CHRISTINA VON LEDEBUR

«WENN DU BLEIBST, FRESSEN SIE DICH» — FAVELA UND KINO IN CIDADE DE DEUS

ESSAY

Ein Messer saust durchs Bild, ein nervöses Huhn versucht, sich vor dem sicheren Tod zu retten und beisst die Schnur durch, mit der es festgebunden wurde. Es beginnt eine rasante Jagd nach dem Tier, parallel dazu wird ein Messer gewetzt, werden Waffen gezückt und auf einmal steht das Huhn zwischen seinen Verfolgern, einer Gruppe von Gangstern, und der Polizei. So beginnt der brasilianische Film Cidade de Deus (City of God, 2002), und die erste Szene verheisst schon, was den Zuschauer in den nächsten zwei Stunden erwartet: ein Kampf auf Leben und Tod in einer Stadt, in der man besser nicht zwischen die Fronten gerät. «Wenn du wegläufst, fangen sie dich, wenn du bleibst, fressen sie dich.» Mit diesen Worten deutet Buscapé, Hauptfigur von Cidade de Deus, die unglückliche Situation des Huhnes. Als er dies äussert, befindet sich Buscapé in der gleichen Situation wie das Tier, denn der junge Mann ist auch zwischen die Gang und die Ordnungshüter geraten und wird nun von beiden Seiten bedrängt. Er entwirft mit der Redensart ein Bild für das Leben in der Favela: Wer in einem der berühmt-berüchtigten Armenvierteln von Rio de Janeiro aufwächst, entkommt nicht. Und doch wird sich im Laufe von Cidade de Deus eine rettende Lücke für den Protagonisten auftun. Diese Lücke, so wird sich zeigen, ist eng verbunden mit dem Kino selbst.

Bevor wir jedoch erfahren, wie Buscapé sich aus der brenzligen Situation rettet, versetzt uns eine 360-Grad-Kamerafahrt um die Hauptfigur zehn Jahre zurück ins Jahr 1968, als die Favela mit dem sinnigen Namen «Stadt Gottes» erbaut wird, um Hunderten von Menschen, die bei einer Überschwemmung obdachlos wurden, ein neues Zuhause zu bieten. Hier wächst Buscapé auf und mit ihm all die zukünftigen Gangster des Quartiers, unter ihnen Locke, der spätere Boss der Favela.

Die Favela

Die Geschichte der brasilianischen Favelas geht weiter zurück als jene der «Stadt Gottes». Die klassische Wohnform der Armen gab es bereits Ende des 19. Jahrhunderts, als ehemalige Sklaven sich in den unzugänglichen Gebieten der Stadtzentren niederliessen, meist an Hängen («Favela» ist der Name einer Kletterpflanze) oder in Sumpfgebieten. Mitte des 20. Jahrhunderts wurden die Favelas mehr und mehr an die Peripherie der Stadt verdrängt – wie etwa die «Stadt Gottes». Damit gliederte die Stadt ihre arme Bevölkerung mitsamt ihren höchst problematischen Verhältnissen1 aus und brachte sie «weit weg vom Rio der Hochglanzpostkarten», wie Buscapé es ausdrückt. Indem die Metropole ihre Problemzonen an die Ränder verdrängt, befreit sie sich von ihrer Schattenseite, die ihr seit jeher inhärent ist. Zwar wurde sie immer schon als Ort des Handels, des Wissens, der Technologie und des Intellektualismus angesehen, aber gleichzeitig auch als Ort des Zerfalls, der Gewalt, der Gier, der Lüge, der Sünde und der Gottlosigkeit.2 Die Favela ist also nicht bloss eine Nebenerscheinung der Grossstadt, sondern einer ihrer zentralen Aspekte. Sie entsteht durch die Stadt – als deren dunkle Seite.

Der ausgegliederte Teil der Stadt ist längst selbst zu einer Art Stadt «en miniature» geworden. Die heutigen Favelas funktionieren in vielen Bereichen autonom, sie haben ihre eigenen Gesetze und Bosse, und sie sind zu Orten geworden, in die sich oft nicht mal mehr die Polizei getraut. Damit werden sie zu Parallelstädten, in denen eine Parallelgesellschaft lebt.

