ALEXANDRA SCHNEIDER

EMOTION. FIKTION. IDENTITÄT — TRANSKULTURALITÄT UND GESCHLECHTERDIFFERENZ IN FILMEN VON JUNGEN REGISSEURINNEN

ESSAY

Ich liebe die Verführung, ich liebe es zu verführen. Für mich ist das kein Machtkampf, sondern ein Geschenk.

Nadia Fares in: Miel et cendres, CH 1996

In den letzten Jahren ist dem Schaffen junger Regisseurinnen hybriden kultu­rellen Ursprungs eine beachtliche öffentliche Aufmerksamkeit zuteil gewor­den.1 Symbolischer Ausdruck dieser Aufmerksamkeit bildet der vor drei Jahren neu geschaffene Schweizer Filmpreis, der seit 1998 jährlich an den Solothurner Filmtagen vergeben wird.2 Die Filme von Nadia Fares (Miel et cendres, CH/ Tunesien 1996, 80 Min.), Stina Werenfels (Pastry, Pain and Politics, CH 1998, 30 Min.), Esen Isik (Olmeye Yatmak, Und sie legte sich zum Sterben nieder, CH 1998, 25 Min.) und Andrea Staka (Hotel Belgrad, CH 1998, 13 Min.), um die es im Folgenden gehen soll, sind alle für diesen Filmpreis nominiert, die ersten beiden davon sogar damit ausgezeichnet worden.3

Aber nicht nur die Publizität dieser Arbeiten im Zusammenhang mit dem Schweizer Filmpreis verbindet die Filme. Auch in der Themen- und Stoffwahl lassen sich gewisse Ähnlichkeiten feststellen: In allen wird die Identitätsproble­matik und Differenzerfahrung thematisiert, die in einem expliziten Bezug zu biografischen Erfahrungen der Regisseurinnen stehen. Darüber hinaus erzählen alle Filme problemorientiert von einem Leben zwischen Kulturen, Gesellschaf­ten, Religionen, Geschlechtern und Generationen. Mit «problemorientiert» lässt sich ein gewisser pädagogischer Grundgestus im erzählerischen Tonfall bezeichnen. Doch sind es keine eigentlichen Thesenfilme oder Message Pic­tures im engeren Sinne, also Spielfilme, deren Handlungen nur als Illustration einer zentralen gesellschaftskritischen oder politischen These dienen (zum Bei­spiel gegen die Diskriminierung einer Minderheit, gegen Militarismus oder für die Rehabilitation von Straffälligen). Ihre Erzählungen sind nicht einer Argu­mentation untergeordnet, und trotz belehrender Grundhaltung vermitteln diese Filme ihre Geschichten eher affektiv als rhetorisch.

Sie tun dies, indem vor allem filmische Verfahren verwendet werden, die eine Innensicht der Figur wiedergeben, die die Subjektivität der Figuren stär­ken. Ich denke dabei vor allem an mentale Bilder und Rückblenden. Gleichzei­tig werden oft Schauwerte eingesetzt, wie Musik-, Tanz- oder andere Einlagen, denen zwar gemeinhin eine distanzierende Wirkung nachgesagt wird, weil sie die kausale Logik des Erzählens aufweichen, die hier jedoch die Empathie mit den Figuren erst ermöglichen oder zumindest erleichtern. Die hier zur Diskus­sion stehenden Filme können, so meine These, als Ausdruck einer neuen Lust an der Fiktion und Emotion gelesen werden.

Den Beispielen ist zunächst gemeinsam, dass sie alle von Frauen gemacht wur­den, die ganz oder zumindest zeitweise in der Schweiz leben und zu der jungen Nachwuchsgeneration von Filmschaffenden zählen. Im Rahmen meiner im wei­testen Sinn historiografischen und nationalkinematografischen Untersuchung interessiert es mich, diese Filme - die in vielen Aspekten sehr verschieden sind - in ihrer Singularität und Unterschiedlichkeit nebeneinander stehen zu lassen: Das Ziel ist nicht, aus Ähnlichem Gemeinsames zu machen, sondern ein loses Netz zwischen Filmen, Positionen, Zeiten und Geschlechtern zu skizzieren, und zwar entlang von Bezügen, Interferenzen und Unterbrüchen. Die in und durch diese Filme thematisierten Differenzen und Transgressionen sollen hel­fen, innerhalb einer Analyse, die versucht «to see difference differently», zu einem besseren Verständnis zu kommen «of the differences among women», wie es Teresa de Lauretis formuliert.4

In einem ersten Schritt möchte ich die Filme entlang zweier nahe liegender Re­ferenzen thematisieren. Die erste Lesart situiert sie in einem nationalkinemato­grafischen Kontext. Die zweite versucht eine geschlechtsspezifische Verortung vorzunehmen. In einem weiteren Schritt will ich eine Lesart Vorschlägen, die über das Problem essenzialistischer und normativer Zuschreibungen von ge­schlechtsspezifischen und nationalen Bezügen hinausweist; eine Lesart, die auf dem Moment der Differenz und der Transkulturalität insistiert.

