ALFRED MESSERLI

DREISSIG JAHRE - ZEHN JAHRE SPÄTER — EIN FILM VON CHRISTOPH SCHAUB UND WIE ER IN DEN KÖPFEN DER ZUSCHAUERINNEN ENTSTEHT

ESSAY

Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit Christoph Schaubs zweitem Spiel­film aus dem Jahre 1989, geht auf seine Thematik ein und der Frage nach, ob eine Historie der Nationalkinematografie als Rezeptionsgeschichte möglich sei, und schliesst mit einer Collage von Zitaten aus Texten von Genfer Germanistik­studentinnen, die nach der Visionierung des Films (als Videokopie) entstanden.

Christoph Schaub, 1958 in Zürich geboren, wird 1982 Mitglied des Video­ladens Zürich. In der Folge zeichnet er als Co-Autor verschiedener Video- Dokumentarfilme, die als Gegenstand das Autonome Jugendzentrum Zürich, die Zürcher Teddyszene und die Besetzung der Stauffacherhäuser haben. 1987 folgt der erste Spielfilm – Wendel –, wofür er eine Studienprämie des Eidgenös­sischen Departements des Innern und den Max-Ophüls-Preis des Jahres 1988 erhält. 1988/1989 entsteht Dreissigjahre; er wird 1989 am Internationalen Film­festival in Locarno gezeigt und kommt ein Jahr später in die Kinos. 1992 folgt ein weiterer Spielfilm: Am Ende der Nacht. Von den danach entstandenen Do­kumentarfilmen sind besonders Rendez-vous im Zoo (1995) und sein Porträt des Architekten Santiago Calatrava (1999), die beide ins Kino kamen, zu erwähnen.

Die Fakten zu Dreissig Jahre: Die Filmequipe bestand aus rund zehn Personen. Die Drehzeit dauerte sieben Wochen. Die tatsächlichen Kosten über­stiegen die budgetierten 488'000 Franken, die durch verschiedene Kulturgeldcr abgedeckt wurden, um etwa 80'000 Franken. Von den einzelnen Budgetposten ist der für Löhne mit 155'000 Franken (bei einem Einheitslohn von 1300 Fran­ken pro Woche) und die Gagen der Schauspieler inklusive Statisten mit 47'000 Franken von allgemeinerem Interesse. Der fertig gestellte Film wurde an ver­schiedenen Festivals gezeigt. Wichtig war sein Auftritt auf dem Festival in Hof, da an diesem Ort die Rechte für Deutschland und Österreich verkauft wurden. Der Filmverleih Look Now! nahm den Film in sein Programm auf. Es wurden drei Kopien für die Kinoauswertung hergestellt. 6'500 zahlende Zuschauer haben den Film im Kino gesehen. Diese Zahlen mögen sich bescheiden ausnehmen. Die Situation für schweizerische Produktionen war vor zehn Jahren jedoch schwierig. Während heute Succès Cinéma alle Schweizer Filmproduk­tionen (inklusive Videos und Kurzfilme) nach einem erfolgsorientierten Modus unterstützt - für jeden bezahlten Eintritt erhält die Produktionsfirma, der Ver­leih und das Kino einen Betrag erstattet -, gab es damals keine entsprechenden Förderungsmechanismen. Als Vergleichsgrösse für die 6'500 Zuschauer sei auf die 35'000 Eintritte pro Jahr des Programmkinos Xenix in Zürich verwiesen. Dieses Kino verfügt über 105 Plätze, die durchschnittlich zu 30 Prozent aus­gelastet sind.1

