„Five - four- three - two - one“, angezählt zu Schwarzweissfotos auf denen Ziele im Fadenkreuz mit dunkelblauen Ziffern markiert sind; rasante Fahrt eines roten Wagens im Zeitraffer durch eine langgezogene Rechtskurve; ebenfalls beschleunigt der Gang eines jungen Mannes in dunkler Windjacke mit weisser Kapuze auf einem belebten Trottoir; reissender Kameraschwenk über eine Hausfront; ein Blick aus einem (dem?) fahrenden Wagen auf die Strasse und die Hausfassaden, die rechts und links vorbeijagen; eine Graffitiwand mit einem Donald Duck-Kopf als einzigem erkennbaren Motiv; für Sekundenbruchteile eine Gegenlichtaufnahme zwischen Wolkenkratzern hindurch direkt in die Mittagssonne; die Kotflügel zweier Wagen, die auf einer holprigen Unterlage nebeneinanderherrasen und sich dabei scheinbar näherkommen; nun wieder in Schwarzweiss: ein viermotoriges Propellerflugzeug der US-Army, das von rechts nach links zu fliegen scheint, über das aber sogleich eine ähnliche, in die Gegenrichtung fliegende Maschine projiziert wird, ein Verfahren, das durch vierfache Repetition den Eindruck vermittelt, die beiden Flugzeuge hingen in der Luft; Rückenansicht eines Piloten im Cockpit; Nahaufnahme eines Schalthebels; Rumpf eines Flugzeugs, an dessen Unterseite sich eine Klappe langsam zum Bombenabwurf öffnet.
Soweit die ersten fünfundzwanzig Sekunden von Beat Dis, einem Videoclip der Gruppe Bump The Bass, die sich im März 1988 mit ihrem Rap-Titel vor allem dank der Popularität des Clips in der Spitzengruppe der englischen Hitparade befand. Nicht minder fulminant als der Auftakt waren die folgenden zwanzig Sekunden, vorerst wieder in Farbe: ein Mann mit asiatischen Gesichtszügen und einer hellen Fellmütze, der rasch von einer Graffitiwand auf die Kamera zutritt und zweimal zu einem Boxschlag (oder warnenden Fingerzeig?) ausholt; eine Grossstadt, vermutlich Manhattan, aus geringer Höhe, wahrscheinlich aus einem Helikopter heraus aufgenommen, in zwei verschiedenen Einstellungen, von denen die erste sehr kurz, aber gleich viermal gezeigt wird; wieder in Schwarzweiss: Grossaufnahme eines Funkers (oder Piloten?) am Mikrophon; erneut in Farbe: ein Junge in Blue Jeans und weissem Pullover, der auf einem Rollbrett auf die Kamera zufährt und hernach zu einem Rückwärtssalto ausholt, der in Slow- Motion zu sehen ist; ein blaues Rollbrett ohne Benutzer, das kurz vor der Kamera stehen bleibt; ein Automobil, das einen Graben überspringt, dies sehr rasch in dreifacher Wiederholung; eine ähnliche (dieselbe?) Einstellung spiegelverkehrt; ein Wagen, der frontal einen Berg aufgetürmter Schachteln rammt; Fahrt im Zeitraffer eines (desselben?) Wagens durch die niedrigen Häuser einer Vorstadt, hinter denen sich wolkenloser blauer Himmel auftut, mit subjektiver Kamera aus der Perspektive des Fahrers gefilmt.
Geschickt wurde hier der funkige Rap der Musikspur mit den optischen Erfahrungen und Erwartungen eines mit Video und Kabelfernsehen aufgewachsenen Publikums verknüpft: durch Zipping, der willkürlichen Beschleunigung des Filmbildes (das dem raschen Vorwärtsspulen des Videobandes bei eingeschaltetem Bild entspricht) und durch den raschen Schnitt mit teilweise extrem kurzen Einstellungen (das dem Flipping, dem ständigen Kanalwechsel auf dem Bildschirm mittels Fernbedienung, nachempfunden ist), gesteigert noch durch eine Koppelung dieser beiden Techniken im Stop and Go-Verfahren, das seinerseits perfekt auf Produktionsweise und Gehalt der Rap-Musik zugeschnitten ist. Die einzelnen Einstellungen, ohnehin häufig zu kurz, um überhaupt wahrgenommen zu werden, haben kaum einen Bezug zueinander, sind auf optische Reize reduziert, die in Form historischer Aufnahmen und als Abbild modischer Versatzstücke aufeinanderstossen.