Ich greife damit einen Gedanken von Vinzenz Hediger auf, der konstatiert, dass «wir nicht mehr umhin [kommen], den Schweizer Film bezogen auf seine Differenz wahrzunehmen, auf jenen anderen Film und jene anderen audio­visuellen Texte, im Unterschied zu denen der schweizerische Film in der Wahr­nehmung seines Publikums, aber auch seiner Historiografinnen und Historio­grafen das ist, was er ist.»5

So gelingt es uns vielleicht, denjenigen Veränderungen Rechnung zu tragen, die den soziodiskursiven, strukturellen und symbolischen Rahmen formen, innerhalb dessen Filme entstehen und rezipiert werden. Zu erwägen sind dabei Verschiebungen im filmischen Referenzsystem junger Regisseurinnen, wonach die Projekte des politischen Kinos der Sechziger-, Siebziger- und Achtziger­jahre sowie der so genannte Autorenfilm als Orientierungsmatrix ihre Bedeutung verloren haben oder zunehmend an Bedeutung verlieren, da sie inzwischen selbst historisch geworden sind. Das filmische Referenzsystem von heute ist eher in populären Formen zu suchen, im Hollywoodkino und im Genrekino, aber auch im Fernsehen.6 Serge Daney hat es wie folgt formuliert: Wir sind - kinematografisch gesprochen - in einer Zeit angelangt, da «der Grund des Bil­des immer schon ein Bild ist».7

Damit die folgenden Ausführungen verständlich werden, soll der Inhalt der Filme kurz Umrissen werden. Im Kurzspielfilm Olmeye Yatmak von Esen Isik wird das tragische Leben einer jungen kurdischen Flüchtlingsfrau in der Schweiz, die sich das Leben nimmt, am Tag ihres Selbstmordes in Rückblenden rekonstruiert: Erzählt wird die Geschichte einer Liebe, die an der Gewalt des Ehemanns zerbricht; von der Trennung und dem daraus folgenden Verlust der Aufenthaltsbewilligung.

Wie Olmeye Yatmak ist auch Andrea Stakas international ausgezeichneter Hotel Belgrad ein Diplomfilm der Film/Videoklasse an der Höheren Schule für Gestaltung Zürich. Er handelt von einem jugoslawischen Paar, das die gemein­same Voraussetzung ihrer Liebe verloren hat: Mara lebt im Exil in der Schweiz, Igor ohne Papiere in Belgrad. Die Geschichte beinhaltet eine kurze Liebesnacht in einem Hotelzimmer. Das Begehren und die Liebe der beiden ist in Rück­blenden von ihrer sexuellen Begegnung eingefangen. Hotel Belgrad erzählt von den bitteren Konsequenzen eines Krieges und über die Erfahrung einer Fremd­heit, die es Mara verunmöglicht, in Belgrad bei ihrem Geliebten zu bleiben.

Pastry, Pain and Politics von Stina Werenfels handelt von einer konfliktrei­chen Begegnung zwischen dem jüdischen New Yorker Ehepaar Fritz und Ellen Weintraub, Shoah-Überlebende, und der palästinensischen Krankenschwester Hyatt in einem Schweizer Spital, wo Fritz Weintraub wegen einer Herzattacke während seines Urlaubs hospitalisiert wird.

Miel et cendres von Nadia Fares erzählt in Rückblenden drei Frauenschick­sale in einem nordafrikanischen Land.

Humanismus als Programm oder Schweizer Filmgeschichte nach Motiven und Themen

Mit «Humanismus der Praesens» wird eine Gruppe von Nachkriegsfilmen bezeichnet, zu der unter anderen Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (CH 1945) und Fred Zinnemanns Koproduktion The Search (CH/USA 1948) gezählt werden.8 Mit diesen am internationalen Markt orientierten Filmen ver­suchte die Zürcher Produktionsfirma Praesens unter der Leitung von Lazar Wechsler einen Markenartikel zu schaffen, der für die Idee der Caritas stand, der Nächstenliebe und Menschlichkeit. Nach Werner Wider machte das kon­sequente Festhalten an einem Produktionsprogramm aus der Periode von 1944 bis 1954 «das übersichtlichste, kohärenteste, vermutlich wirkungsvollste und eindeutigste Kapitel schweizerischen Filmschaffens aus».9 Der schweizerische Neutralitätsdiskurs, der sich während der geistigen Landesverteidigung in den Praesens-Filmen auf die Formel «n’être avec personne» bringen lässt, sollte mit Hilfe der Nachkriegsproduktion zu einem «être avec tout le monde» werden. Diese, wie sich später zeigen sollte, schweizerische Light-Version des italieni­schen Neorealismus veränderte nur teilweise die politische und moralische Hal­tung der Produktionsfirma: Was blieb, war die belehrende Grundhaltung der Praesens-Filme. Die Hauptfiguren dieser humanistischen Filme sind Flücht­linge und vor allem Kinder, nicht zuletzt weil diesen, wie Wider bemerkt, die uneingeschränkte Zustimmung des Publikums sicher ist und Emotionen ge­weckt werden können.10 Seither werden hier zu Lande mit wiederkehrender Regelmässigkeit Geschichten erzählt, die auf Konstellationen zurückgreifen, wie sie vom Humanismus der Praesens entwickelt wurden. Dazu gehören etwa Markus Imhoofs Das Boot ist voll (CH 1981) und Xavier Kollers Reise der Hoffnung (CH 1990). Dass ausgerechnet mit Letzterem der bislang einzige Oscar für den besten nichtamerikanischen Film an eine Produktion aus der Schweiz ging, ist vielleicht ein Indiz dafür, dass Wechslers Einschätzung, wonach das karitative Image der Schweiz den cultural discount von Filmen zu ver­ringern vermöge, noch heute - oder zumindest bis Anfang der Neunzigerjahre - zutrifft.

