JOHANNES BINOTTO

DIE HALBE WAHRHEIT — ZUR VERTEIDIGUNG DES HAPPY ENDS

ESSAY

so würde man mit dem Unwahren auch alles Wahre ausrotten

Theodor W. Adorno: Minima Moralia

für Pascale

Fangen wir mit dem Ende an, und einem schlimmen noch dazu: Alles hat die Arbeiterwitwe Emma Küsters aus Rainer Werner Fassbinders Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (D 1975) versucht, um das Andenken ihres Gatten Hermann reinzuwaschen, nachdem dieser in seiner Fabrik zuerst den Chef und danach sich selbst getötet hatte. Doch wird sie auf ihrem Kampf für Gerechtigkeit von allen enttäuscht. Die eigene Familie wendet sich von ihr ab, die Boulevardpresse druckt verleumderische Artikel und auch die Linkspolitiker, die ihr zunächst Unterstützung zugesagt hatten, nutzen sie nur aus für ihre eigenen Zwecke. Zu guter Letzt schliesst sich Emma einer anarchistischen Gruppe an, um in der Redaktion einer Illustrierten jenen Reporter zur Rede zu stellen, der einen besonders üblen Artikel über Hermann verfasst hatte. Doch muss sie schockiert mit ansehen, wie die Anarchisten kurzerhand die Mitglieder der Redaktion als Geiseln nehmen, um so die Freilassung aller politischen Gefangenen in der Bundesrepublik zu erzwingen. Die Aufnahme der entgeisterten Emma Küsters gefriert zum Standbild, über dem mit Texttafeln eingeblendet wird, wie es ausgeht (Abb. 1):

Das Fluchtauto ist vorgefahren. Nach einiger Zeit kommen Mutter Küsters und die anderen mit den Geiseln heraus. [...] Ein Schuss peitscht durch die Nacht. Mutter Küsters bricht zusammen. [...] Corinna kommt, kniet sich nieder, nimmt ihre tote Mutter in den Arm und lässt sich photographieren.

So weit, so tragisch.

Mutter Küster (amerikanisch)

Im Originaldrehbuch war ein anderes Ende vorgesehen, das Fassbinder ebenfalls gedreht, es dann jedoch nur für die US-amerikanische Kinofassung verwendet hat. Auch in diesem anderen Ende geht Mutter Küsters zusammen mit den Anarchisten auf die Illustrierten-Redaktion, versucht aber nicht mit Waffengewalt, sondern nur mit einer lächerlich anmutenden Sitzblockade auf ihr Anliegen aufmerksam zu machen – ohne jeden Erfolg. Vom Chefredaktor ausgelacht und von seinen Mitarbeitern ignoriert, wenden sich schliesslich gar die Anarchisten von Mutter Küsters ab und lassen sie – buchstäblich – sitzen. Doch da taucht unversehens der Hausmeister auf, der auf seiner abendlichen Runde die Redaktionsräume abschliessen sollte, und beginnt kurzerhand mit der alten Frau ein liebevolles Gespräch. Auch er ist Witwer und lädt Emma schliesslich zu sich nach Hause zum Abendessen ein. Fröhlich gehen die beiden hinaus und schliessen die Tür hinter sich: ein Bild des Glücks am Ende dieser sonst so unglücklichen Geschichte (Abb. 2). Wie hatte doch der schmierige Chefredaktor wenige Minuten zuvor angesichts des ungebetenen Besuchs zu seiner Sekretärin gesagt: «Das hier löst sich von alleine auf.» Und als die Sekretärin zu bedenken gibt, die Anarchisten könnten vielleicht versuchen, die Amerikaner anzurufen, winkt der Chef nur ab und meint lapidar: «Keine Angst, nach Amerika haben die keine Verbindung.» Ein hochgradig ironischer Kommentar. Denn natürlich hat dieses Ende, in dem sich alles so wunderbar «von alleine» auflöst, eine direkte Verbindung nach Amerika, genauer zu Hollywood: denn wir haben es hier mit jener Konvention des Happy Ends zu tun, die, wie David Bordwell anmerkt, geradezu die Verkörperung eines typisch amerikanischen Optimismus ist und gleichsam emblematisch für das klassische Hollywood und dessen Erzähltechniken steht.1 In der Tat wird man ob diesem glücklichen Ende, das aus heiterhellem Himmel über die Figuren kommt, unweigerlich an die US-Melodramen der 1950er Jahre erinnert, die Fassbinder ja bekanntlich so liebte.

