ANITA GERTISER

CONTRE L’ABUS DU SCHNAPS — KAMPF DEM ALKOHOL

CH-FENSTER

Das Kino ist aufs Engste mit dem Rausch verbunden. Nicht nur wird die Wirkung, die der Kinematograph auf seine Zuschauer/-innen ausübt, als die Sinne berauschend beschrieben. Das Medium selbst nutzt die Darstellung von Rauschzuständen, um seine gestalterischen Möglichkeiten vorzuführen.1 Gemeint sind nicht die unzähligen, torkelnden Gestalten, denen nach durchzechter Nacht oder im Opium-Rausch die Welt aus den Fugen scheint, und denen, während sie sich krampfhaft an einer Laterne zu halten suchen, die Gegenstände rasend schnell um ihren Kopf wirbeln. Vielmehr geht es dabei um den unmittelbaren Effekt, den die bewegten Bilder auslösen, indem sie Perzeption und Rezeption beeinflussen.2 Wenn ein Mittel eine negative Wirkung haben kann, dann sollte – der «rich­tige» Einsatz vorausgesetzt – auch eine positive Beeinflussung der Re­zi­pient/-innen möglich sein. Davon waren viele Kinoreformer überzeugt, die auf der einen Seite den Kino-Schund heftig bekämpften und auf der anderen Seite den Film als «Bildungsmittel» lobten und förderten. Parallel zur Kino-Debatte wurden die Möglichkeiten des Massenmediums Films als Instrument der Belehrung denn auch rege diskutiert. Auf die Unterweisung der Bevölkerung zielte das Eidgenössische Finanzdepartement ab, als es 1929 einen Film zur anstehenden Abstimmung über die Revision des Alkoholgesetzes bei der Zürcher Produktionsfirma Praesens Film in Auftrag gab. Ein Fragment des Films ist in der Cinémathèque Suisse archiviert. Es bezeugt eine Produktions- und Verwertungspraxis, wie sie damals durchaus üblich war, die heute jedoch wenig bekannt ist, da es nur wenige Zeugnisse davon gibt. In diesem Sinne ist Contre l’abus du schnaps (CH 1929) ein Glücksfall.3

Die Kinematographie wurde als Bildgebungsverfahren in der wissenschaftlichen Forschung4 entwickelt, fand aber bald als Attraktion den Weg auf den Jahrmarkt und in die Varietés. Würde sie auf ihre ursprüngliche Berufung zurückgeführt, wäre sie gemäss der Überzeugung vieler Kinoreformer das wirkungsmächtigste Mittel der Volksbildung. Den Film zur Belehrung einzusetzen, schlug Hermann Lemke, Schuldirektor von Gollnow bei Chemnitz, bereits 1907 in seiner programmatischen Rede vor, die er anlässlich der ersten deutschen kinematographischen Reformpartei hielt. So wie die «schlechten» Filme die Zuschauer verderben könnten, so wirkten die «guten» Filme durchaus positiv.5 Diese Meinung teilte auch der deutsche Theologe und Kinoreformer Adolf Sellmann und attestierte, dass der Kinematograph die Vermittlung von Wissen demokratisiere. Nie sei es einfacher gewesen, wissenschaftliche Erkenntnisse, die früher den Eliten vorbehalten waren, auch breiten Bevölkerungsschichten zugänglich zu machen. Er rühmte die Suggestionskraft, die den Film zum besten aller Lehrmittel mache. Im dunklen Projektionsraum versinke der Zuschauer mental ins Geschehen auf der Leinwand und erlebe unmittelbar, was sich ihm offenbare.6