Seit dem Zweiten Weltkrieg werden in der Schweiz also regelmässig Filme gedreht, die sich mit der Situation von Ausländerinnen, Flüchtlingen und so genannten Fremdarbeiterinnen beschäftigen. Dazu gehört auch Clandestins (CH/CAN/F/B 1997) von Nicolas Wadimoff und Denis Chouinard, der - wie viele der hier behandelten Beispiele aus der jüngeren Zeit - von der Zürcher Firma Dschoint Ventschr produziert wurde. Seit der Übernahme durch die beiden Produzenten und Filmemacher Werner Schweizer und Samir arbeitet diese Firma ganz im Stile der Praesens daran, eine Art Markenzeichen für eine bestimmte Art von Filmen zu entwickeln: «Dschoint Ventschr produces feature films on cultural, political and social issues, with a special focus on cross-cultu­ral encounters», steht auf der Homepage zu lesen.11 Dass dieses Image zu funk­tionieren scheint, davon zeugt nicht zuletzt die (hier pejorativ gemeinte) Aus­sage eines jungen Filmzuschauers über Babami Hirsizlar Caldi'. «Halt so än typische Dschoint-Ventschr-Film mit enere Message.»12 Ob und inwiefern sich nun die beiden Firmen und ihre Politik vergleichen lassen und was sich damit über den Film in der Schweiz erzählen liesse, kann ich hier nicht weiter aus­führen, müsste doch dazu auch das unterschiedliche filmpolitische Umfeld berücksichtigt werden.

Auch der neue Schweizer Film, der sich ja als Bruch und Erneuerung verstand, erzählte immer wieder von Menschen, die ohne Schweizer Pass in die­sem Land leben. Martin Schaub: «Die Identifikationsfigur <Fremdarbeiter> arti­kuliert im neuen Schweizer Film nicht nur die Leiden der Entfremdung; sie repräsentiert auch die Hoffnung. In den Fremden haben die Schweizer Film­autoren auch ihre eigenen besten Möglichkeiten projiziert. Die Idealisierung des Fremdarbeiters beziehungsweise des Fremden tout court, findet selbst­redend eher im Spielfilm statt als im Dokumentarfilm, wo sie allerdings auch nicht fehlt.»13

Kino der Frauen

Als zweiter möglicher Zugang erweist sich das Filmschaffen von Frauen, das als Rezeptionskontext skizziert werden kann. Den hier vorgestellen Beispielen stelle ich eine Gruppe von Filmen gegenüber, die in der Schweiz in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren entstanden sind und ihrerseits in einem spezifischen internationalen Kontext anzusiedeln sind. Gemeinsam ist allen Beispielen, dass sie von Protagonistinnen erzählen, wobei es sich bei den älte­ren Werken ausnahmslos um Dokumentarfilme und bei den zeitgenössischen durchwegs um Fiktionen handelt. In allen Filmen wird Wert auf die «Authen­tizität» des Erzählten gelegt, das zudem immer auf die eine oder andere Art in einem Bezug zur Biografie der Regisseurin steht.

Zunächst ein paar Anmerkungen zur Geschichte und Situation von Filmregis­seurinnen in der Schweiz.14 Die Analyse der Subventionspraxis des Bundes für die Jahre 1981 bis 1992 unter geschlechtsspezifischen Gesichtspunkten ergibt zum Beispiel, dass der Anteil an geförderten Filmen von Frauen durchschnitt­lich 12,8 Prozent betrug. Weiter ist festzustellen, dass zwischen 1987 und 1992 bei den Frauen der Kurzspielfilm und bei den Männern der Langspielfilm do­minierte. Für den noch jungen Schweizer Filmpreis wurden bislang zwar auch mehr Kurzfilme von Frauen nominiert, aber ausgezeichnet wurden - neben zwei abendfüllenden Filmen (einem Spiel- und einem Dokumentarfilm) - wie­derum zwei Kurzfilme.

Jede vierte Nomination galt bislang dem Film einer Regisseurin. Dieser Prozentsatz entspricht schätzungsweise dem heutigen Anteil an vom Bund subventionierten Projekten von Frauen.15 Gut schweizerisch, so könnte man sagen, ist die Filmpreis-Nomination geschlechtsspezifisch repräsentativ (sie ist es auch - so vermute ich - unter alters-, sprach- und regionalspezifischen Ge­sichtspunkten), eine konkordante Vorauswahl also.16 Von den neun Film­preisen sind vier an Werke von Frauen gegangen, zwei Kurzfilmpreise für den Nachwuchs (für Stina Werenfels und Esen Isik), ein Dokumentär- und ein Spielfilmpreis an Regisseurinnen, die in den letzten zehn, zwanzig Jahren kon­tinuierlich arbeiten konnten und auch immer wieder gute Kritiken und zum Teil sogar ansehnliche Publikumszahlen erreichten: Jacqueline Veuve und Léa Pool. Mit diesen vier Preisen liegt der Frauenanteil bei fast 50 Prozent aller je ausgezeichneten Filme. So gesehen, ist das weibliche Filmschaffen vom Schwei­zer Filmpreis sozusagen überproportional berücksichtigt worden. Ob die Werke von Frauen im Rahmen einer Political Correctness bevorteilt wurden oder ob die nominierten Werke einfach die besseren Filme waren, ist schwierig zu beurteilen.