Indes scheint dieses in mehrfachem Sinne «amerikanische» Ende von Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel reichlich Munition zu liefern für eine harsche Kritik an der Konvention des Happy Ends, das man bis heute gerne als verlogene Anbiederung an den kitschigen Massengeschmack verachtet. Im direkten Vergleich mit dem bitteren Ende der deutschen Kinofassung wirkt die plötzliche wundersame Fügung, mit der sich im Alternativende alles auflöst, tatsächlich hanebüchen und unglaubwürdig. Wo in der deutschen Fassung schonungslos und konsequent zu Ende erzählt wird, schert die US-amerikanische Fassung plötzlich aus dem natürlichen Lauf der Erzählung aus, um sich mit aller Gewalt und gegen alle Handlungslogik doch noch ein hoffungsfrohes Ende zurechtzubiegen. Sie schreckt dabei auch nicht davor zurück, noch in den letzten Filmminuten einen Deus ex Machina in Gestalt des zärtlichen Hausmeisters aus dem Hut zu zaubern. So scheint sich denn in der Gegenüberstellung vom deutschen und amerikanischen Filmschluss von Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel jener sattsam bekannte und auch unter Cineasten immer wieder gerne kolportierte Gegensatz zwischen europäischem Kino und Hollywood zu bestätigen: hier die Traumfabrik, die nur naives und eskapistisches Kommerzkino produziert, um damit die Zuschauer für dumm zu verkaufen, dort der tiefsinnige und radikale Autorenfilm mit aufklärerischem Anspruch. Im Happy End im amerikanischen Stil bündelt sich wie in einem Brennglas die Korrumpiertheit und Naivität des ganzen Hollywood-Systems. So scheint es.

Was aber, wenn die eigentliche Pointe von Fassbinders doppeltem Filmschluss ausgerechnet die ist, aufzuzeigen, welche Hintersinnigkeit in der scheinbar so platten Konvention des Happy Ends steckt, um im Gegenzug die angebliche Wahrhaftigkeit des Tragischen zu desavouieren?

Happy End als Krisensymptom

Tatsächlich erweist sich schon die Art und Weise, wie in der deutschen Version das Ende inszeniert wird, als Unterhöhlung des tragischen Pathos: Nicht umsonst wird die Tragödie nur durch Texttafeln evoziert, deren stilisierte Formulierungen – etwa im Satz «Ein Schuss peitscht durch die Nacht» – stutzig machen müssten. Da in diesen Texttafeln zudem auch die jeweiligen Kameraeinstellungen angegeben sind (bei der sterbenden Mutter Küsters wird, wie könnte es auch anders sein, die sogenannte «amerikanische» Einstellung gewählt), wird zusätzlich klar gemacht, dass wir es hier nicht mit einem realistischen Rapport, sondern vielmehr mit einer hochgradig künstlichen Konstruktion zu tun haben. Das scheinbar so schonungslos ehrliche Ende der deutschen Filmversion ist in Wahrheit eine Lüge, nichts als Filmillusion.

Fassbinder ist offensichtlich ein zu kluger Regisseur, als dass er daran glauben könnte, es liesse sich mit den artifiziellen Mitteln des Films die schiere Realität zeigen. Vielmehr kann der Film schlichtweg nicht anders, als die Dinge zu überhöhen, zu abstrahieren und zu ästhetisieren. Aufrichtig ist der Film hingegen dort, wo er seine eigene notwendige Unehrlichkeit offenbart. Oder, wie es Ador­no in seinen Minima Moralia formuliert: «Der Lüge der Warenwelt gegenüber wird noch die Lüge zum Korrektiv, die jene denunziert.»2