Das Thema des Films zeichnet sich einerseits durch eine zeitlose Robust­heit aus, andererseits wartet es mit einer aktuellen Zuspitzung auf. Dreissig Jahre bilden die dünne Linie, welche die so genannte Jugend vom so genannten Ernst des Lebens trennt. Nach Arnold von Genneps (1873-1957) Abhandlung Les rites de passages aus dem Jahre 1909 haben wir es hier mit einem Über­gangsritual zu tun. Dafür gibt es heute die entsprechende Ratgeberhteratur mit Titeln wie Achtung-fertig-dreissig2 oder Fünf vor dreissig; es gibt ein Leben nach dem 30. Geburtstag3. Ich bin bei meiner Zahnärztin, die mich über Ge­bühr sitzen liess, darauf gestossen. Ich hatte mich schon durch einen grösseren Haufen von Heftchen gelesen, um endlich bei Meyers Modeblatt4 hängen zu bleiben: «Dreissig- die grosse Wende?»5 Da verspürt eine Frau, seit sie dreissig ist, «diesen starken Drang zu sehen, was das Leben wirklich ist.»6 Meist zwei, drei Jahre vordem dreissigsten Geburtstag merke man, dass sich die «Lehr- und Wanderjahre» ihrem Ende zubewegen. Und während zwischen zwanzig und dreissig vieles möglich sei, ohne dass es allzu weit reichende Folgen hätte, werde es mit dreissig nötig, Farbe zu bekennen. Und weiter: «Entscheidungen zu tref­fen, ist für Dreissigjährige überlebenswichtig. Vorbei sind die Zeiten, in denen sie sich alle Optionen offen halten und über längere Zeit unbeschadet Raubbau am eigenen Körper treiben konnten.»7 Den jugendlichen Leserinnen wird ge­raten, «mit dreissig eine Auslegeordnung der Lebens- und Leidenserfahrungen zu machen. Noch ist Zeit für kleinere Korrekturen oderauch für die ganz grosse Wende.»8

Diese Wartezimmerliteratur lässt sich leicht fünf Jahrhunderte zurückver­folgen. Auf deutschen Flugblättern erschienen seit dem 16. Jahrhundert zehn Altersstufen zu zehn Jahren. Schon hier heisst es: «Dreissig jahr ein man», während es eine Stufe tiefer: «20 Jahr, ein Jüngling», eine Stufe höher «40 Jahr, wohlgethan»9 lautet. Und ein Berner Wandkalender aus dem Jahr 1602 bietet folgenden Reim: «XXX. Jar ein Mann. I Das wybisch gmüt ist mir vergangen I Darfür eins helden mut empfangen [...].»10

Diese «natürliche Ordnung» der Stufenfolge findet sich auch in Dreissig Jahre, jedoch als Parodie. Die Frage des Hauptdarstellers Franz, ahnungslosen Frauen gestellt, ob sie sich vorstellen könnten, ihn zu heiraten, gewinnt ihren Witz aus eben diesem Verlust eines allgemein gültigen Bezugssystems. Darin liegt die Aktualität dieses Films - in der Darstellung der Anmassung, eine bio­grafische Struktur selber erfinden zu müssen, und von dieser Freiheit zugleich überfordert zu sein. Die Berner Psychologin Françoise D. Askar spricht von einer Fferausforderung für die Dreissigjährigen, die darin hege, dass viele Ent­scheidungen, wie zum Beispiel eine feste Partnerschaft einzugehen oder eine Familie zu gründen, heute hinausgezögert würden. Diese einst selbstverständ­lichen Schritte seien heute echte Entscheidungen.

Eine für mich zentrale Stelle im Film ist der Monolog von Thomas, dem Mediziner, am dreissigsten Geburtstag von Franz, dem Ballonbauer. Thomas erhebt sich von seinem Stuhl und wirft sich in Rednerpose. Er verkündet seine Biografie:

Mit 30: hoffnungsvoller Jungforscher. Mit 37: erster zarter Höhepunkt der intel­lektuellen ... Wohllust. 45: Es gibt auf meinem Gebiet praktisch keine Frage mehr, die ich nicht bereits gestellt habe. Also Rückzug aus der Forschung, Müssiggang. Zirka ein Drittel des Tages Lektüre - zwecklos. 52: Überraschende Steigerung ... der sexuellen Aktivität. Mühelose Reduktion des Körpergewichts auf exakt 78 Kilo. Bis 65 Lebensfreude, trotz Beschäftigung mit Philosophie. Nach 65 lebe ich in einer der ganz grossen Städte ... gesund und munter; enormer Zigaretten- und Drogen­konsum! Verliebt, und zwar kompromisslos. Tod mit 90, Franz.11

Hier wird die Anmassung an das Individuum exponiert, und es wird mit ihr gespielt. Ist es müssig, darauf hinzuweisen, dass der Tod - der Tod mit neunzig kein heilsgeschichtliches Ereignis mehr darstellt? Er ist nicht einmal ein Skan­dal. Er verliert sogar seinen Stachel, indem hier - im Spiel - das Anrecht auf eine durchschnittliche Lebensspanne eingefordert wird,12 auch wenn diese Lebens­spanne mit neunzig, zumal für einen Mann, etwas hoch angesetzt ist.