Der Erste Weltkrieg verhalf dem Film als Massenkommunikationsmedium zum Durchbruch. Eingesetzt, um den Kampfgeist zu stärken oder die Feinde zu diskreditieren, habe der Krieg, so Martin Loiperdinger, das propagandistische Potenzial des Films offengelegt.7 Nach dem Krieg erwartete man genau das Gegenteil, sollte der Film nun die Völker doch wieder verbinden. Dokumentarische Bilder über Sitten und Bräuche der Nachbarn warben um Versöhnung. Daneben wurden Filme zur Volksbelehrung immer beliebter. Ob über neue Anbaumethoden im Ackerbau, Krankheiten bei Kühen, Hygiene im Haushalt und Körperpflege, ob über Mathematik oder Biologie – bewegte Bilder widmeten sich beinahe jedem Thema. Um das Angebot der einzelnen Länder besser nutzen zu können und den internationalen Austausch zu fördern, initiierte der Völkerbund 1926 den ersten Kinematographenkongress in Paris, an dem sich die verschiedensten Interessensvertreter austauschen sollten. Damit die Länder im Bereich der Volksbildung durch Film einfacher zusammenarbeiten konnten, unterstützte der Völkerbund die Gründung des Internationalen Lehrfilminstituts von 1929 in Rom.8

Auch in der Schweiz galt in den 1920er Jahren der übermässige Alkoholkonsum als eine der grössten Volksplagen. Zwar war 1886 das erste Eidgenössische Alkoholgesetz in Kraft getreten, welches das Brennen von Kartoffelschnaps einschränkte. Nicht betroffen von der Regulierung war jedoch die Obstbrennerei. Der Bestand an Obstbäumen war innerhalb weniger Jahren auf 12 Millionen Bäume9 angewachsen. Das Problem war, dass die Obstsorten oft von minderer Qualität waren und zu nicht viel mehr als zum Vergären und Brennen taugten. Mobile und private kleinere Brennereien produzierten hektoliter-weise billigen Schnaps. Alkohol war somit leicht zugänglich, entsprechend rege wurde er konsumiert – was missliche wirtschaftliche, soziale und gesundheitliche Folgen nach sich zog. Die Gesetzesrevision, über die am 6. April 1930 abgestimmt wurde, wollte an drei Stellen ansetzen: Erstens sollte der Alkohol besteuert und dadurch die Sozialversicherung geäufnet und zweitens das Schnapsbrennen allein der staatlichen Obhut unterstellt, die privaten, mobilen Brennereien somit verboten beziehungsweise kontrolliert werden. Drittens würde die Obstverwertung ausgebaut und gefördert.

Das Finanzdepartement wollte nicht nur das städtische Stimmvolk von diesen Neuerungen überzeugen, sondern die Botschaft auch in entlegene Dörfer tragen und bestellte somit bei der Praesens sowohl einen Langfilm als auch drei Kurzfilme. Diese war 1924 von Lazar Wechsler gegründet worden und hatte sich anfänglich auf Werbe- und Reklamefilme spezialisiert. Das Szenario, auch Libretto genannt, verfasste Stavros Zurukzoglu (1896–1966),10 ein damals im Erhebungs- und Informationsdienst für die neue Alkoholgesetzgebung beschäftigter griechisch-schweizerischer Arzt, im Austausch mit mehreren Beratern und Interessensvertretern. Die Kamera führte Emil Berna (1907–1999), der 1924/25 an dem berühmten Naturisten-Dokumentarfilm der UFA Wege zu Kraft und Schönheit von Wilhelm Prager mitgearbeitet hat, wie Hervé Dumont schreibt.11 Bernas Kamera prägt Filme wie Frauennot – Frauenglück (Eduard Tissé/Sergej Eisenstein, CH 1929) oder Feind im Blut (Walter Ruttmann, D/CH 1931) und auch der Abstimmungsfilm zeichnet sich durch Bernas ästhetische Bildgestaltung aus.