Erzählen heisst wählen

Eine solche Parallelstadt ist ein attraktiver Ort für das Kino, denn genauso, wie sie eigene Gesetze hat, bietet sie eigene Geschichten und Figuren. Und doch erstaunt es, dass Cidade de Deus weltweit ein so grosses Echo hervorzurufen vermochte. Wie ist es Fernando Meirelles gelungen, aus der Geschichte über die Gewaltexplosion in einer brasilianischen Favela einen aufsehenerregenden Grosserfolg und Oscaranwärter zu machen? Wieso interessiert sich die Welt für eine Milieustudie über ein brasilianisches Armenviertel?3 Es gibt zwei Aspekte in der Narration von Cidade de Deus, welche den Film von einer blossen Milieustudie über das Armenviertels abheben und zur Erklärung seines Erfolges beitragen. Gleichzeitig sind diese beiden Aspekte die zentralen Elemente der Lücke, welche für den Protagonisten den Ausweg aus seinem Dilemma bedeutet.

Erstens setzt Meirelles einen Erzähler ein: Die Geschichte der «Stadt Gottes», jener Parallelgesellschaft, die in Cidade de Deus im Zentrum steht, und die Geschichte von Buscapé sind ein und dieselbe, denn Buscapé stellt sich den Zuschauern in einer Voice-over als Erzähler der Geschichte vor, deren Hauptfigur er ist. Meirelles bietet damit dem Zuschauer eine Identifikationsfigur an. Die Einführung des Ich-Erzählers ist besonders bedeutend, wenn man einen Blick in das Buch wirft, das Meirelles als Vorlage für seinen Film diente. In Paulo Lins Roman Cidade de Deus kommt Buscapé als Figur vor, die Geschichte wird aber von einem Erzähler in der dritten Person erzählt. Meirelles verwandelt Buscapé also von einer blossen Figur in einen Ich-Erzähler. Diese Umwandlung ist insofern von Bedeutung, als im Kino der eigentliche Erzähler stets die Kamera ist. Ein Erzähler, der in einer Voice-over spricht, verdoppelt die Kamera. Damit macht er auf sie aufmerksam, und betont, dass es sich um eine Erzählung handelt. Das Geschehen wird dem Publikum ausschliesslich durch Buscapé vermittelt, obwohl dieser gar nicht in allen Situationen des Films präsent ist. Woher sollen wir wissen, ob das, was er uns erzählt, so geschehen ist? Als Erzähler hat er nämlich die Möglichkeit, die Geschichte so zu erzählen, wie er es möchte. In mehreren Situationen macht der Protagonist Gebrauch von diesem Recht, indem er beispielsweise sagt, «das ist Paraíba, doch seine Geschichte ist noch nicht dran». Die personalisierte Erzählerinstanz hebt hervor, dass hier eine von vielen möglichen Geschichten erzählt wird und verweist damit direkt auf das Kino, denn der Film ist wie jede Erzählung eine Auswahl aus einer Fülle von Geschichten. Diese Auswahl hat zur Folge, dass gewisse Geschichten bewahrt werden, während andere vergessen gehen. Dies bedeutet auch: Wer erzählt, der überlebt. Selbst wenn der Erzähler stirbt, überlebt seine Erzählung. Der Erzähler macht sich mit seiner Erzählung gewissermassen unsterblich, indem er über den Tod hinaus eine Stimme hat. In der Favela, wo der Tod alltäglich ist, erhält dieser Aspekt eine besondere Brisanz.