Die Personenkonstellation in Dreissig Jahre verdient genauere Untersu­chung. Wie im Comic mit Tick, Trick und Frack stören auch hier keine Eltern, nicht einmal ein Onkel. Der Familienroman - ein Ausdruck Sigmund Freuds für die individuellen Mythologien familiärer Bande - wird bei Schaub nicht re­produziert, sondern neu geschaffen, auch wenn, und das ist die Pointe, am Ende gleich wie bei der überkommenen Familie so auch bei der virtuellen der drei Freunde - die gleichen Fallstricke drohen. Diese soziale Isolierung der Figuren, die an eine wissenschaftliche Versuchsordnung gemahnt, macht jedoch den «Vorwurf» des Films nur umso deutlicher.

Die Bilder folgen sich schnell. Diese erträgliche Leichtigkeit des Seins aus der Optik der Dreissigjährigen speist sich aus verschiedenen Quellen. Da ist einmal der Konsens, der gemeinsame Alltag der drei: Er bedarf in der gewöhn­lichen Kommunikation lediglich einer Anspielung. Da ist auch die schöne Geste, die visuelle Evidenz. Auch sie wird elliptisch exponiert. Der Raschheit der Bilder entspricht die Kargheit und der Witz der Dialoge.

Bei der Personenzeichnung ist die Naivität auffallend, Thomas, den Medi­ziner, seine Aufsätze beziehungsweise Forschungsberichte jeweils einem der beiden vorlesen zu lassen, als ob solche Texte «harter» Wissenschaftlichkeit akustisch zu vermitteln wären. Die filmische Lösung überzeugt dennoch, weil sie die Kommunikationsdefizite des Wissenschaftsbetriebs anklingen lässt und die kindlichen Allmachtsfantasien von Thomas, nicht nur die Klugen, sondern auch die Dummen beeindrucken zu wollen. Dabei werden auch die Glücks­momente eines Forscherlebens nicht unterschlagen, etwa wenn er beim Stu­dium ausgedruckter Zahlenreihen lächelt.

Von einem Missverständnis ist noch zu handeln. Der Off-Text von Franz als Quasi-Ich-Erzähler hat der Verwirrung Vorschub geleistet, es handle sich um einen autobiografischen Film. Der «pacte autobiographique» - ein Begriff von Philippe Lejeune13 -, der die dreifache Namensidentität von Autor, Erzäh­ler und Held sicherstellt, ist hier nicht gegeben. Eine solche Identität herrscht nur zwischen Erzähler und Held, ln diesem Punkt ist Martin Schaub beizu­pflichten, dass Christoph Schaubs Werk «am deutlichsten die Emanzipation von der eigenen Biografie, von einem in dieser Generation weit verbreiteten Narzissmus» zeige.14

Es ist auch ein politischer Film. Und gewiss nicht in dem Sinne, als er einen versöhnlichen Blick würfe auf das notwendige Scheitern permanenten Revol- tierens im Übergang von der Jugend ins Erwachsenenleben. Es ist der Blick zurück auf die Achtzigerbewegung, der das von uns Mitangerichtete wahr­nimmt und bedenkt, und dem auch deren hysterische Züge und manichäisches Weltbild - bei aller praktizierten Ironie - nicht entgehen. Er fragt nach den Spesen einer totalen Politisierung der Alltagswelt und bleibt in dieser Haltung menschlich.

Lässt sich eine «Nationalkinematografie» über «den Aspekt des Konsums und der Rezeption von Filmen»15 rekonstruieren? Die Bedingungen einer histori­schen Analyse liegen - ganz allgemein gesprochen - in einer retrospektiven Konstruktion, die das Vergangene im Lichte des Jetzt betrachtet. Das «Wie es wirklich gewesen ist» entzieht sich dem wissenschaftlichen Zugriff. Wie beim Individuum sind sowohl selektive Erinnerung als auch (Neubewertung der durch die Erinnerung gewonnenen «Fakta» für die historische Analyse wesent­lich. Nach Georg Simmel ist die historische Wahrheit

keine blosse Reproduktion, sondern eine geistige Aktivität, die aus ihrem Stoff [...] etwas macht, was er an sich noch nicht ist, und zwar nicht nur durch kompendiöses Zusammenfassen seiner Einzelheiten, sondern indem sie von sich aus Fragen an ihn stellt, das Singuläre zu einem Sinn zusammenfasst, der oft gar nicht im Bewusstsein ihres <Helden» lag, indem sie Bedeutungen und Werte ihres Stoffes aufgräbt, die diese Vergangenheit zu einem ihre Darstellung für uns lohnenden Bilde gestalten.16