Da die Filme im Auftrag des Finanzdepartements entstanden, ist die Korrespondenz zu Produktion und Verwertung im Bundesarchiv erhalten.12 Diese ist ziemlich umfangreich; verschiedenste Bedenken wurden geäussert und diverse Änderungswünsche vorgebracht. In seinem Brief vom 21. Oktober 1929 beklagte sich beispielsweise Direktor Stutz vom Verband Schweizerischer Obsthandels- und Obstverwertungsfirmen Zug darüber, dass er über das Projekt des Propagandafilms nicht informiert worden sei. Zudem sei ihm zu Ohren gekommen, «dass Schauerhelgen produziert würden. So werde gezeigt, wie ein besoffener Hirt seine Herde einem Felsengrund zutreibe» (5769.0.36/2). Dadurch werde der Eindruck geweckt, die Bauern allein hätten ein Schnapsproblem. Auch der Wirteverband wehrte sich, dass der von ihm vertretene Berufsstand einmal mehr als Prügelknabe herhalten müsse, da im Film eine Wirtshausszene vorkam. Ganz anders sah es die Trinkerfürsorge Bern, die den Film sehr begrüsste und den Einsatz mit allerlei Ratschlägen unterstützen wollte. Die Eidgenössische Alkoholverwaltung wiederum riet davon ab, Bilder von Käthe Kollwitz zu verwenden, um das Trinkerelend in den Städten zu zeigen: «Grossstadtelend und Schnapselend in der Schweiz sind nicht vergleichbare Dinge» (5769.0.36/21). Und der Bauernverband fand, dass der Film für die Propaganda auf dem Lande überhaupt nicht geeignet sei, vielmehr müsse abseits der Städte der Fokus auf die alkoholfreie Obstverwertung und die Sicherung des Absatzes gelegt werden. Überhaupt wüssten die Bauern schon, Most, Wein und Schnaps ohne Schaden zu geniessen (5769.0.36/7).

Nicht allein mit Zahlen und Statistiken sollten die Wähler überzeugt werden, sondern auch mit eindrücklichen Bildern und Schicksalen. Laut den archivierten Unterlagen standen drei Schnapsfälle zur Verfügung. Die sozialwirtschaftlichen Folgen sollten anhand von Aufnahmen aus einem Gefängnis, einer Trinkerheilanstalt und einer psychiatrischen Klinik illustriert werden. Tatsächlich begleitete Zurukzoglu Berna am 19. und 20. Juli 1929 ins Gefängnis nach Witzwil, wo dieser Gefangene bei der Feldarbeit und in ihren Zellen filmte. In der Trinkerheilanstalt Nusshof wurden Bilder von Suchtkranken aufgenommen. Am zweiten Tag fuhren sie dann ins Berner Mattequartier, um eine Bauernfamilie in ihrer «Bruchbude» aufzunehmen. Laut Rapport konnten wegen der schlechten Beleuchtung nur Innenaufnahmen gemacht werden. Die Bilder mit den Kindern aus Trinkerfamilien wurden auf später verschoben, wenn das Licht besser wäre (5769.0.36/1).

Damit diese Porträts ihre volle Wirkung entfalten konnten, zielte der Fokus der Aufklärung wohl auf die Fürsorglichkeit und das Verantwortungsgefühl der Frauen. Nach dem stimmungsvollen und «feenhaften» Anblick unterschiedlicher Schweizer Landschaften, die «die Seele des Zuschauers weich stimmen» (diese fehlen im Fragment), sollten Bilder von Frauen und Kindern, die als Folge der Trunksucht der Männer und Väter litten, Betroffenheit auslösen. Dies erstaunt, erlangten die Schweizerinnen doch erst 50 Jahre später das Stimm- und Wahlrecht. Nichtsdestotrotz richtete sich die Aufklärungsarbeit dieser Zeit, etwa auch diejenige im Kampf gegen Syphilis, vor allem an die Frauen, denn diese waren zum einen direkt betroffen und zum anderen oftmals die Einzigen, die auf ihre Männer Einfluss hatten. Die Trinkerfürsorge fügte deshalb ihrem Brief eine Broschüre13 mit sachdienlichen Hinweisen zu einer wirkungsvollen Aufklärung bei. Darin hiess es, die häufig aufregenden Szenen würden das Nervensystem der Frau derart zerrütten, dass sie die Geduld verliere und «nicht selten dem Manne gegenüber den richtigen Ton findet». Ihr müsse deshalb geholfen werden, einen Strich unter das bisherige Leben zu ziehen (5769.0.36/8).