Ich möchte hier die Vermutung wagen, dass abgesehen von den ästhetischen Qualitäten, die allen ausgezeichneten Filmen eigen sind, in den von Frauen rea­lisierten Werken interessanterweise eher aktuelle Probleme und Bezüge artiku­liert werden; Filme, die eben «am Gewebe der Republik»17 arbeiten. In Journal de Rivesaltes, 1941-1942 (CH 1997) rekonstruiert Jacqueline Veuve die trauma­tischen Erlebnisse einer Schweizer Rot-Kreuz-Krankenschwester im französi­schen Konzentrationslager Rivesaltes. Léa Pool erzählt in Emporte-moi (CAN/ CH/F 1998) die Adoleszenz eines lesbischen Mädchens in den Sechzigerjahren. Stina Werenfels skizziert in Pastry, Pain and Politics vor dem Hintergrund der schweizerischen Flüchtlingspolitik während des Zweiten Weltkrieges das Ver­hältnis von Juden und Palästinenserinnen, und Esen Isik erzählt in Babami Hirsizlar Caldi wie der Vater eines kleinen Jungen in Istanbul von der türki­schen Geheimpolizei verschleppt wird, wobei die Regisseurin die Perspektive des Kindes wählt.

Cecilia Hausheer sieht die Stärke des weiblichen Filmschaffens in der Schweiz der Siebziger- und Achtzigerjahren in Filmen, die mit den Gattungskonventio­nen spielen, die Dokumentarisches mit Fiktionalem oder gar Experimentellem mischen.18 Obwohl die Gattungsgrenzen in den untersuchten Beispielen zum Teil unscharf sind, werden diese Filme eher als Dokumentarfilme rezipiert. Hausheer hat eine Reihe von Einzel- und Gruppenporträts untersucht, in denen Frauenschicksale unter ideologie- und repräsentationskritischen Ge­sichtspunkten filmisch dargestellt und hinterfragt werden. Dazu gehören zum Beispiel Cristina Perinciolis Die Macht der Männer ist die Geduld der Frauen (BRD 1978), einem mit Laien inszenierten Dokudrama über Gewalt in der Ehe, oder II valore della donna è il suo silenzio (BRD/CH 1980) von Gertrud Pinkus, in dem das Schicksal einer italienischen Immigrantin anhand von Inter­views und nachinszenierten Spielszenen erzählt wird. Weitere Beispiele sind Julie from Ohio, ein experimenteller Dokumentarfilm von Isa Hesse (CH 1978), in dem sich eine New Yorker Stripperin mit ihrer italienischen Cousine kon­frontiert sieht, und Lady Shiva, oder Die bezahlen nur meine Zeit (CH 1975), einem Dokumentarfilm von Tula Roy über eine Prostituierte. Alle diese Filme basieren auf erlebten Geschichten; teils wurde mit Laiendarstellerlnnen, teils mit authentischem Interviewmaterial gearbeitet. In allen wird der Bezug zur historischen Welt betont; teils bringen sich die Regisseurinnen selbst mit ein und setzen sich zu den porträtierten Figuren in Beziehung. Wobei dieser Bezug meistens politischer Natur ist, insofern sich alle diese Filmemacherinnen als Teil der Frauenbewegung oder der feministischen Bewegung verstehen.

Auch in den Beispielen aus jüngerer Zeit fällt dieses Insistieren auf dem per­sönlichen Bezug auf. Zudem stellen beide Generationen Fragen, die um Identi­tätsprobleme kreisen, ins Zentrum, Fragen nach Zugehörigkeiten und Orten.

Christine N. Brinckmann hat 1986 über den weiblichen Experimentalfilm geschrieben:

Dass die eigenen Erfahrungen oft im Mittelpunkt stehen, entspringt nicht nur der Armut filmemachender Frauen, wie oft angeführt wird. Vielmehr ist es auf ein Be­dürfnis zurückzuführen, zunächst nur die eigene Erfahrung gelten zu lassen, da man gelernt hat, den Lehren der patriarchalen Kultur zu misstrauen. Es hat sich bewährt, bei den Daten zu beginnen, die die eigenen Sinne vermitteln. Ein Aspekt davon ist die Konzentration auf die persönliche Sphäre.19

Zwischen den Filmen der beiden Generationen lässt sich ein Unterschied fest­stellen, wie die persönliche Sphäre thematisiert wird: Bei den Beispielen älteren Datums dominiert der Bezug in Form einer Reflexion der eigenen Rolle als Filmemacherin und durch die Problematisierung der Themen- bzw. Personen­wahl aus dem persönlichen oder politischen Umfeld der Regisseurin. Bei den Jüngeren dagegen liegt der persönliche Bezug in der Wahl des fiktionalen Stof­fes, die mit den transkulturellen Identitäten der Autorinnen zu tun hat. Da eine Selbstthematisierung im Spielfilm im Unterschied zum Dokumentarfilm kaum möglich ist, beschränkt sich diese jedoch weitgehend auf ausserfilmische Dar­stellungen, sei es in Form einer Selbstpromotion in den Presseunterlagen oder in Interviews und Filmkritiken.