Sich mit der Geschichte von Konsum beziehungsweise Rezeption von Filmen auseinander zu setzen, bedeutet darüber hinaus - wie es ein Wolfgang Iser oder Hans Robert Jauss, ein Umberto Eco oder ein Roger Chartier für die Lektüre gemacht haben -, den passiven Zuschauer zu verabschieden. Lesen bedeutet nach Jean Marie Goulemot nicht, einen vom Autor intendierten Sinn zu finden: «Lire, c’est donc constituer et non pas reconstituer un sens.»17 Und auch für Michel de Certeau bekommt der Text seine Bedeutung erst durch die Leser, ob «es sich nun um eine Zeitung handelt oder um Proust». Der Text verändert sich mit den Lesern, denn

er wird nach Wahrnehmungscodes gegliedert, die ihm [dem Text] selber nicht ge­läufig sind. Nur durch sein Verhältnis zur Extcriorität des Lesers wird er zum Text, also durch ein Wechselspiel von Implikationen und Finten zwischen zwei miteinan­der kombinierten «Erwartungshaltungen»: diejenige, die einen lesbaren Raum (eine Buchstäblichkeit) organisiert, und diejenige, die einen zur Verwirklichung des Wer­kes notwendigen Vorgang (eine Lektüre) organisiert.18

Diese Feststellungen, die für die Lektüre gemacht wurden, gelten auch für audiovisuelle Medien wie den Film. Und auch die Schwierigkeiten, Rezeptions­weisen - sie reichen vom «Film im Kopf» über Gespräche, Tipps, Klatsch, Film­kritiken, Zitate, Anspielungen, Lebensweisen, Lebensentwürfe, Lebenshilfe und Wahrnehmungsstrukturen bis zu neuen Filmen - zu rekonstruieren, sind sowohl für Lesestoffe als auch für Filme in etwa dieselben. Die Rezeptions­spuren sind meist flüchtige Gebilde, deren man nur schwer habhaft wird. Ihre automatische und willkürliche Selektion ist die Grundlage eines Kanons, der meistens mit «Filmgeschichte» gleichgesetzt wird und worunter man schon immer die «wertvollen» Filme verstanden hat. Ihn in Frage zu stellen und mit ihm seine Selektionsmechanismen, gehört mit zur Aufgabe einer kritischen Re­zeptionsforschung.

Ob man dabei Schweizer Filme gegen die anderen ausspielen sollte, halte ich nicht für angezeigt. Es gab schon einmal das «Schweizerbuch». Es handelte sich dabei um eine exotische Pflanze, die während der politischen und kultu­rellen Isolation der Schweiz in der Folge des nationalsozialistischen Regimes in Deutschland und des Zweiten Weltkrieges für kurze Zeit ins Kraut schoss. Mar­tin Schaub spricht von der schweizerischen Filmproduktion als von «einefr] schwachefn] kinematographischefnj Kultur»19. Jean-Luc Godard hatte dafür 1993 ein treffendes Bild entworfen. Auf die Frage Martin Schaubs nach Quoten für den europäischen Film im Fernsehen antwortete Jean-Luc Godard:

Was für ein Schwindel! Was zeigen die französischen Sender, die sich daran halten? Einen französischen Nullfilm am Montag, einen deutschen Nullfilm am Dienstag, aber einen türkischen Nullfilm zeigen sie ebenso wenig wie einen Film von Garrel. Die Europäer wollen doch, dass Spielberg Garrel überfährt. Menschen mit langen Beinen laufen schneller als Menschen mit kurzen. Deshalb muss es Rennen für die Grossen und für die Kleinen geben. Ich sehe übrigens überhaupt nicht ein, weshalb am Fernsehen nur Bayern München, Inter, Barcelona aufspielen sollen; ein kleiner Match zwischen Rolle und einer anderen kleinen Manschaft, das ist auch Fussball. Und die Swissair, die in einem grossen internationalen Konglomerat aufgehen will, damit sie nicht eine regionale Gesellschaft wird: Wenn die die Fliegerei wirklich lieben, sollen sic eine kleine Company werden wie die amerikanische South West; dort putzen die Hostessen die Flugzeuge, weil sie ihre Gesellschaft lieben.20

Die Metapher des Fussballspiels für die schweizerische Filmproduktion ist durchaus sinnvoll. Die Filmkultur braucht die verschiedenen Leistungsniveaus. Sie sind eine Bedingung ihrer Existenz. Und wenn die Regisseure Alain Tanner, Daniel Schmid und Fredi M. Murer in einem Gespräch, das 1995 in der Libera­tion abgedruckt wurde, die Nichtexistenz des Schweizer Films konstatieren, dann ist das nicht (einmal) eine Provokation, die zum Weiterdenken anleitet, sondern der durchsichtige Versuch älterer Herren, den Schweizer Film mit ihren Namen enden zu lassen und im Übrigen das Filmhandwerk für etwas zu halten, das sich nicht an einer der vielen neuen Schulen lernen lasse.