Am 19. Dezember 1929 wurde interessierten Kreisen eine erste Fassung des Films vorgeführt mit der Aufforderung, Anregungen für Änderungen einzureichen. Fertiggestellt wurden schliesslich ein Langfilm und drei Kurzfilme mit den Sujets: 1. Trinkerfälle, 2. sozialwirtschaftliche Folgen und 3. wirtschaftliche Bedeutung der Gesetzesrevision (mit der Botschaft: Ohne Alkoholsteuer keine Sozialversicherung). Ersterer war vor allem für Filmvorträge, Letztere für das Beiprogramm im Kino (in Normal- und Schmalfilmkopien) gedacht. In den Dokumenten fungieren die Filme unter den verschiedenen Titeln Gegen die Schnapsgefahr, Wenn unsere Früchte reifen, Schweizer Obst, Die neue Alkoholgesetzgebung, Le verger suisse oder Quand mûrissent nos fruits. Das Gezeigte gefiel mehrheitlich, zu beklagen gab es einzig, dass zu viel Material herausgeschnitten worden sei und die Praesens doch beispielsweise die wirkungsvollen Bilder der Insassen von Anstalten wieder einfügen solle (5769.036/11).

Das Fragment beginnt zwangsläufig in medias res:14 Einen Strich unter das bisherige Leben muss die Bauersfrau tatsächlich ziehen. Gezeigt wird in Grossaufnahme das Gesicht einer Frau, ihr Mund ist geschlossen, sie schaut stumm und gedankenverloren nach unten. Falten überziehen ihr Gesicht. Kummer habe sie vorzeitig altern lassen, heisst es im Zwischentitel, worauf ihre schwieligen Hände zu sehen sind. Überhaupt besteht ihr Leben aus harter Arbeit, sie pflückt Äpfel, schiebt einen schweren, mit Obst beladenen Schubkarren. Schuld an ihren Sorgen ist der Ehemann, der im Keller auf einem niedrigen Hocker vor dem Schnapsfass sitzt. Neben ihm ist der Brennkessel zu erkennen. Vor ihm steht ein Glas, aus dem er immer wieder trinkt, zur Seite ein Krug mit abgeschlagenem Rand. Betrunken murmelt er vor sich hin und gestikuliert mit den Händen. Seine Sucht hat ihn krank gemacht, sie ist auch der Grund dafür, dass er den Hof vernachlässigt hat, was Stimmungsbildern illustrieren: eine Dachrinne, aus der Wasser tropft, eine umgekippte Schubkarre vor dem Stalleingang, ein Haufen wirrer Äste am Boden. Alles wirkt trist, verwahrlost, in sich zusammenfallend. Der Bauer hat sich derart verschuldet – gezeigt wird, wie er mit zittriger Hand einen Schuldschein unterschreibt –, dass der Hof versteigert werden muss, Hab und Gut in fremde Hände übergehen und am Ende seine Frau mit den beiden Kindern hinter einem «Bruggewage» mit dem übriggebliebenen Hausrat weggeht. Es wirkt herzzerreissend, wie sie sich zuvor von einem der verkauften Pferde verabschiedet, ihm über die Nüstern streichelt und danach ihre Tränen mit der Ecke ihrer Schürze wegwischt. Die Aufnahmen scheinen bis ins kleinste Detail inszeniert, die Blickwinkel genau gewählt. Es wechseln Gross- und Detailaufnahmen (Hände beim Bieten) mit Ansichten des verludernden Gebäudes, das einmal ein stattlicher Bauernhof gewesen war. Bedenkt man, dass es sich, laut Korrespondenz, tatsächlich um eine Trinkerfamilie handelte, dann ist dies den Aufnahmen, welche die Familienmitglieder, ob Frau, Mann oder Kinder zeigen, kaum anzumerken. Nie blinzeln sie in die Kamera oder agieren gehemmt, wie dies bei Dokumentarfilmen oft zu sehen ist. Die Personen bewegen sich bedächtig und konzentriert. Die Handlungen, ob beim Feilschen, beim Wegführen des Viehs oder beim Abwischen der Tränen, wirken alle einstudiert und sorgfältig ausgeführt, ganz so, als ob sie von Schauspielern gespielt worden wären (siehe auch das überarbeitete Libretto, 5769.0.36/22).