Weiter trägt eine institutioneile Filmausbildung entscheidend dazu bei, dass Frauen in das Feld der Filmproduktion vorzudringen vermögen. Und zwar nicht als Partnerinnen und Ehefrauen, wie dies für den grössten Teil der ersten Generation, die in den Sechzigerjahren zu filmen begann, noch der Fall war. Dies trifft vielleicht sogar verstärkt auf Immigrantinnen und Secondas zu. Im internationalen Vergleich beginnen die «Betroffenen» hier zu Lande erst in den Neunzigerjahren20 zu filmen; relativ spät - im Vergleich zum Beispiel mit dem Cinema Beur21 in Frankreich oder mit den Filmen türkischer bzw. kurdischer Autorinnen in Deutschland. Verzögernd scheint sich hier die späte Institutio­nalisierung der Filmausbildung ausgewirkt zu haben, die nicht unwesentlich daran beteiligt war, die Schranken und Hürden, die den Zugang zur Regiearbeit erschwerten, zu verringern. Wenn man sich also vergegenwärtigt, dass in der Schweiz die ersten Filmschulen erst vor zehn Jahren gegründet wurden, so erstaunt es nicht, wenn sich solche Stimmen erst heute bemerkbar zu machen beginnen.

Esen Isik kam mit zwanzig aus der Türkei in die Schweiz, Andrea Staka wurde in der Schweiz als Tochter jugoslawischer Immigranten geboren. Beide haben ihre filmische Ausbildung in Zürich an der Hochschule für Gestaltung und Kunst erworben. Sowohl für Andrea Staka wie für Esen Isik spielt der per­sönliche Hintergrund, ihre Familiengeschichte und gelebte Vergangenheit eine Rolle in den ersten Kurzfilmen. Sowohl als Künstlerinnen wie auch mit ihren Werken tragen sie dazu bei, die ethnische Hybridität der Schweiz sichtbar zu machen.

Nadia Fares und Stina Werenfels, die sich beide an New Yorker Filmschu­len ausbildeten, stammen aus «gemischten» Ehen:22 Nadia Fares ist die Tocher einer Schweizerin und eines Ägypters, Stina Werenfels hat eine Mutter jüdi­schen und einen Vater protestantischen Glaubens. Werenfels hat immer wieder darauf hingewiesen oder wurde daraufhin befragt, dass Pastry, Pain and Politics - wie übrigens schon ihr Dokumentarfilm Fragments of the Lower East Side (1994) - ihr erlaubt hätten, ihre jüdische Herkunft zu reflektieren. Auch Nadia Fares hat in Interviews immer wieder ihren biografischen Zugang in Miel et cendres betont. In den Presseunterlagen schreibt sie:

Als Tochter einer Schweizer Mutter und eines ägyptischen Vaters trage ich zwei Kulturen in mir. Während meiner Kindheits- und Teenagerjahre blieben meine orientalischen Wurzeln verborgen, erst später begann ich diese zu erkunden. Das war eine Entdeckung für mich. Seither hat meine orientalische Sensibilität begon­nen auf mich zu wirken und in mir zu wachsen. Mein Film Miel et cendres ist der erste Schritt auf einem verschlungenen Weg, der mich zu meinen Wurzeln führen wird.23

Im Film selbst findet sich eine «akustische» Spur der Regisseurin: Miel et Cendres beginnt mit einer Titelsequenz, in der wir zunächst dokumentarische Bilder des öffentlichen Febens in einem zeitgenössischen nordafrikanischen Fand sehen. Zuerst nur Männer, die in Kaffeehäusern sitzen, dann Frauen und Männer auf der Strasse. Zu diesen Bildern hören wir zwei Frauenstimmen auf Französisch über Verführung, Männer und Macht diskutieren. Es ist ein Ge­spräch zwischen Nadia Fares und ihrer marokkanischen Cutterin Kathina Attia Riveille, als ob «wir Frauen im Kaffeehaus miteinander diskutieren würden». Nach dieser Titelsequenz folgen wir einer der drei Hauptfiguren, Feila, auf dem Weg zu ihrem Freund. Diese erste Sequenz zeigt Feila, wie sie in den engen Gassen einer nordafrikanischen Grossstadt den traditionellen Umhang und das Kopftuch auszieht und sich in eine junge westlich gekleidete Frau verwandelt, unterlegt mit einem zeitgenössischen Rai-Song, der vom Problem spricht, im Feben die richtigen Entscheidungen zu fällen.

Stellt die erste Sequenz sozusagen noch eine lose Verbindung zum Schaffen der ersten Generation her - dokumentarische Verankerung und Selbsteinschrei­bung der Autorin -, befreit sich der Film in der zweiten Sequenz von diesem Erbe. Der Anfang verweist implizit auf die Produktionsgeschichte: Nadia Fares wurde ursprünglich von Dschoint Ventschr als Autorin für einen Dokumentar­film über die feministische Schriftstellerin und Soziologin Fatima Mernissi angefragt. Im Laufe der Arbeit entschied sich Fares, die theoretischen und jour­nalistischen Schriften Mernissis in einen Spielfilm über die Situation von Frauen in nordafrikanischen Ländern zu übersetzen, also in fiktionale Welten zu trans­ponieren. Damit ist ein erster Hinweis gegeben, was mit der neuen Lust an der Fiktion gemeint sein könnte.