Der Bildbedarf der Musikfernsehstationen ist ungeheuer. Die Einführung des amerikanischen 24-Stunden-Senders MTV (Music Television) auf den 1. August 1981 hat der Plattenindustrie gesamhaft Aufwind verliehen. Mittlerweile gibt es auch in Europa eine ganze Reihe ähnlicher Sender (unter anderen MTV Europe), und heute kommt kaum eine Plattenveröffentlichung einer grösseren Firma ohne mindestens ein begleitendes Videoclip auf den Markt. Technische Möglichkeiten tragen das ihre dazu bei, die Nachfrage nach Bildern zu erhöhen: neben den schon erwähnten Zipping und Flipping insbesondere das „Bild im Bild“ (Einblendungen, ursprünglich in Form rechteckiger Fenster, Windows, neuerdings digitalisiert in Gestalt aller möglichen Segmente) sowie das Screen Splitting (die Aufteilung des Bildschirms in mehrere nebeneinanderlaufende Projektionsflächen). Filmgeschichtlich handelt es sich hier zwar nicht um echte Neuerungen. Dennoch befinden wir uns möglicherweise an einem Wendepunkt: Glaubte während sechs Jahrzehnten kaum eine längere Filmpassage ohne Musikbegleitung auskommen zu können, so scheint nun zu neuen Musikaufnahmen fast zwangsläufig begleitendes Filmmaterial im Clipformat zu gehören.
Clipgestalter beschaffen sich Anregungen aus allen erdenklichen Quellen: Sie plündern nicht nur sich selber gegenseitig, sondern klappern die ganze Filmgeschichte nach Einfällen ab. Einzelne Videoclips bestehen schlicht aus der Übernahme alten Filmmaterials, so etwa E.G. Dailys Say It, Say It (1986?), das Kubricks Lolita auf fünf Minuten kürzt, oder Gliding (1988), ein Clip der Zürcher Band Double, das sich mit einem Känguruh im Boxring, einem Motorradfahrer auf dem Hochseil und mit diversen anderen Absurditäten ausnimmt wie ein Zusammenschnitt einer unglaublich, aber wahr-Serie aus den frühen sechziger Jahren.
Sweet Dreams (Are Made of This) (Dave Stewart / Annie Lennox, 1983) der Gruppe Eurythmics orientierte sich am Surrealismus Buñuelscher Prägung: Eine Frau mit kurzem, rübenrotem Haar und in Männerkleidung steht, den Song anstimmend, vor einer grossen Leinwand, über die Tagesschaubilder flimmern. Die zurückfahrende Kamera gibt den Blick frei auf einen Mann, der an einem Personal Computer arbeitet. Auf dessen Bildschirm erscheinen alsbald die Frau und der Mann nebeneinander. Sodann, das ganze TV-Bild füllend: maskierte Cellospieler, ein Tierkopf in Nahaufnahme und das sich öffnende Auge der Frau, alle drei jeweils nach kurzer Zeit in Blautöne getaucht; Geigenspieler in Slow-Motion auf einer Kuhweide; der Mann und die Frau auf dem schwarzen Tisch eines Konferenzraums liegend, während von links eine schwarzweiss gefleckte Kuh eintritt; weitere Kühe, die wiederkäuend um den Computer herumstehen. Diese Szenen erinnern an L’Age d’or (und auch an das Plattencover Atom Heart Mother von Pink Floyd), doch was bei Buñuel als Demontage der brüchigen Realität vorgeführt wurde, nehmen Eurythmics zum Schluss wieder zurück: Die Frau erwacht und hat alles nur geträumt.