Ein französischsprachiger Zwischentitel informiert darüber, dass die Schnapsproduzenten zwar wüssten, wie viel Schnaps sie produzierten, nicht aber, welche Kosten dieser verursache. Damit beginnt ein neuer Teil der Aufklärung, nämlich der über die sozialwirtschaftlichen sowie die gesundheitlichen Folgen des Alkoholmissbrauchs. Es wechselt auch der Modus der Darstellung: Die nun gezeigten Fälle sind in einzelnen Stimmungsbildern festgehalten, statisch und ohne Zusammenhang mit denen davor oder danach. Ein Häftling sitzt hinter Gittern, eine Gruppe Gefangener schreitet im Rund des Hofes, einer wird zu seiner Zelle geführt, die Tür fest verriegelt. Ähnlich die Aufnahmen aus der Trinkerheilanstalt: Männer, draussen, gehen den Kopf vornüber gebeugt umher, einige sitzen. Patienten der psychiatrischen Klinik sind im Garten um einen Tisch versammelt. Die Auswirkungen der elterlichen Sucht wird an zwei Jugendlichen vorgeführt: Pfleger halten einen Jungen, dessen abgemagerte Beine isoliert zu sehen sind. Er kann sich nicht auf diesen halten, während ein Mädchen dank den stützenden Helfern ein paar Schritte gehen kann. Zwischen diese – wohl der Abschreckung dienenden – Aufnahmen sind Titel geschnitten, auf denen Statistiken, Zahlen, Merksätze und Appelle (einige sind zweisprachig, französisch-deutsch) stehen.

Zweimal wird mit dem statischen Darstellungsmodus dieses Teils gebrochen. Einmal in einer Sequenz, die einen Gefangenen zeigt, der sich ob seiner Taten grämt. Nachts könne er nicht schlafen, heisst es im Titel. Danach starrt er an die Decke und scheint sich zu erinnern. Es ist zu sehen, wie er einen anderen Mann mit einem Stein erschlägt. Langsam löst sich die Verkrampfung der Hände des Opfers, die Füsse gleiten nach unten, dann ist er tot. Die nächste Einstellung zeigt, wie der Täter seinen Kopf im Schoss seiner Frau vergräbt und sich an sie klammert, als der Polizist ihn abholt. Durch das Spiel der Akteure und die Inszenierung der Kamera wirkt die Szene wie eine Pantomime. Die zweite Sequenz zählt auf, wie viel Geld jede der 23 kantonalen Institutionen (Gefängnisse, Trinkerheilanstalten und Spitäler) von den 80 Millionen Franken, die der Staat jährlich für die Folgen des Alkoholmissbrauchs aufwendet, erhält. Die Illustration eines grossen Geldsacks («Frs. 80.00[0000]») erscheint links, diejenigen von Gebäudeumrissen der jeweiligen Institution rechts im Bild. Vom Sack zum Haus wird die Summe animiert verschoben. Das Erstaunliche ist, dass diese 77 Sekunden dauernde Sequenz die längste im ganzen Fragment ist. Dadurch wird die monetäre Belastung des Staates als sehr gewichtig markiert und gar über die Wirkungskraft der Verelendung und Tragödien gestellt.

