blicken und Ausformungen von neuen Wünschen Platz gemacht. Wobei die Frauen einen schönen Teil in diesem reichen Fächer der Annäherungen für sich in Anspruch nehmen. Hervorgegangen aus dem Département audiovisuel der Ecole des Beaux-Arts in Lausanne, im Umkreis von Fonction Cinéma in Genf, stellen die Anfängerinnen des Kinos vielfältige Inspirationsquellen unter Beweis. Kurzfilme wie Cap Vert (1994) von François Köhler (über die Unmöglichkeit einer Flucht), Dans le petit bois (1995) von Mamouda Zekrya Boulé (eine Initiation in die Liebe) oder Umbo et Samuel (1995) von Olivier Sillig (über die Freundschaft zweier Gefangener) finden ihren Weg zu den Festivals; die Plazierung in einem Kino-Vorprogramm bleibt ihnen allerdings versperrt.
In Genf dreht Pierre Maillard mit wenig Geld 7 Fugitifs (1994), die Geschichte um eine tragische Freundschaft, in der die Träume von damals widerhallen, während Patricia Plattner in Sri Lanka Le livre de cristal (1994) realisiert, ein ambitiöses Projekt, das von ihrer Leidenschaft für den Orient getragen ist. In Lausanne verleiht das Climage-Studio seinen »Adelstitel« dem Video und entdeckt die Tugenden des Dokumentarfilms wieder: Alex Mayenfisch zeichnet in La conquête du temps libre (1994) die Einführung der Arbeiterferien nach, und Stéphane Goel thematisiert den Konflikt zwischen dem Vatikan und der Nation amerikanischer Ureinwohner in Le garçon s'appelait Apache (1995). Fernand Melgar suchte Inspiration bei seinen Eltern, die in den sechziger Jahren aus Spanien einwanderten (Album de famille, 1994), und Dominique de Rivaz dreht Le jour du bain (1994), ein außergewöhnliches visuelles Poem, das der Erinnerung an die 1941 in Kiev umgebrachte jüdische Bevölkerung gewidmet ist.
Auf der Schwelle zum 21. Jahrhundert, während die Welt zum Dorf geworden ist, stehen für die Westschweizer Filmemacher und Filmemacherinnen nicht mehr die »eigenen Angelegenheiten« an erster Stelle. Die ganze Welt scheint sie zu rufen. Aber diese Weltbürgerinnen haben den zweifelnden, anklagenden Blick des Jungen von 1964 bewahrt. Ein düsterer Blick? Ein offener Blick!
Übersetzung Doris Senn