Das ist denn auch die komplexe Logik des optimistischen Alternativ-Endes von Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel: Statt den Zuschauer für dumm zu verkaufen, wie man es dem Happy End so gerne unterstellt, appelliert dieses hoffnungsfrohe Ende vielmehr an die Intelligenz des Zuschauers, der sich bewusst ist, dass die Geschichte so reibungslos nicht zu Ende gehen kann. Wir wissen ganz genau, wie traurig es eigentlich um Emma Küsters steht. Die unverhofft mit dem Hausmeister eintretende Wendung zum Guten erkennen wir als das, was sie ist: nicht behauptete Realität, sondern vielmehr Sehnsucht, Wunsch der Figur nach Anteilnahme und Erlösung aus ihrer Passion. Aber auch unser Wunsch, dass wenigstens im Kino das gelingen möge, was in Realität niemals gut ausgehen würde. So ist es auch bezeichnend, was der Hausmeister seiner Emma als Alternative zu ihrem aussichtslosen Kampf gegen die Ungerechtigkeit der Welt anbietet: «Nun gehen wir nach Hause und denken uns etwas aus.» Nicht nur, dass der Hausmeister ein blosses Wunschbild, ein Fantasma ist, auch die Hoffnung, die er anbietet, ist jene des Fantasierens, des Sich-etwas-Ausdenkens. Statt sich einfach der ausweglosen Realität zu ergeben, wird dieser die Fik­tion, das Fantasieren, das Ausdenken entgegengesetzt. So erweist sich das Happy End als faszinierend doppelbödige Konstruktion. Wo das bittere Ende nur der monotonen und buchstäblich einfältigen Logik der Tragödie folgt, funktioniert das Happy End von Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel gleichsam doppelgleisig, indem es hinter dem fantasmatischen Happy End zugleich auch die Tragik hindurchschimmern lässt. Damit ermöglicht das angeblich so naive Happy End einen Zustand schillernder Ambivalenz, wo sich Realität und Fantasie, Wunsch und Wirklichkeit auf fragilste Weise die Waage halten.

Der Zürcher Filmwissenschaftler Thomas Christen hat die Existenz von mehreren alternativen Film-Enden (wie wir sie im Fall von Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel vorfinden) als ein generelles Krisensymptom gedeutet, als Hinweis auf unlösbare Schwierigkeiten, sei es «mit dem Stoff, mit der Form, mit Produzenten oder Studio, mit dem antizipierten Publikum, mit ideologischen oder moralischen Vorstellungen».3 Von dieser Überlegung ausgehend könnte man behaupten, dass schon das Happy End per se als ein solches Krisensymp­tom zu lesen wäre. Statt die billige Lösung einer krisenhaften Konstellation zu sein, nimmt das Happy End vielmehr die zuvor aufgebauten Konflikte und Spannungen in sich auf und bewahrt sie als unlösbares Dilemma. In Fassbinders optimistischem Schluss ist gleichsam das tragische Ende bereits mit eingeschlossen. Das Happy End ist zuversichtlich und traurig im selben Moment. In eben dieser Geteiltheit ist das Happy End schliesslich gar wahrhaftiger, als es das tragische Ende sein könnte. Denn während die Tragödie grossspurig so tut, als würde sie schonungslos die ganze Wahrheit zeigen, macht das offensichtlich trügerische Happy End klar, dass solch ein restloses Zeigen der Wahrheit gar nicht möglich ist.