Weder das Finanzdepartement noch die Alkoholverwaltung oder eine andere staatliche Abteilung durften die Abstimmungskampagne selbst bestreiten. Diese oblag den Interessensverbänden, die vor Ort in unzähligen Vorträgen und Veranstaltungen für die Gesetzesrevision warben. Anscheinend verfehlte die Kampagne, mit Unterstützung der Filme, ihre Wirkung nicht: Die Stimmberechtigten nahmen die Vorlage an. 1923 hatte das Schweizer Stimmvolk eine Revision noch abgelehnt, welche die Obst-, Wein- und Beerenbrennerei im Alkoholgesetz verankern wollte.

Die Vielfalt der oben genannten Titel verweist auf die vielfältige Weiterverwendung des Films. So ist die Verwertungsgeschichte denn auch ebenso interessant wie diejenige der Produktion. Nach der Abstimmung wurden die Filme noch lange weiterverwendet, und dies unterstreicht zugleich die oft vielfältige Nutzung der Gebrauchsfilme zur damaligen Zeit. Den Abstinenzvereinen dienten sie weiterhin als Mittel zur Suchtbekämpfung. So bemühte sich Max Oettli von der Schweizerischen Zentralstelle zur Bekämpfung des Alkoholismus um Kopien, aber auch zahlreiche Lehrer und Vereine wollten wissen, ob solche zu mieten seien. Die Anfragen blieben nicht auf die Schweiz beschränkt: Eine kam etwa aus Riga (5769.0.36/23) und eine von der Kommission schweizerischer Viehzucht-Verbände für die Zuchtstation im rumänischen Fagaras; am 13. Februar 1932 traf eine Empfangsbestätigung aus Bukarest ein (5769.0.36/61 u.71). Der Bauernverband wünschte Bilder für eine Illustration in der Zeitschrift «Die Grüne» und die Zentrale für Handelsförderung Ausschnitte, um sie im volkswirtschaftlichen Film Das unbekannte Gesicht der Schweiz einzufügen (5769.0.36/65).

Mitte 1932 sollen dann alle Filme weg aus dem Depot in Bern, wo sie neben Munition gelagert wurden, was hoch riskant war (Stichwort Nitratfilme). In der Folge gelangten einige Kopien an die Landwirtschaftlichen Schulen, wo Ausschnitte in der Schulung im Obstbau eingesetzt wurden. Der grösste Anteil ging an die Schweizerische Zentralstelle zur Bekämpfung des Alkoholismus, welche die Kopien an verwandte Verbände und Organisationen weitergab (5769.0.36/81). Und zu guter Letzt wünschte Hans W. Maier, Leiter der psychiatrischen Klinik Burghölzli in Zürich, eine Kopie des Langfilms, da einige der Aufnahmen aus seiner Klinik stammten und er diese im Medizinunterricht einsetzen wollte (5769.0.36/108). Ausschnitte des Films finden sich später übrigens in Feind im Blut, wo sie die Schädigungen durch Syphilis illustrieren sollten.

Ein und derselbe Film und so unterschiedliche Verwendungszwecke: Contre l’abus du schnaps, das zeigt die erhaltene Korrespondenz, ist tatsächlich ein Stück Schweizer Produktions- und Verwertungsgeschichte. Dass das Spektrum der Weiterverwertung derart breit war, liegt zum einen daran, dass der Film stumm war und entsprechend zum jeweiligen Aufführungskontext kommentiert werden konnte. Zum anderen ist zumindest der Langfilm – mit den Stimmungsbildern, Patientenaufnahmen, den Aufnahmen zum Obstanbau etc. – vielfältig gestaltet, so dass diese Elemente gezielt genutzt werden konnten. Diese Vielgestaltigkeit entsprach übrigens einem Credo der Kinoreformer, die darin den grossen Nutzen des Films für die Volksbildung sahen. Zusammen mit den Worten der Referenten würde er erst seine volle Wirkungskraft entfalten.

Siehe dazu etwa den Aufsatz von Stephanie Werder zum «Kino-Fusel» im vorliegenden Band.