Den Germanistikstudentinnen an der Universität Genf gab ich folgende Auf­gabenstellung: Sie sollten, nachdem wir den Film DreissigJahre in einer Video­kopie visioniert hatten, ihre Eindrücke niederschreiben und sich auch zur Machart des Filmes äussern. Die Studentinnen waren übrigens - und das zeigt die innernationalen Grenzen einer «nationalen Kinematografie» - für die fran­zösischen Untertitel dankbar, da für sie Schweizerdeutsch ein exotisches Idiom darstellt. Dem zweiten Punkt, die Machart des Filmes zu analysieren, sind die wenigsten nachgekommen. Sie entschuldigten sich damit, um acht Uhr mor­gens dafür nicht die notwendige Aufmerksamkeit aufzubringen, nicht gleich­zeitig sowohl auf inhaltliche als auch auf technische Aspekte achten zu können und nach sechs Sitzungen «Filmanalyse für Germanisten» mit dem analytischen Rüstzeug noch zu wenig vertraut zu sein. Die meisten Aussagen machten sie denn auch über den Plot und über die einzelnen Figuren. Und das ist nicht weiter verwunderlich, denn Figuren sind uns geläufige Konstrukte, die beim Betrachten das grösste Mass an Emotionalität hervorzurufen vermögen. Meine «Versuchsanordnung» verstand ich dabei als eine Möglichkeit, der Rezeption auf die Spur zu kommen. Eine Besonderheit, über die man sich im Allgemeinen nicht weiter aufhält: Die Studentinnen haben sich den Film zehn Jahre nach seiner Premiere in Locarno angeschaut. Während Dreissig Jahre sich in seiner Materialität in dieser Zeit nicht verändert hat, ermöglicht er eben dadurch immer neue «Seharten», Rezeptionsformen oder mit Chartier: «Aneignungs­weisen durch die Zuschauer».

Claudia fasst den Film folgendermassen zusammen:

Der Film bietet, was das Thema anbelangt, nicht etwas umwälzend Neues, nichts wirklich Überraschendes. Eine verschworene Dreiergemeinschaft, die in der Jugend - wie so viele andere - die Welt verändern will, sieht sich mehr und mehr einer Welt ausgesetzt, die sie verändert.

Dass aber in unserer individuumsbetonenden Zeit so etwas wie Freundschaft trotz allem Bestand habe, zeige dieser Film besonders im letzten Viertel auf anrührende Weise. Der Schluss lasse die Hoffnung zu, die Freundschaft dieser drei, deren Motor eindeutig Franz sei, werde eine totale Aufgabe von Träumen nicht zulassen. «Sie werden vielleicht die Welt nicht verändern, aber sie werden gemeinsam versuchen, sich von der Welt nicht zerbrechen zu lassen.» Für Tania stellt der Film eine ziemlich banale Situation dar, «sozusagen eine Etappe des Lebens. Der Übergang der Dreissiger ist für viele das Ende der Jugend und der Kameradschaft. Jeder muss seinen eigenen Weg gehen.» Die Geschichte, schreibt Sarolta, enthalte keine unerwartete Wendung. «Der Film» - wie man einfachheitshalber schreibe, als ob er ein handlungsfähiges Subjekt wäre - «will den Zuschauer nicht überraschen.» Zwei Schlussfolgerungen drängen sich auf: Der Film funktioniert in seiner Figurenanlage bei den Studentinnen auch nach zehn Jahren noch, und er funktioniert, ohne ein spezifisches Wissen über die politische Konstellation zu Beginn der Achtzigerjahre («Bewegung») in der Schweiz und anderswo voraussetzen zu müssen. Und für Studentinnen steht weiterhin nicht das Was, sondern das Wie im Zentrum dieses Filmes.