Vom «Halb-Sagen» der Wahrheit

«Je dis toujours la vérité» – so verkündet es Jacques Lacan vollmundig in jenem Fernsehporträt, das der Filmemacher Benoît Jacquot 1973 über den berühmten und berüchtigten Psychoanalytiker machte. Doch fügt Lacan nach einer Pause an: «... pas toute».4 Die Wahrheit ganz zu sagen, schafft man nicht. Hingegen, so Lacan, kann man nur «die Wahrheit evozieren, indem man zeigt, dass diese Wahrheit einzig durch ein ‹Halb-Sagen› (un mi-dire) zugänglich ist, weil sie sich nie ganz sagen lässt».5 Oder umgekehrt formuliert: Wollte man versuchen, die Wahrheit ganz zu sagen, müsste das Resultat unweigerlich eine Lüge sein. Indes wäre es falsch zu meinen, Lacan rede hier einfach jenem postmodernen Klischee das Wort, wonach es so etwas wie Wahrheit gar nicht gebe. Vielmehr hält Lacan daran fest, dass die Wahrheit durchaus existiert und sich auch aussprechen lässt, aber eben nicht vollständig, sondern nur in Form eines Halb-Sagens. Weder lässt sich die Wahrheit positivistisch präsent machen, noch ist sie eine blosse Absenz. Restlos aussprechen kann man sie zwar nicht, doch ist es genauso falsch, sie einfach zu verschweigen. Vielmehr zeigt sie sich im blossen Versuch zu sprechen, im Stottern, im Halbgesagten. Nicht umsonst sind es für die Psychoanalyse gerade jene Formen des Sprechens, die keinen Anspruch auf volle Glaubwürdigkeit erheben können, wie das Stottern, aber auch der Traum, die Erinnerung oder der Witz, in denen die Wahrheit des Subjekts mit Vorliebe aufscheint. So bezeichnet denn die «Halbsagbarkeit der Wahrheit» weniger ein Defizit als vielmehr eine Befähigung: Gerade den Fiktionen kann es gelingen, eine vielschichtige Wahrheit aufscheinen zu lassen, nicht trotz, sondern gerade wegen ihres unglaubwürdigen und offensichtlich illusionären Charakters. Umso passender also, dass Lacan seine Behauptung, immer die Wahrheit zu sprechen, ausgerechnet vor einer Filmkamera äussert und damit ausgerechnet jenes Massenmedium nutzt, das wie kaum ein anderes im Verdacht steht, sein Publikum anzulügen. Doch scheint Lacan eben diese fadenscheinigen Illusionen des audiovisuellen Mediums zu bekräftigen: Gerade hier, in der offenkundig gestellten und gefälschten Situation eines Filmdrehs, lässt sich Wahrheit sagen, teilweise. Entsprechend wäre denn auch das Happy End im Spielfilm als ein weiteres, wenn nicht gar als das überragende Moment eines wahrhaften Halb-Sagens zu verstehen, als Moment einer offenkundigen Lüge, in dem aber der Film aufrichtiger ist, als wenn er versuchte, restlos die Wahrheit zu sagen.

Die Wahrheit der Täuschung

Nach diesen Überlegungen scheint es offensichtlich, dass auch die Happy Ends in den Melodramen des von Fassbinder so hoch geschätzten Douglas Sirk keinen Mangel, sondern vielmehr deren ingeniöse Schlussvolte darstellen. Mag auch Douglas Sirk, seinem Biografen Jon Halliday zufolge, verschiedentlich seine Antipathie gegen die Konvention des Happy Ends bekundet haben, das Fazit des Historikers, dass ein Film wie All That Heaven Allows (USA 1955) «ohne diesen hoffnungsvollen Schluss besser gewesen wäre»,6 zeugt gleichwohl von einem Denkfehler. Halliday geht davon aus, dass Sirk die Story um die unglückliche Liebe zwischen einem einfachen Gärtner und einer Witwe aus der besseren Gesellschaft nur in ein Happy End hat münden lassen, weil das rigide und reaktionäre Studiosystem des klassischen Hollywoods nichts anderes erlaubte. Wäre Sirk aber nicht diesem Zwang unterlegen, so seine stillschweigende Annahme, dann hätte er die wahre Geschichte erzählt, mit tragischem Ende. Wie fragwürdig solch eine Auffassung aber ist, verdeutlicht Todd Haynes Film Far from Heaven (USA 2002), der – wie es bereits der Titel andeutet – nicht nur eine ausgefeilte Hommage an Sirks Film, sondern zugleich auch dessen Revision sein will. So wie Haynes mit seiner Thematisierung von Homosexualität oder Rassismus das in den Vordergrund rückt, was im Kino der 1950er Jahre hatte Tabu bleiben müssen, so wird er in seiner Durcharbeitung von Sirks Film dessen «falsches» Happy End durch das «richtige», tragische Ende ersetzen: Während bei Sirk das ungleiche Liebespaar zu guter Letzt doch noch zusammenfindet, muss Haynes’ Heldin von ihrem schwarzen Gärtner endgültig Abschied nehmen.