Fiktionen, Emotionen und Differenzen

Nadia Fares hat für ihren Film eine mehrstimmige Struktur gewählt: eine Figu­rengruppe, die ihr erlaubt, drei Geschichten von Frauen miteinander zu ver­flechten.24 Eine davon ist die Studentin Leila, die vor der Gewalt des Vaters flieht und - um ihr Studium zu finanzieren - als Prostituierte zu arbeiten be­ginnt. Am Tag, als sie mit dieser Arbeit aufhören will, ersticht sie aus Notwehr einen Freier. Leila wird verurteilt und muss ins Gefängnis. Eine weitere Prota­gonistin heisst Naima. Sie ist Ärztin und allein erziehende Mutter einer Teen­agertocher, die in der UdSSR studiert hat und in ihrer täglichen Arbeit gegen sexuelle Belästigung und Gewalt kämpft. In Rückblenden erfahren wir, wie sie von ihren Eltern in eine arrangierte Ehe gedrängt wurde. Die dritte Figur ist Amina, sie ist verheiratet mit einem berühmten Universitätsprofessor, der sie brutal misshandelt. Auch ihre Geschichte entfaltet sich in mehreren Rückblen­den. Miel et cendres zeichnet sich durch eine komplexe Narration aus, die sich am besten als kaleidoskopisch beschreiben lässt, da nicht nur drei gleichwertige Protagonistinnen und ihre individuellen Geschichten, sondern auch verschie­dene Rückblenden verwendet werden.

Rückblenden werden von der Filmtheorie zum einen als erzählerische Ver­fahren beschrieben, welche die Anteilnahme an der Rezeption stören und einen Distanzierungseffekt haben.25 In vielen modernistischen Filmen wurden Rück­blenden zu eben diesem Zweck verwendet. Auf der anderen Seite vermögen Rückblenden aber auch den umgekehrten Effekt zu produzieren: nicht emo­tionale Distanz, sondern extreme Empathie, wie Maureen Turim zeigt.26 So auch in Miel et cendres: Die gewählte Erzählkonstellation läuft einer «identifi- katorischen» und psychologischen Erzählweise zuwider, aber trotzdem funk­tioniert der Film vor allem auf Grund von Emotion und Psychologie. Als Kompensation für die wenige Erzählzeit, die zur Verfügung steht, um das kom­plexe Innenleben von drei Figuren zu entwickeln, werden Flashbacks ein­gesetzt. Entscheidend ist nun, wie diese gestaltet werden. In ihnen wird ellip­tisch ein möglichst grosses emotionales Spektrum von Freude, Glück und Be­gehren bis zu Verletzung, Trauer und Verlust «erzählt». Zugleich sind sie «phy­sisch» mitgeteilt, indem sie nämlich als eine Art Musicalnummern gebaut sind.

Auch in Hotel Belgrad werden die Rückblenden so verwendet, dass sie primär eine emotionale Wirkung haben. Hier sind es fast nur Splitter oder Frag­mente von Handlungen, Bewegungen, Liebkosungen einer Liebesnacht, die dadurch, wie die Bilder gewählt und inszeniert wurden, eine physische Präsenz entwickeln, die beim Publikum eine affektive und zuweilen sogar somatische Wirkung hervorrufen. Nicht nur, dass beide Regisseurinnen keine Berührungs­ängste vor populären Erzählweisen haben, im Unterschied zur älteren Gene­ration werden diese geradezu gesucht. Besonders die als Musicalnummern strukturierten Rückblenden in Miel et cendres sind Audruck eines expliziten Samplings von Erzählweisen und «Tonfällen» von europäischem «Kunstkino» und populärem Genrekino.27 Das bringt mich an den Anfang des Films zurück, der einen exzessiven Gebrauch von Musik macht, uns durch die Musik in die Geschichte hineinstösst. Die Flashbacks lassen sich nicht nur deshalb als Musi­calnummern beschreiben, weil sie mit Musik unterlegt sind, sondern vor allem durch die Art und Weise, wie sie hier dazu verwendet werden, den inneren Zustand einer Figur auszudrücken und die Emotionalität der Erzählung zu stärken. Mit diesen Rückblenden wird aber auch ein Bezug zum ägyptischen Musicalmelodram hergestellt, das ebenso sehr zum filmischen Referenzsystem gehört wie der europäische Autorinnenfilm oder das amerikanische Erzähl­kino.

In allen erwähnten Filmen werden Rückblenden dazu verwendet, die Mög­lichkeiten der Fiktion auszustellen, um die Emotionalität zu steigern und die sinnliche Energie des Plots zu erhöhen.