Gabriele charakterisiert die Protagonisten so:

Der Erzähler und die Hauptfigur, aus deren Perspektive die Geschichte erläutert wird, ist Künstler und heisst Franz. Seine beiden Mitbewohner sind Nick, Musiker und viel versprechendes Talent in der Zürcher Musikszene, und Thomas, ein Biologiestudent, der sich dem Abschluss seines Studiums nähert.

Sara stellt die Männerfreundschaft in den Vordergrund. Diese werde nicht durch irgendwelche Liebesgeschichten gestört. Es träten nur zwei weibliche Personen auf, nämlich Nicks Tochter und Franz’ Geliebte, welche beide keine zentrale Stelle im Film besetzten. Durch den Verzicht auf eine Liebesgeschichte verhin­dere der Regisseur, «dass die Geschichte in eine banale Freundschaft von vier Männern abdriftet, die sich (und den Zuschauer) gegenseitig mit ihren Frauen­geschichten langweilen.» Positiv findet Sara auch, «dass viele Dinge in der Schwebe bleiben und dass nicht alle Probleme bis ins Detail ausformuliert wer­den.» Der Film gefiel Maud, denn er zeige, dass die Freundschaft im Leben unentbehrlich sei und dass man ohne den anderen nicht leben könne. Und Sara kommt zu folgendem Urteil:

Mich hat dieser Film angenehm überrascht, denn im Allgemeinen haben mich die deutschschweizerischen Filme nicht so überzeugt. Dreissig Jahre hat mir jedoch sehr gefallen. Es wurde nicht moralisiert, es gab nicht dieses beengende Gefühl, das man manchmal bei schweizerischen Filmen spürt. Ich finde, dass Dreissig Jahre ein sehr schöner und feiner Film ist.

Für Claudia gab es während des ganzen Filmes keine langweilige Minute -

der Funke sprang sofort über. Alles wirkte sehr autobiografisch und ungekünstelt. Es gab wunderschöne Sequenzen, mal voll sprühenden Lebens und Lachens, mal voll Traurigkeit und Melancholie, mal voll Resignation und Verzweiflung.

Deutlich anders als vor zehn Jahren werden die «Aussenseiterrollen» der Figu­ren wahrgenommen oder eigentlich: entdeckt. Nach Sarolta sei es im Grund keinem von ihnen gelungen, sich völlig in die Gesellschaft zu integrieren: «Sie haben - bis auf Thomas - weder einen festen Beruf noch eine Familie - abgese­hen von Nick; nichts also, was zu einem normalen bürgerlichen Leben gehört.»

Am meisten haben sich die Studentinnen zu Franz geäussert; er hat als «Hauptfigur» und Ich-Erzähler die grösste Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen vermocht. So gesehen, funktioniert der Film bei den Zuschauerinnen immer noch gleich. «Franz ist so aufrichtig und so aufmerksam, dass er sozusagen den Prototyp des Freundes darstellt, den man zu haben träumt», schreibt Maud. Und Jens:

Franz wehrt sich also gegen den «Lauf der Dinge» und wie sich Nick und Thomas davon vereinnahmen lassen. Dabei projiziert er seine Ratlosigkeit auf die Freunde. Er spricht mit ihnen darüber, und diese Ratlosigkeit breitet sich aus. [...] Aber die Frage nach dem Lebenslauf und seiner Determination bringt auch ihr Leben in jenen Schwebezustand.

Für Sara ist Franz der Idealist der Gruppe. Er sei derjenige, der den alten Träu­men nachhänge, der sich am meisten für das Bestehen der Freundschaft enga­giere und der wohl am meisten darunter leide, dass die Wohngemeinschaft aus­einander geht. Franz sei

ein Träumer, was aber nicht heisst, dass er passiv seinen Idealen nachhängt, ganz im Gegenteil. [...] Er ist immer spontan zur Stelle, ist immer für eine Überraschung gut (Feuerwerk vor dem Gefängnis, Hilfe für Thomas). Franz hat einen verspielten und bohemehaften Zug an sich. Dies kommt vor allem bei seinem «Beruf» des Ballon­herstellens zum Ausdruck. Diese Ballone geben sowohl dem Film als auch Franz diese luftige und fantasievolle Leichtigkeit.

Natürlich könne man Franz auch aus einem ganz anderen, moralischen Blick­winkel betrachten:

Er ist derjenige, der nichts Gescheites macht, der kein Geld besitzt, der seine Miete nicht bezahlt. [...] Dieser Blickwinkel interessiert mich jedoch nicht so sehr, und ich werde ihn daher auch nicht weitervcrfolgen.