Haynes’ Korrektur haftet aber in der Tat etwas unbedarft Besserwisserisches an. Und so scheitert diese Revision denn auch genau dort, wo sie vorgibt auszusprechen, was der Vorläufer nicht habe aussprechen können. In seiner Ambition, die verdrängte Wahrheit über das Amerika der 1950er Jahre sagen zu wollen, wirkt Haynes’ Film paradoxerweise sehr viel naiver als Sirks Vorlage, die sich nie der romantischen Illusion hingegeben hat, es gebe eine Aussenposition, von der aus man einfach unverblümt sagen könne, was Sache ist. Wie bereits ausgeführt, betont Lacan, dass es keine Metasprache gebe, mit der man von aussen die ganze Wahrheit sagen könne. Die einzige Wahrheit sei vielmehr gerade jene von der Unzulänglichkeit der Sprache.7 So erscheint auch Sirks Film ausgerechnet auch dann am wahrsten, wo er nicht aus den Klischees und Konventionen Hollywoods auszubrechen versucht, sondern sich vielmehr zu dieser unzulänglichen Filmsprache der Traumfabrik absolut immanent verhält. Wenn im Happy End von All That Heaven Allows vor dem Fenster des Schuppens, in dem der Gärtner wohnt, plötzlich ein Reh in einer offensichtlich künstlichen Studiolandschaft auftaucht (Abb. 3), sagt dieser fadenscheinige Kitsch mehr als jeder explizite Kommentar. Statt den Anschein zu erwecken, das Spiegelkabinett der falschen Bilder einfach verlassen zu können, macht dieses Ende vielmehr klar, dass es jenseits der Täuschungen und Konventionen, an denen die Figuren Sirks so leiden, gar nichts gibt. Diese Imitationen des Lebens (wie denn auch sein letzter Film betitelt werden sollte) sind das Leben selbst. Die Täuschungen sind gar keine, sondern vielmehr die eigentliche Wahrheit dieser Figuren und ihrer gesamten Existenz. Und es ist eben diese Wahrheit der Imitation, der das Happy End zum Ausdruck verhilft, indem es die Täuschungen ein letztes Mal exzessiv zelebriert.

Sprung des Glaubens

Freilich ist auch diese Einsicht in die Unentrinnbarkeit der Täuschungen, wie sie uns bei Douglas Sirk dämmert, wieder nur die halbe Wahrheit des Happy Ends. Denn es gibt noch dessen Gegenstück, die noch überraschendere und radikalere Variante, bei der im Happy End nicht die Ausweglosigkeit einer Situation unterstrichen, sondern vielmehr deren subversive Sprengung vorgeführt wird. Es ist diese Form des Happy Ends als Ausbruch aus dem Räderwerk der Erzähllogik, mit dem es der nach wie vor verkannte Hollywoodregisseur Delmer Daves zur regelrechten Meisterschaft gebracht hat. In seinem Western 3:10 to Yuma (USA 1957) soll der verhaftete Postkutschenräuber Ben Wade zu jenem titelgebenden Zug gebracht werden, der zum Gefängnis von Yuma führt. Es ist ein lebensgefährlicher Job, den schliesslich der verarmte Farmer Dan Evans übernimmt, weil er das in Aussicht gestellte Honorar dringend braucht, um die Bewässerung seiner ausgetrockneten Felder bezahlen zu können. Von Ben Wades Bande belagert, wird die Zeit bis zur Abfahrt des Zuges zur zermürbenden Nervenprobe, in der sich der Farmer als einsamer Hüter des Gesetzes gegen Wades schiesswütige Bande behaupten muss. Die Konstellation erinnert dabei frappant an Fred Zinnemanns Western High Noon (USA 1952), doch während dort die Gegenüberstellung von Gut und Böse eindeutig ist, sieht sich der Zuschauer bei Delmer Daves in seinen Sympathien hin und her gerissen zwischen dem verhaltenen und unsicheren Farmer Dan, der eigentlich gar kein Held sein möchte, und dem charismatischen Anführer Wade, der gerne das unausweichliche Blutvergiessen vermeiden würde. Weder möchte man den einen scheitern noch den anderen unterliegen sehen, und doch kann der eine nur auf Kosten des anderen heil aus der ganzen Sache herauskommen. Zusätzlich verkompliziert wird diese ausweglose Situation, indem zwar Dans Sohn den Vater für seinen Mut zum Risiko bewundert, die Farmersgattin darin aber nur einen dummen, sinn- und verantwortungslosen Akt sehen kann. So sieht sich Dan Evans in ein unlösbares Dilemma verstrickt: Nimmt er seinen Auftrag wahr, setzt er die Liebe seiner Frau aufs Spiel, lehnt er ihn ab, riskiert er die Liebe seines Sohnes. So sieht sich der Protagonist – und mit ihm auch der Zuschauer – vor zwei Alternativen gestellt, die beide nicht befriedigen. Ein glückliches Ende kann es ob solch einer unseligen Konstellation gar nicht geben – so scheint es zumindest.