Siehe dazu etwa den Aufsatz von Sonja Kirschall über die Wirkung von ASMR-Videos im vorliegenden Band.

Die Weiterverwendung von bestehendem Filmmaterial in anderen Filmen ist nicht ungewöhnlich, vgl. Yvonne Zimmermanns Ausführungen zum Gebrauchsfilm, in: dies. (Hg.), Schaufenster Schweiz: Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896–1964, Zürich 2011, S. 34–83.

Basierend auf der Idee von Eadweard Muybridge, den Lauf eines galoppierendes Pferdes mithilfe von zwölf Fotokameras festzuhalten, entwickelte der französische Arzt Etienne Marey einen Apparat, mit dem Bewegungsabläufe auf einer Glasplatte aufgezeichnet werden konnten. Mareys Konstruktion, die ihm als Bildgebungsinstrument für seine wissenschaftliche Forschung diente, gilt als Vorläufer des Kinematographen, vgl. Jean-Dominique Lajoux: «Etienne Jules Marey: les origines du cinéma», in: Alexis Martinet, Le cinéma et la science, Paris 1994, S. 34–46.

Vgl. Helmut H. Diederichs, Frühgeschichte deutscher Filmtheorie: Ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg 1996, S. 24–30 (im Internet veröffentlicht 2001: http://fhdo.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2002/6/pdf/fruefilm.pdf; abgerufen am 22. Juli 2014).

Adolf Sellmann, Kino und Schule, Gladbach 1914, S. 12–16.

Vgl. Martin Loiperdinger, «Die Erfindung des Dokumentarfilms durch die Filmpropaganda im Ersten Weltkrieg», in: Ursula von Keitz, Kai Hoffmann (Hg.), Die Einübung des dokumentarischen Blicks: Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895–1945, Marburg 2001, S. 73.

Vgl. Christel Taillibert, L’Institut international du cinématographe éducatif: Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique international du fascisme italien, Paris 1999.

Vgl. Eidgenössisches Statistisches Amt, Statistisches Jahrbuch 1929, Bern 1930, S. 127 (online: www.bfs.admin.ch; abgerufen am 15. August 2014).

Vgl. den Wikipedia-Eintrag zu Stavros Zurukzoglu (online: http://de.wikipedia.org/wiki/Stavros_Zurukzoglu; abgerufen am 15. August 2014).

Emil Berna war Chef der Animationsabteilung bei der Corona Kunstfilm Zürich und der Turicia-Film, bevor Lazar Wechsler ihn 1927 als zweiten Kameramann anstellte und er zum zuverlässigsten und gefragtesten Chefkameramann des Schweizer Films wurde, vgl. Hervé Dumont, Geschichte des Schweizer Films: Spielfilme 1896–1965, Lausanne 1987, S. 116.

Die folgenden Angaben stützen sich auf die im Dossier enthaltenen Dokumente: E 6400 (A); Akzession: 1; Behältnis: 200; Zeitraum: 1923–1930, Dossier 38 zum Propagandafilm gegen Alkohol. Die den Nennungen angefügte Nummer in Klammern entspricht der jeweiligen Dokumentennummer.

Blätter für praktische Trinkerfürsorge, 13. Jg., 2. Heft, März/April 1929.

Das erhaltene Fragment beginnt mit dem Anfang des zweiten Akts der Langversion.

Anita Gertiser
Dr. phil., Filmwissenschaftlerin und Dozentin für Kommunikation und Kultur an der Fachhochschule Nordwestschweiz. Mitarbeiterin im SNF-Forschungsprojekt: Ansichten und Einstellungen: Zur Geschichte des dokumentarischen Films in der Schweiz 1896–1964 des Seminars für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Dissertation: Falsche Scham: Strategien der Über­zeugung in Aufklärungsfilmen zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten 1915–1935 (2009). Seit 2007 Mitglied der CINEMA-Redaktion.
(Stand: 2017)
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