Der Tod und das Bild

Im Kino ist es an erster Stelle das Bild, das einen Moment auf ewig bewahren kann. Und in diesem Zusammenhang zeigt sich auch, dass Meirelles den Einsatz des Erzählers und damit die Selbstreflexivität in Cidade de Deus noch viel weiter führt. Denn Buscapé ist nicht nur ein Ich-Erzähler, sondern auch ein Fotograf. Als er zu Beginn des Filmes von seinem Jugendfreund gefragt wird, was er eines Tages werden möchte, antwortet er: «Keine Ahnung. Auf jeden Fall will ich kein Verbrecher und kein Polizist werden.» Damit sieht der junge Buscapé gewissermassen die Szene voraus, in der er zehn Jahre später genau zwischen diesen zwei Fronten landen wird, jene Szene, die Cidade de Deus eröffnet und die den Film auch beenden wird. Während die Zuschauer in der Eröffnungsszene nur einen kleinen Hinweis auf die Position zwischen den Gangstern und der Polizei erhaschen können, wird in der Wiederholung der Szene zum Ende des Filmes klar, wen Meirelles zwischen die Fronten setzt. Der Ausweg aus der vermeintlich unmöglichen Situation, in der sich Buscapé befindet, führt über die Fotografie. Als der Hauptdarsteller zwischen der Polizei und Lockes Gang steht, von unzähligen Waffen bedroht, greift er zur Kamera und macht ein Foto. Um die Bedeutung dieser Szene, in der die Kamera quasi als Waffe verwendet wird, zu erklären, ist es wichtig, einen Blick auf diejenige Szene zu werfen, in der Buscapé beschliesst, selber zu fotografieren. Als der Protagonist nämlich zum ersten Mal einen Fotografen und eine Kamera sieht, steht er vor der Leiche eines Jungen aus der «Stadt Gottes». Ein Journalist fotografiert den toten Cabeleira, ein Mitglied der Bande «Wild Angels», zu der auch Buscapés Bruder gehört.

Die Nähe zwischen Tod und Foto kommt nicht von ungefähr. Die Verwandtschaft des fotografischen Augenblicks mit dem Moment des Todes hat insbesondere Roland Barthes in seinem Buch Die helle Kammer hervorgehoben. «In der Phantasie stellt die Photografie [...] jenen äußerst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt», schreibt der französische Philosoph und fügt hinzu: «ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes.»4 An späterer Stelle verdichtet er die Analogie von Tod und Fotografie soweit, dass er beim Betrachten eines Bildes von sich selbst sagt: «Wenn ich mich auf dem [Foto] erblicke, so sehe ich, dass ich GANZ UND GAR BILD geworden bin, das heißt der TOD in Person.»5 Die Analogie von Tod und Fotografie taucht auch in der Sprache auf. Nicht zuletzt benutzt das Englische den Ausdruck «to shoot» sowohl für das Schiessen mit einer Waffe als auch für das Schiessen von Bildern mit einer Foto- oder Filmkamera und auch im Deutschen spricht man davon, ein Bild zu «schiessen» und beim Auslösen «abzudrücken». Auch Barthes nähert die Kamera der Waffe an, wenn er sagt: «Für mich ist das eigentliche Organ des PHOTOGRAPHEN nicht das Auge [...], sondern der Finger.»6 Diese Präzisierung ist wichtig, denn erst mit dem Abdrücken durch den Finger entsteht das Foto beziehungsweise fällt der Schuss.

Die «Tötung» durch die Fotografie ist aber keine Vernichtung. Die Fotografie tötet zwar insofern, als sie ein Subjekt Objekt werden lässt, doch sie bewahrt auch: Sie friert etwas ein, das eigentlich gar nicht festhaltbar ist. Das Foto von Cabeleira wird das letzte (und vielleicht das Einzige) sein, das es von ihm gibt. Buscapés erste Begegnung mit der Fotografie vereint also die beiden Seiten der Fotografie, indem einerseits die Nähe zwischen Todesschuss und Foto hervorgehoben wird und andererseits darauf verwiesen wird, dass etwas von diesem Moment und von Cabeleira selbst überleben wird. Die Fotografie ist gleichzeitig Waffe und Rettung. Für Buscapé ersetzt denn auch die Kamera die Waffe. Während Locke und all die anderen Jungs sich im Laufe der Jahre mit Waffen eindecken, wählt Buscapé die Kamera.