Im Showdown des Films steht der Farmer schliesslich, gedeckt durch seinen Gefangenen, dem er das Gewehr in den Rücken drückt, neben dem bereits anfahrenden Zug, während die Outlaws näher kommen: ein Duell, das nicht gewonnen werden kann, würde doch der Farmer in jenem Moment, da er seine Geisel in den Zug bugsiert, seine Deckung und damit auch sein Leben verlieren. Da sagt der Gefangene Ben Wade: «Let’s get out of here!» Wenn sie beide heil aus der scheinbar ausweglosen Situation herauskommen wollen, so nur falls sie beide im selben Moment auf den Zug aufspringen. «How do I know you’ll jump?», fragt der Farmer unsicher, und sein Gefangener antwortet: «You’ll have to trust me on this one!»

In der Tat ist dieser anschliessende gemeinsame Sprung, der die beiden Kontrahenten rettet, ohne dass einer dem anderen unterliegt, ein leap of faith – ein Sprung des Glaubens, ein Sprung mithin, den jemand nimmt, ohne vorgängig die Garantie zu haben, dass er auch tatsächlich heil auf der anderen Seite landet. Vielmehr verwirklicht sich im Sprung selbst erst das, worin die Hoffnung gründet.

So wie es bei Sirk ausserhalb der Illusionen nichts gibt, so ist auch der Sprung von Ben und Dan ein Sprung in die Illusion hinein, in die Fantasie, es gebe einen Ausweg. Doch in diesem Sprung verwirklicht sich die Illusion, wird wahr. So wie im Sprung des Glaubens erst das entsteht, woran man glaubt, so erringen auch Ben Wade und Dan Evans erst in ihrem gemeinsamen Sprung jene Gemeinschaft und jenes gegenseitige Vertrauen, das sie zu diesem Sprung befähigte. Im Waggon des Zuges finden sich die beiden wieder, nicht mehr als Bewacher und Gefangener, sondern nun plötzlich als Partner, Seite an Seite.

Nicht zuletzt aber führt dieser Sprung aus all jenen ausweglosen Kon­stellationen hinaus, in denen sich die Protagonisten zuvor befanden und führt stattdessen mitten hinein in die Halbwahrheit des Happy Ends. Vorher waren die beiden Figuren mit lauter Entweder-oder-Fragen konfrontiert: entweder Held oder Feigling, entweder du oder ich, entweder tot oder lebendig. Und egal, wie sie sich entschieden hätten, immer wäre es die falsche Entscheidung gewesen. Die Überraschung und Radikalität dieses Sprungs ins Happy End besteht darin, dass bei all diesen Entweder-oder-Fragen die Entscheidung nicht auf das eine auf Kosten des anderen, sondern weder auf das eine noch das andere fällt. So wie Lacan sich nicht zwischen einer positivistisch fassbaren Wahrheit auf der einen oder dem kompletten Fehlen von Wahrheit auf der anderen Seite entscheiden mag, sondern stattdessen die dritte Position einer halbgesagten Wahrheit einführt, so ist auch das Happy End von 3:10 to Yuma eine solche verblüffende dritte Wahl, durch die das, was vormals unerreichbar, unsagbar schien, plötzlich ermöglicht wird.

Offenbarung

Es ist diese radikale dritte Wahl, von welcher der slowenische Philosoph Mladen Dolar spricht, wenn er argumentiert, dass auf Hamlets ebenso berühmte wie ausweglose Frage «To be or not to be?» die einzig richtige Antwort lauten müsse: «No, thank you!» Statt sich auf die perfide Wahl zwischen Sein oder Nichtsein einzulassen, besteht der wahrhaft subversive Akt vielmehr darin, diese Wahl per se abzulehnen.8 Analog dazu wäre auch der Sprung ins Happy End bei Delmer Daves als ein subversiver Akt zu sehen, der nicht aus einer Palette von Möglichkeiten auswählt, sondern vielmehr das gesamte Feld an Möglichkeiten komplett umgestaltet. Oder, auf Hamlets Frage nach Sein oder Nichtsein gemünzt: Für Ben und Dan lautet die Lösung auf die Frage nach Sein oder Nichtsein: «Yes, please!»