In Paistry, Pain and Politics gibt es zwar keine Rückblenden, aber trotzdem lässt sich ein ähnlicher Effekt feststellen. Der Film handelt von einem jüdischen Ehepaar, das ferienhalber in der Schweiz weilt. Ellen, die Frau, war nie davon begeistert, da sie während des Zweiten Weltkriegs an der Schweizer Grenze nach Deutschland zurückgewiesen und in der Folge in ein Konzentrationslager deportiert wurde. Als Ellen einen Tagesausflug zu den Rheinfällen unternimmt, erfährt die Geschichte eine unerwartete Wendung - nicht nur für Ellen, sondern auch für Hayat, die palästinensische Krankenschwester, die sich zufällig im sel­ben Bus befindet, entsteht mit dem Grenzübertritt nach Deutschland ein Pro­blem. Die beiden verlassen den Bus und werden von einem deutschen Zöllner erwischt und an die Schweizer Grenze zurückgestellt. An der Grenze kommt es zu einer Art Schauszene, die ähnlich wie eine Musicalnummer auf das sub­versive Potenzial von Unterhaltung verweist, indem ein utopisches Gefühl sug­geriert wird. Gemäss Richard Dyer vermag das Musical utopische Werte vor­wegzunehmen, indem es diese realisiert: «what Utopia would feel like» - so schön könnte es sein.28 Auf eine ähnliche Art und Weise wie in einer Musical­nummer wird in Pastry, Pain and Politics die Grenzübertrittssequenz inszeniert: Uber Blickstrukturen und diegetisches Publikum gelingt es, die Zuschauenden stärker zu involvieren. Die Subjektivität der beiden Frauen wird nicht nur durch die Schuss-Gegenschuss-Konstellation unterstützt, sondern auch über den Blick durch den Camcorder, mit dem Hayat Ellen beim Grenzübertritt filmt. Auch wenn das Aneinanderrücken und Sich-näher-Kommen der beiden Frauen aus Israel und Palästina eine filmische Utopie bleibt, so hat uns diese Szene einen utopischen Moment erlebbar gemacht.

Im Grunde kann man - um den Gedanken Martin Schaubs noch einmal aufzunehmen - behaupten, dass erst in dem Moment, in dem sich die Betroffe­nen selbst dieser Themen annehmen, das Fremde nicht Identifikationsfigur, sondern Teil der Schweiz geworden ist. Es gibt in den von mir analysierten Fil­men keine privilegierten Gruppen mehr, an denen sich eine solche Utopie festmachen liesse. Vielleicht müssen die utopischen Momente dort gesucht werden, wo das Kino das bessere Leben ausstellt und davon spricht, wie es auch noch sein könnte.

Früher hätte man dies als Ausdruck von Multikulturalität begriffen. Dagegen ermög­licht das Konzept der «polyphonen und hybri­den Kulturen [...], über die Utopie der kultu­rellen Vielfalt hinauszugehen, in der die jeweils andere Kultur immer noch ein Objekt mög­lichen Wissens und abschliessenden Verstehens ist.» Elisabeth Bronfen / Benjamin Marius, «Hybride Kulturen», in: Bronfen et ab, Hyb­ride Kulturen: Beiträge zur anglo-amerikani- schen Multikulturalismusdebatte, Tübingen 1997, S. 1-29.

Die Zielsetzung im Reglement ist wie folgt definiert: «Ziel des offiziellen Schweizer Filmpreiscs ist es, durch eine medien- und publikumswirksame Auszeichnung einzelner herausragender Schweizer Filme deren Promo­tionseffekt und allgemein das Bewusstsein für das Schweizer Filmschaffen zu vergrössern und gleichzeitig die Filmschaffenden für ihre Leis­tung zu ehren.» (Nach: Bundesamt für Kultur, Reglement Schweizer Filmpreis)

Esen Isik erhielt für Ölmeye Yatmak den Nachwuchspreis der Urheberrechtsgesellschaft Suissimage, mit ihrem nächsten Kurzfilm Ba- bami Hirsizlar Caldi (Vaterdiebe, CH 1998) 1999 den Schweizer Filmpreis für den besten Kurzfilm. Alle erwähnten Filme wurden auch international ausgezeichnet.

Alle nachfolgenden Arbeiten dieser vier Regisseurinnen könnten in die Untersuchung einbezogen werden: die Beiträge von Fares und Werenfels zum Episodenfilm ID Swiss (CH 1999), Andrea Stakas Dokumentarfilm Yugo Divas (CH 2000) über fünf in New York le­bende Künstlerinnen wie auch Esen Isiks letz­ter Teil einer Kurzfilmtrilogie Briefe an... (in Vorbereitung).

Teresa de Laurctis, «Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory», in: Diane Carson et al., Multiple Voices in Feminist Film Criticism, Minneapolis 1994, S. 140-161, hier S. 149.

Vinzenz Hediger, unveröffentlichtes Vor­tragsmanuskript.

Vgl. hierzu Reto Baumann in diesem Band, S. 69.

Serge Dancy zitiert nach Gilles Deleuze, «Optimismus, Pessimismus und Reisen. Brief an Serge Dancy », in: ders., Unterhandlungen, Frankfurt am Main 1993, S. 105.

Vgl. Werner Wider, «Der Humanismus der Praesens», in: ders., Der Schweizer Film: Die Schweiz als Ritual, Zürich 1981, S. 357-450.

Ebd., S. 359.

Ebd., S. 369.

www.dschointventschr.ch. Unter Profil steht weiter: «Dschoint Ventschr entwickelt, produziert und verkauft Filme, die sich hauptsächlich mit den Aspekten Cross Culture sowie Politik und Gesellschaft befassen: profi­lierte Spiel- und Dokumentarfilme, die das Aufeinandertrcffcn von verschiedenen Kultu­ren thematisieren.»