Von allen Filmen ist Hitchcocks Psycho vermutlich am häufigsten in Videoclips zitiert worden. Falcos berüchtigtes Jeanny (Rudolf Dolezal, 1985) verwendete gleich mehrere Motive daraus: Die Diskothek, wo der Aufriss stattfindet, der schliesslich ein junges Mädchen das Leben kostet, liegt im Motel „Bates“, das seinen Namen ganz offensichtlich nach dem Mörder (und Motelbesitzer) in Psycho trägt. Ausgestopfte Vögel sowie die weissen Kacheln eines Badezimmers verweisen ebenfalls auf diesen Film. War es bei Hitchcock die Hand der unter der Dusche ermordeten Frau, die über die Kacheln nach unten rutschte, so signalisiert nun der rote Strich aus Jeannys Lippenstift ähnliches Unheil. Auch Anlehnungen an M - Eine Stadt sucht einen Mörder wurden getätigt: Ein blinder Ballonverkäufer taucht auf, und Falco trägt, wie ehedem Peter Lorre, einen breitrandigen Hut und einen langen, dunklen Mantel, diesmal freilich nicht mit einem „M“, sondern einem „F“ aus weisser Kreide auf den Schultern. Damit sind allfällige Parallelen zum Vorbild allerdings erschöpft, denn während Fritz Lang 1931 die Gleichschaltung der Fahndungsmethoden von Polizei und Untergrund blosslegte, beschränkt sich Falco darauf, die Kindfrau im Ledermini in die Rolle der ruchlosen Verführerin zu drängen.
Psychotherapy (Francis Delia, 1983) der New Yorker Punk-Band Ramones schlug andere Töne an: Das Clip spielt in einer psychiatrischen Klinik mit meist jugendlichen Patienten, unter denen sich auch die Mitglieder der Band befinden. In einem Gespräch mit dem Oberarzt assoziiert ein junger Mann das Gesicht des Arztes mit dem Schädel der toten Mutter aus Psycho. Eine Gehirnoperation dieses Patienten fördert eine schreckliche Ausgeburt in Form eines kleinen zweiten, missgestalteten Kopfes zu Tage. Auch das Ende des punkig-rockigen Stücks spurt nicht ins verrückt, aber glücklich-Cliché ein: Der Operierte schliesst die Tür zur Abteilung der unheilbar Kranken auf, der Wahnsinn tritt in die Welt hinaus.
Was den Umgang mit bereits vorhandenem Filmmaterial anbelangt, so setzte Devo 1981 mit Beautiful World Massstäbe, die erst noch übertroffen werden müssen. „Die konzentrierteste und bewussteste Montage seit der berühmten Treppensequenz in Panzerkreuzer Potemkin“, urteilt Michael Shore in seiner grundlegenden Studie The Rolling Stone Book of Rock Video (New York 1984). In der Tat: Zu einem Songtext, der banaler kaum sein könnte („It’s a beautiful world we live in“) präsentiert Sänger und Regisseur Gerald Casale auf einem Schwarzweiss-Monitor in einer Art Kasperlitheater die „passenden“ Bilder aus den amerikanischen fünfziger Jahren: Modeschauen, Frisurwettbewerbe und Surfing. Doch der Text, durch die mehrmalige Wiederholung von „beautijul“ ohnehin bald einmal ausgehöhlt, wandelt sich zum sarkastischen Kommentar, wenn zur Welt als „sweet romantic place“ ein Travelling über ein Schlachtfeld zu sehen ist und „beautiful people everywhere“ ausgerechnet Mitglieder des Ku-Klux-Klan sind, deren Gesichter, brennende Kreuze und Kapuzen präzis zu den drei Silben von „everywhere“ geschnitten werden. Zusätzliche Verfremdung des dargebotenen Geschehens schafft ein Operateur mit Karohemd und Dächlikappe, der sich angesichts der Bilder auf der Mini-Leinwand bald belustigt, bald entsetzt gebärdet. Casale selbst schafft in der letzten Strophe Distanzierung bei gleichzeitigem Miteinbezug des Zuschauers, wenn er singt: „A beautiful world for you - not for me“, wozu Ausschnitte aus einem alten Atomschutz-Trickfilm zu sehen sind, die schliesslich von einer Militärparade mit einer strahlenden Majorette vor einer US-Flagge abgelöst werden.