Statt sich folgerichtig und konsequent aus der Handlung zu ergeben, wie es die zeitgenössischen Handbücher für Drehbuchautoren als Ideal für Filmschlüsse angepriesen hatten,9 besteht die Brillanz von Delmer Daves’ Happy End im Gegenteil darin, alle scheinbaren Zwangsläufigkeiten der Handlung mit einem Schlag, oder genauer: mit einem Sprung auszuhebeln.

Die letzten Bilder von Daves’ Film unterstreichen denn auch noch diese komplette Restrukturierung der Filmhandlung durch das Happy End: Aus dem offenen Zugwaggon sieht Dan seine Frau mit dem Pferdefuhrwerk am Bahnübergang stehen. Ihr Blick versichert ihn ihrer Liebe, daneben steht der Postkutschenunternehmer, der ihm das versprochene Honorar geben wird. Und als wäre das Glück noch nicht vollkommen, fängt es plötzlich an zu regnen. Die Dürre, die zu bekämpfen den Farmer überhaupt erst dazu trieb, sich auf dieses riskante Unterfangen einzulassen, endet ganz von selbst. So wird im Happy End alles errungen: das Geld ebenso wie das dringend benötigte Wasser, für das man es eigentlich hatte ausgeben wollen. Dan ist zugleich mutiger Held und musste doch von seinem Kontrahenten erst gerettet werden. Und auch der Outlaw Ben Wade, der schon im Zug damit prahlt, aus Yuma problemlos ausbrechen zu können, geht als Sieger vom Platz. Du oder ich? Yes, please!

Besonders signifikant dabei ist, dass Delmer Daves diese Schlusssequenz als eine jener typischen Kransequenzen gefilmt hat, für die der Regisseur berühmt werden sollte. Als die Farmersfrau ihrem Mann zuwinkt, während der Regen auf sie niederprasselt, erhebt sich die Kamera in den Himmel (Abb. 4). Sie vollführt damit selbst jenen Sprung des Glaubens, der die Figuren aus ihrer ausweglosen Situation befreite. Daves selbst nannte seine Kran-Aufnahmen treffend «revelations of beauty», Offenbarungen der Schönheit.10 Doch wie bei Sirk sind diese Offenbarungen des schönen Scheins zugleich auch Offenbarungen im absoluten Sinne: In den Kran-Aufnahmen am Ende von 3:10 to Yuma offenbart sich sprunghaft die Wahrheit eines Happy Ends; jene einzige Wahrheit, die es überhaupt geben kann – die volle Wahrheit des Halbgesagten.

Vgl. David Bordwell, «Happily Ever After, Part Two», in: The Velvet Light Trap 19 (1982), S. 2–7, hier: S. 2.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Berlin, Frankfurt a. M. 1951, S. 69.

Thomas Christen, «Mehr als ein Ende: Wie Filme zu verschiedenen Schlüssen kommen», in: Montage AV 12/2 (2003), S. 155–168, hier: S. 159.

Jacques Lacan, Télévision, Paris 1973, S. 9.

Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XVII: L’envers de la psychanalyse, Paris 1991, S. 57f.

Jon Halliday, «All That Heaven Allows», in: CINEMA 3/78, S. 31–42, hier: S. 40.

Jacques Lacan, «Die Wissenschaft und die Wahrheit», in: Ders., Schriften II, Weinheim 1991, S. 231–257, hier: S. 246.

Ich beziehe mich hier auf Mladen Dolars Vortrag «To be or not to be? No, thank you», gehalten am 3. Mai 2013 an der Universität Fribourg.

Vgl. Frances Marion, How to Write and Sell Film Stories, New York 1937, S. 52, zit. nach: Bordwell (wie Anm. 1).

Vgl. Christopher Wicking, «Interview with Delmer Daves», in: Screen 10/4+5 (Juli/Oktober) 1969, S. 55–66, hier: S. 66.

Johannes Binotto
*1977, Dr. phil., Kulturwissenschaftler, freier Autor und Mitarbeiter am Englischen Semi­nar der Universität Zürich. Forschungsschwerpunkte sind Filmtechnik und Psychoanalyse, sowie die Schnittstellen zwischen Raumtheorie, Literatur- und Medienwissenschaft. Jüngst erschienen ist die Studie TAT/ORT. Das Unheimliche und sein Raum in der Kultur im Zürich-Berliner Verlag Diaphanes. www.binotto.ch/johannes
(Stand: 2014)
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