Die Szene, in welcher der tote Cabeleira fotografiert wird, ist ein Vorbote der Schlussszene, in der die Geschichte der «Stadt Gottes» ihren Höhe- und Wendepunkt findet und in der die Analogie Waffe–Kamera verschärft wird. «Ein einziges Bild sollte mein Leben verändern», hören wir Buscapé sagen. Während alle Waffen auf ihn gerichtet sind, «schiesst» er ein Foto. Da fällt ein Schuss. Das Foto und der Schuss liegen in dieser Szene noch viel eindeutiger beieinander als in der Szene, in welcher der Journalist Cabeleiras Leiche fotografierte. Sie fallen zeitgleich. Im genau gleichen Moment nämlich, in dem Buscapé sein Foto macht, schiesst ein Mitglied der gegnerischen Gang auf Lockes Gangsterbande. Buscapé macht ein unvergessliches Bild, er hält die gesamte Bande von Locke für die Ewigkeit fest. Doch das Foto ist auch der Auslöser für einen gewaltsamen Tod. An jenem Tag zerfällt nämlich Lockes Imperium und er wird schliesslich von einer Bande von kleinen Jungs erschossen. Buscapés Bild von Locke wird das allerletzte sein, das es von ihm gibt.

Das Kino als Hoffnung

«Wenn du wegläufst, fangen sie dich, wenn du bleibst, fressen sie dich», hat Buscapé zu Beginn des Filmes sich und dem Huhn prophezeit. Er entscheidet sich, nicht wegzulaufen. Auch wenn er es im Vergleich zu den Gangstern zu etwas gebracht hat, entkommt er der Favela nicht. Doch anders als vorhergesagt, wird er nicht gefressen. Er findet eine Lücke zwischen den beiden Möglichkeiten, die ja eigentlich gar keine sind. Diese Lücke entsteht durch zwei Dinge: Buscapé erzählt seine eigene Geschichte und dokumentiert die Favela mit seiner Kamera. Diese Verbindung von Bild und Erzählung ist nichts anderes als das Kino. Buscapé ist die Spiegelung von Meirelles selbst, dem Filmemacher. Die Lücke, die Buscapé entdeckt, um aus der brenzligen Situation zu entkommen, ist auch die Hoffnung, die Meirelles als Filmemacher der Favela entgegensetzt, die gemeinhin als Hort der unkontrollierbaren Gewalt gilt. Das Kino ist bei Meirelles als Moment der Hoffnung zu lesen, das der Favela, dem ausgegliederten Stadtteil, eine Form und eine Stimme geben kann. Damit ist die Favela nicht nur ein interessanter Ort für das Kino, sondern auch umgekehrt, das Kino ein interessanter Ort für die Favela.

Heute wohnen bis zu 75% der Menschen in Brasilien in Städten. Im Vergleich zu den gehobeneren Vierteln sind die Favelas durch Armut, Gewalt, Drogen, schlechte Kanalisation, problematische Müllentsorgung, schlechte verkehrstechnische Anbindung und durch Diskriminierung oder Ignorierung seitens staatlicher Instanzen geprägt. (Vgl. Kees Koonings und Dirk Kruijt, Fractured Cities – Social Exclusion, Urban Violence & Contested Spaces in Latin America, New York 2007, S. 23).

Vgl. Ian Buruma und Avishai Margalit, Okzidentalismus – Der Westen in den Augen seiner Feinde, München 2004, S. 23 ff.

Die Tatsache, dass der Film zu Beginn mit einem Dutzend Kopien in einigen wenigen Studiokinos startete, zeigt, dass sich die Produzenten von Cidade de Deus keineswegs ihres Erfolges sicher waren.

Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1985, S. 22.

Ebd. S. 23.

Ebd. S. 24.

Christina Von Ledebur
*1975, Studium der Romanistik, Anglistik und Filmwissenschaft in Zürich. Film- und Serienredaktorin beim Schweizer Fernsehen.
(Stand: 2017)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]