«Eben ein typischer Dschoint-Ventschr- Film mit einer Message»: Zuschauer an der «Filmfluss»-Veranstaltung anlässlich des Kurz­filmwettbewerbes, an dem Babami Hirsizlar Caldi von Esen Isik den ersten Preis erhielt.

Martin Schaub, «Die eigenen Angelegen­heiten», in: Cinema 29 (1983), S. 71.

Die folgenden Zahlen und Erkenntnisse beruhen auf einer Untersuchung, die ich zu­sammen mit anderen Filmwissenschafterinnen 1995 publiziert habe, gut zehn Jahre nachdem in den meisten anderen Ländern die Geschichte und Situation von Filmemacherinnen aufgear­beitet worden war. Die Untersuchung beginnt mit den Rcisefilmen der Fotografin und Schriftstellerin Ella Maillart (die 1939 mit der Kamera eine Reise nach Afghanistan doku­mentiert, die sie zusammen mit Annemarie Schwarzenbach unternimmt) und listet die Bio- und Filmografien aller Frauen auf, die seither in der Schweiz gefilmt haben: Brigitte Blöchlinger / Alexandra Schneider / Cecilia Hausheer / Conny Betz, Cut - Film- und Videomacherinnen Schwei?, von den Anfängen bis '994. Eine Bestandesaufnahme, Basel / Frankfurt am Main 1995.

Dazu liegen leider keine genauen Daten vor.

Dies mag mit dem nominierenden Gre­mium Zusammenhängen: Die sechs Träger­organisationen - das Bundesamt für Kultur, die SRG/SSR idée suisse, das Schweizerische Film­zentrum sowie die Festivals von Solothurn, Nyon und Locarno - schlagen je fünf Filme pro Kategorie vor. Die Schweizerische Kultur­stiftung für Audiovision (Swissperform) nomi­niert je drei Schauspielerinnen und Schauspie­ler. Aus diesen Vorschlägen wählt eine Jury die jeweils besten Filme / Schauspielerinnen aus.

Vinzenz Hcdiger in diesem Band, S. 18.

Cecilia Haushecr, «Frauen, Bilder, Poli­tik: Aufbruch in den siebziger Jahren», in: Blöchlinger et al. (wie Anm. 14), S. 43-54.

Christine N. Brinckmann, «Die weibliche Sicht», in: Ingo Petzke (Flg.), Das Experimen­talfilm-Handbuch, Frankfurt am Main 1989, S. 171-190, hier S. 186.

Mit einigen Ausnahmen, wie zum Beispiel Alvaro Bizzari.

Christian Bosséno, «Immigrant Cinema: National Cinema-The Case of Beur Film», in: Richard Dyer / Ginette Vincendeau, Popular European Cinema, London / New York 1992.

Vgl. die autobiografischen Beiträge von Fares und Werenfels in ID Swiss.

Nadia Fares, Director’s Statement, Presse- untcrlagen zum Film (Übersetzung durch die Autorin).

Vgl. Margrit Tröhlers Beitrag in diesem Band, der sich ausführlich mit Filmen mit dezentriertem Erzählmuster ohne eindeutige Hauptfigur beschäftigt.

Eine ähnliche Argumentation findet sich in nuce auch bei Margrit Tröhler (wie Anm. 24). Interessant ist, dass sich in den von ihr untersuchten Filmen hinsichtlich der Beschrei­bung der Figuren eine andere Tendenz zeigt als in meinen Beispielen. In ihren Beispielen wer­den die Figuren vorwiegend von aussen gezeigt, innere Bilder und Rückblenden gibt es kaum. Dieser Unterschied lässt sich eventuell darauf zurückführen, dass bei meinem Korpus Schul­filme überproportional vertreten sind und eine spezielle Vorliebe für solche filmische Verfah­ren zu finden ist.

Maureen Turim, Flashbacks in Film: Me­mory and History, New York 1989, S. 17.

Diese Entwicklung ist keineswegs nur in der Schweiz zu konstatieren. Wie Brigitte Rol­let und Aine O’Healy an einer Konferenz zum europäischen Filmschaffen von Frauen gezeigt haben, trifft dies auf den französischen wie auch auf den italienischen Film zu. Aine O’Healy, «Are the Children Watching Us? The Roman Films of Francesca Archibugi», in: An­nali d’Italianistica ty (1999), S. 121-136. Aine O’Healy, «Nemesis and Her Sisters: Feminist Filmmaking in Naples and Rome», in: Women’s Studies Review 6 (1999), S. 123-138. Brigitte Rollet, «Women Directors and Genre Films in France», in: Jacqueline Levitin / Judith Plessis / Valerie Raoul, Women Filmmakers: Refocus­sing, Vancouver 2001 (in Vorbereitung).

Richard Dyer, «Entertainment and Uto­pia», in: ders., Only Entertainment, London 1992, S. 15.

Alexandra Schneider
geb. 1968, Studium der Soziologie und der Filmwissen­schaft, Promotion 2001 zum privaten Familienfilm, lebt in Zürich und Berlin. Wissenschaftliche Assistentin am Seminar für Filmwissenschaft der FU Berlin. Mitglied der CINEMARedaktion seit 1994.
(Stand: 2018)
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