Derartiges Bewusstsein geht den meisten Clip-Gestaltern ab. Übelster Neokolonialismus durchzieht Save a Pray er (Russell Mulcahy, 1981) von Duran Duran: Bandmitglieder schweben über Sri Lanka auf einen verlassenen Tempel zu, wie weiland der Führer den Parteitag 1934 in Nürnberg in Triumph des Willens ansteuerte; sie bieten einheimische Kinder zum Ringelreihentanz an der Küste auf und hüllen Singhalesen-Buben im nächtlichen Fackelschein in orangefarbene Frottetücher, um den Eindruck natürlicher und völkerverbindender Religiosität zu erwecken. Selbstverständlich haben auch die Clipregisseure die Filmgeschichte abrufbereit auf Video, und so wird zitiert und plagiiert: In Hungry Like a Wolf (ebenfalls Mulcahy mit Duran Duran, 1981) steigt ein Kopf aus einem Dschungelgewässer, exakt wie in Apocalypse Now, ohne aber irgendetwas von der Entstehung des Kriegswahnsinns, wie ihn dieser Film thematisierte, sichtbar zu machen. Ein optischer Gag, bestenfalls ein Déjà-vu-Erlebnis, wie es so viele Clips vermitteln: Falco evozierte-besser: klaute in Emotional 1986) die Choreographie von Jailhouse Rock-, Talking Heads spielten mit ihren Aufnahmen für The Lady Don’t Mind (1985) auf Woody Aliens Optik von Manhattan an; die Frau in Duran Durans Rio (Mulcahy, 1981), die mit einem Dolch am Oberschenkel dem Meer entsteigt, verwies auf Dr. No; die Häuser in Here Comes the Rain again (1983) von Eurythmics könnten aus Ryan’s Daughter stammen, das Kleid, das die Frau im betreffenden Clip trägt, aus The French Lieutenants Woman und ihr Make-Up und ihre Frisur aus Rosemary’s Baby.
Dieser Verweischarakter ist typisch für viele Clips, zumindest für jenen wachsenden, sich künstlerisch gebärdenden Teil, der sich nicht damit begnügt, langhaarige Musiker vor Laser Scheinwerfern im Trockeneis auf der Bühne agieren zu lassen oder leichtgeschürzte Jungsängerinnen zu präsentieren, die eben einer Penthouse-Nummer entstiegen sein könnten. Ob die Zuschauer die Verweise überhaupt erfassen, darf bezweifelt werden, erst recht dann, wenn ein Zitat für einmal verfremdet daherkommt: in Let’s Dance (David Mallett, 1983) von David Bowie schleppt ein australischer Ureinwohner eine Maschine durch die Strassen Sidneys; dieser Farbige, der die Bürde des weissen Mannes zieht, ist eine Weiterentwicklung aus Bunuels Un chien andalou. Dort zog bekanntlich der weisse Mann sein religiös-bürgerliches Erbe in Form zweier Flügel, die mit Eselskadavern bedeckt waren und an denen zwei Geistliche hingen, mühsam hinter sich her.
Nur selten weisen Clips eine derartige Vielschichtigkeit auf. Zitate werden hier freilich auch nicht getätigt, um Widersprüche oder Zusammenhänge offenzulegen, sondern um Aufmerksamkeit zu erregen. Insofern ist es völlig gleichgültig, ob das Publikum ein Zitat als solches erkennt und versteht: Hauptsache, die angebotenen Bilder bleiben haften. Dies und nichts anderes haben die Clips, mögen sie sich noch so sehr als Minispielfilme geben, letztlich im Sinn. Slave of the Rhythm (1985) von Grace Jones kombiniert eine Unzahl von bekannten Filmausschnitten und Fotografien: Das Clip verwendet Modeaufnahmen des früheren Topmodells Jones, führt einen silbergrauen Wagen französischer Herkunft vor, an dessen Steuer die Sängerin eine Runde durch Wüstensand dreht, blendet verschiedentlich Jeansreklamen ein, übernimmt einen Werbespot für Kodakfotos (jawohl, denjenigen mit den drei lustigen Männern, die vorerst in gestreiften Badeanzügen und Flossen über ein Schneefeld marschieren und gleich darauf ins Steppengras plumpsen), zitiert, von Grace Jones nachgestellt, Buster Keatons Blick in eine Kanone aus The General, bildet Woody Aliens Ein- Mann-Helikopterszene aus A Midsummer Night’s Sex Comedy nach, um von hier direkt in ein Küchenrezept zu schneiden, und macht endlich mit einem Barmann bekannt, der an einem von Trikolorefahnen geschmückten Swimming- Pool einen Drink serviert, was nicht ohne Steptanzanspielung und Breakdance- Einlage abgeht.