Die Figur von Franz wird teilweise auch negativ gesehen. Tania meint, Franz flüchte vor den Problemen, während seine beiden Kumpel die Verantwortung für ihr Leben sehr ernst nähmen,

was sie in einer Weise eingeschränkt hat. Sie sind in eine Sackgasse geraten, denn sie sind nicht mehr in der Lage, ihr Leben zu ändern. Die Freundschaft wird sie dann solidarisieren und allen Kraft geben, sich ein wenig aufzulockern und zu leben.

Jens deutet das Beharren von Franz auf den Jugendträumen als eine Unbeweg­lichkeit. Dieses Urteil überrascht einerseits, ist aber als mögliche «Sehart» nach­vollziehbar und belegt damit die komplexe Anlage der Figur: Er, Franz, brau­che lange, bis er realisiere, dass der «Geist» von früher nicht mehr zu erwecken sei. Und so leiste er sich halt die kleinen Illusionen, zum Beispiel die Flucht­hilfe für seinen Gaunerfreund, «der seine kriminellen Taten mit Robin-Hood- Romantik» verharmlose. Und weiter: «Da er sich gegen die Determination wehrt, kann er sich folglich auch nicht für einen Weg entschliessen und bleibt in einem Schwebezustand, der ihn selbst gefährdet.»

Auch technische Fragen, Fragen der Erzählstruktur und anderes wurden, wenn auch nicht von allen, erörtert. Jens etwa äussert sich auch zur Machart des Filmes und lässt in seiner Beurteilung die Frage offen, ob die von ihm beschrie­bene «Rhetorik der Kunstlosigkeit» gewollt angelegt sei oder aber sich un­gewollt einstelle:

Noch eine Anmerkung zum visuellen Realismus: Die Personen sind weder merk­lich geschminkt, noch werden sie nur in vorteilhaften Perspektiven gezeigt. Der Hintergrund ist teilweise ziemlich störend oder zumindest nicht vorteilhaft. Auch die Ausleuchtung ist relativ spärlich. So werden in Innenraumszenen die Personen vor Kulissen gestellt, von denen die Personen oft zu wenig abgehoben sind. Die Kulissen sind unruhig (siehe Badezimmer), geben der Ästhetik des Films einen An­strich von Ungeschminktheit.

Die erzählte Zeit beträgt nach Jens vom Wegzug aus der gemeinsamen Woh­nung bis zum Schluss ungefähr zweieinhalb Jahre. Nach Gabriele zeigt der

Beginn des Filmes [...] ihr Zusammenleben und einen Bruch ihres gemeinsamen Lebensabschnitts, der durch das Auseinanderbrechen der Wohngemeinschaft mit der Auflösung der Wohnung eingeleitet wird. Diese Wende löst in jedem der drei Männer eine Krise aus.

Auch die erzählerische Funktion von Michi, dem Kriminellen, wird reflektiert. Paola schreibt:

Michis Verhaftung liegt dem ganzen Film zu Grund, denn das ermöglicht Franz, die Geschichte zu erzählen. Franz schreibt regelmässig Briefe an Michi, und er erzählt [darin], was im Leben der drei Freunde passiert.

Während der Abwesenheit von Franz hätten «sich aber die Dinge stark ver­ändert. Die «Jugendzeit» ist vorüber!» (Maud) Claudia ist sicher, dass sich der «Autor in dem ausfkennt], wovon er erzählt: das Kap der dreissig Jahre, das fürwahr schwer zu umschiffen ist und an dem schon mancher Schiffbruch er­litten hat.»

Claudia äussert sich auch zur Kameraführung; ihr Urteil fällt, verglichen mit jenem von Jens, eindeutig positiv aus. Das «Ungekünstelte» und «Un­gestellte» schaffe Authentizität; in einem oben präsentierten Zitat spricht sie sogar den autobiografischen Charakter an, der allerdings, wie ich ausführte, im Film weder behauptet wird, noch vom Zuschauer im Sinne eines Vergleichs zwischen filmischem Helden einerseits und ausserfilmischer Referenz (dem Filmemacher Christoph Schaub) andererseits überprüft werden kann:

Der positive Eindruck, den der Film auf mich gemacht hat, ist in erster Linie auf seine «Machart» zurückzuführen. [...] Die Kameraführung hat etwas positiv Un­gekünsteltes; die Einstellungen wirken nicht «gestellt» und erzeugen so Authenti­zität; Perspektiven, Kamerabewegungen und Einstellungsgrössen machen zudem manchmal das innere Befinden der Protagonisten deutlich (zum Beispiel die Vogel­perspektive von Franz am Schluss, die Sicht auf den Raum und in dem Raum, den Franz von Nick zum Wohnen bekommt).