Alles verweist auf alles, und nichts bedeuet etwas. Auch Talking Heads tippen in Road to Nowhere (1985) fortwährend einen tieferen Sinn an: Ein leerer Einkaufswagen vor einer weissen Wand könnte für eine Konsumkritik ä la Godard stehen; ein absurder Ringkampf zweier bunt maskierter Männer mit schwarzen Aktenköfferchen könnte auf die Abrüstungsgespräche Reagan-Gorbatschow anspielen; ein Mann in mittelalterlicher Montur auf einem Spielzeugtraktor könnte James Bond in Moonraker parodieren oder Eisensteins Streik oder überhaupt nichts. Dauernd wird angetippt, nie eine feste Aussage gemacht. Folgerichtig beginnt das Clip zum Schluss sich selbst zu zitieren: Nicht nur eine kleine Einblendung unten rechts, in der während des ganzen Clips ein an Ort tretender Mann vor verschiedenfarbigen Hintergründen seinen Lauf nach „nowhere“ vorführt, ist nun zu sehen, sondern gleich vier Windows sind es nun, auf denen ein Mann auf einer Leiter, ein sich drehender Globus, ein Schwimmer unter Wasser, der Luft ausstösst, eine fast überbelichtete Hand, eine leere Strasse und andere Einstellungen aus dem Clip rasch wiederholt werden.
Die Welt reduziert auf Abziehbildchen: Videoclips zerlegen die Realität in so kleine Häppchen, dass damit jede Bedeutung vernichtet wird. Alles ist frei verfügbar, alles lässt sich neu kombinieren. So lehrt es die Postmoderne, so lebt sie es anschaulich vor: MTV neben SKY und 3SAT neben SAT 1, Ford Escort neben Gilette und Nescafé neben Benetton, Kitte Kat und Whiskas, Tschernobyl und Challenger. Unendlich ist die Zahl der Bildkombinationen. Videoclips mit ihren willkürlich beschleunigten Filmbildern und mit ihrem nicht mehr nachvollziehbaren Schnitt sind die Vorhut der Postmoderne. Längst hat die hier pausenlos dargebotene verzippt-verclippte Bilderflut die Bilder ihres gesellschaftlichen Entstehungsprozesses entkleidet. Es gibt kein Verhältnis mehr zwischen Realität und Abbild.
Damit werden letztlich Ursache und Wirkung austauschbar. The War Song (Russell Mulcahy, 1984) von Culture Club versteht sich - aus der freilich nicht eben tiefschürfenden Titelzeile „War is stupid“ zu schliessen - wohl als Anti- Kriegs-Song. Doch die Bildmontage verkehrt die Aussage ins Gegenteil: Eine Militärmodeschau vor Kriegsruinen wird für die Zuschauer nicht in ihrer Absurdität fassbar, weil sie optisch sogleich mit der roten Haarpracht des Leadsängers Boy George in Verbindung gebracht wird. Und das ohnehin reichlich abgenutzte Bild der Atombombenexplosion wird in der Aussage endgültig pervertiert, wenn darüber zwei Trampolinspringer projiziert werden.
Indem Videoclips laufend Bilder präsentieren, die sie aus ihrem Entstehungszusammenhang herausgerissen haben, heben sie letztlich die Geschichte auf. Geschichte ist nicht mehr sich ständig entwickelndes Ergebnis gesellschaftlicher Auseinandersetzungen, sondern bestenfalls Rekrutierungsfeld für optisch reizvolles Schwarzweiss-Bildmaterial. Von Bildern, die eine grausame Realität wiedergeben, wird dabei lediglich der Oberflächenreiz übernommen. Better Days (1985) von Supertramp behandelt ein ähnliches Thema wie Devo in Beautiful World, diesmal gar mit einer historischen Komponente: eine Art Zeitkanal führt zurück in die dreissiger Jahre. Frierende Kinder, Migration Workers auf dem Dach eines fahrenden Zuges, Bilder vom Börsenkrach und lange Kolonnen von Arbeitslosen werden gezeigt. Mann um Mann darin wird für kurze Zeit rot eingefärbt. Mögliche Wähler für Linksparteien? Mitnichten; ein Bildgag, nicht anders als wenig später die Einblendung der Gauleiter mit ihren Emblemen aus Triumph des Willens oder die Eröffnung der Berliner Olympiade 1936 mit Hitler in der Ehrenloge aus Riefenstahls Olympia-Film. Doch das behauptete kritische Engagement des Clips entlarvt sich selbst: Der erste grosse Gitarreneinsatz des Musikstücks fällt optisch zusammen mit der Abgabe des Schusses, der die Auflösung einer Arbeitslosen-Demonstration einleitet. Die Musiker haben - wohl entgegen ihrer ursprünglichen Absicht - auf Seiten der Herrschenden Stellung bezogen.