Und Jens (er ist der Einzige, der sich dazu äussert) erkennt in der Filmmusik eine eigenständige Position:

Äusserlich versuchen [die] drei Männer sich ein Leben einzurichten, das ihren Träu­men und dem Leben gerecht werden kann. Dieser Kontrast wird mit der Gegen­überstellung des visuellen Realismus und der verspielt, träumerisch-experimentel­len Musik formal umgesetzt.

Zusammenfassend hält Sarolta fest: «In dieser Geschichte gibt es keinen Hel­den, noch geschieht ein Wunder: Es ist eine alltägliche Geschichte mit alltäglichen Figuren.» Paola fand den Film sehr schön und interessant. Heutzutage sei man nicht daran gewöhnt, solche Filme zu sehen. Man sähe meist Holly­woodfilme, die oft gute und schöne Schauspieler brauchen würden, um be­rühmt zu werden:

Dieser Film dagegen war sehr realistisch. Die Schauspieler waren sehr nah an der Realität, und die Protagonisten könnten unsere Nachbarn sein. Die Geschichte ist auch sehr einfach, wie die Darsteller. Es gibt keine grosse Fiktion, vielmehr wird hier eine wahre Freundschaft gezeigt.

Die Figuren lebten «in einem Dorf in der Schweiz» (eine Formulierung, die mich erheitert, erkennt man doch im Film Elemente der Stadt Zürich), und ihr Leben sei sehr «wahrscheinlich». «Es ist genau diese Wahrscheinlichkeit der Geschichte, was mir an diesem Film gefallen hat.»

Thierry Frochaux, «20 Jahre Xenix». Das Gespräch (mit Eric Staub), in: P.S. die linke Zürcher Zeitung 11 (13. März 2000), S. 8/9, hier S. 9.

Cornelia Mangelsdorfer, Achtung-fertig- dreissig; Karriere, Kinder und die Liebe - oder der Wunsch, alles anders zu machen, Bern 2000.

Julie Tilsner, Fünf vor dreissig; es gibt ein Leben nach dem }o. Geburtstag, München 2000.

Simone Koller, «Dreissig - die grosse Wende?», in: Meyers Modeblatt 13 (30. März 2000), S. 46-53, hier S. 46.

Ebd., S. 51.

Ebd., S. 48.

Ebd., S. 49.

Ebd., S. 50.

Wilhelm Wackernagcl, Die Lebensalter. Ein Beitrag zur vergleichenden Sitten- und Rechtsgeschichte, Basel 1862, S. 30.

Erika Derendinger, Die Beziehung des Menschen zum Übernatürlichen in bernischen Kalendern des 16. bis 20. Jahrhunderts, Bern / Stuttgart 1985, S. 272, 275, 356 [Anm. 89].

Martin Witz, Drehbuch ‘•Dreissig Jahre", Zürich, 1988, S. 78 [Szene 63].

Marianne Gronemeyer, Das Leben als letzte Gelegenheit. Sicherheitsbedürfnisse und Z.eilknappheit, Darmstadt (1993) 21996.

Philippe Lejeune, Der autobiographische Pakt, aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Frankfurt am Main 1994.

Martin Schaub, Eilm in der Schweiz, Zü­rich 1997, S. 140.

Vinzenz Hediger in diesem Band, S. 13.

Georg Simmel, Die historische Formung. Fragmente und Aufsätze, München 1923, S. 5 5.

Jean Marie Goulemot, «De la lecture comme production de sens», in: Roger Char­tier (Hg.), Pratiques de la lecture, Marseille/ Paris 1985, S. 90-99, hier S. 91.

Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 301/302.

Schaub (wie Anm. 14), S. 130.

Martin Schaub, «Rette sich, wer kann. Bei JLG, dem Eremiten von Rolle», in: Das Maga­zin 50 (18. Dezember 1993), S. 20-25, hier S. 24/25.

Alfred Messerli
geb. 1953, Studium der Germanistik, Sozialgeschichte und Eu­ropäischen Volksliteratur an den Universitäten Zürich und Bremen. Ist Dozent an der Universität Genf und am Institut européen, lebt in Mailand und Genf.
(Stand: 2018)
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