Die Kräfte der Unterdrückung haben sich, dies ist die Grunderkenntnis aller Nestler-Filme, trotz verschiedener historischer Einkleidung nicht verändert, Widerstand ist weiterhin nötig. Aber dieser Kampf gegen Unterdrückung, für Freiheit, hat nichts Heroisches, er äussert sich in einfachen Sätzen, Aussagen über Arbeit und das Leben. Oft liegt ein Hauch von Vergeblichkeit über diesen Anstrengungen. Deshalb sind Nestlers Filme für keine politische Kampagne zu gebrauchen, weder bei uns noch etwa in der DDR; sie schärfen aber Augen und Ohren, hinter dem Offensichtlichen die Bedeutung zu erkennen, also die Zeichen im Bild, sie stellen Zusammenhänge her.
Wilhelm Roth
In einem Heute, in dem angesichts der Erfahrung der Möglichkeit der totalen und vom Zufall abhängigen Vernichtung des Menschen durch den Menschen von der „Agonie des Realen“, von der totalen Indifferenz, vom Rückzug aus der Geschichte, dem Ende der Moderne und dem Verlust der Erfahrungsmöglichkeit gesprochen wird, wächst die Bedeutung der Filmarbeit Peter Nestlers. Deren Ausrichtung wird deutlich, wenn wir Nestlers Schaffen im Rahmen des Hauptthemas betrachten. Der Begriff des Territoriums beinhaltet die nach welchen Kriterien auch immer erfolgte Abgrenzung von Grund und Boden; im konkreten und übertragenen Sinn den räumlich-zeitlichen und ideellen Orientierungsrahmen eines Individuums oder eines Kollektivs. Territorium hat auch etwas zu tun mit der Zugehörigkeit des Menschen zu einem begrenzten Raum, mit Besitz- und der Verfügungsgewalt über diesen. Territorium ist nicht etwas Neutrales, sondern etwas Umstrittenes und für jeden einzelnen immer wieder in Frage zu stellen und zu schaffen. Territorium ist nicht Vor-, sondern Aufgabe.
Nestler wirkt in dem eingangs genannten Auflösungsprozess wie ein erratischer Block, der festverwurzelt ist in den konkreten Lebensverhältnissen. Er stellt sich gegen die Absage an eine verbindliche Perspektive und damit auch gegen die Konjunktur der individuellen Mythologien und die Feier der Nabelschau. In der Vergangenheit und heute, in anderen Ländern und hier, sind für ihn die Eigentumsverhältnisse grundlegend. Diese manifestieren sich am deutlichsten in der Arbeit, sie setzen sich aber ebenso durch in der Reproduktion, im privaten und öffentlichen Bereich, auf materieller und ideeller Ebene. Auch wenn sich die Arbeit im letzten Jahrzehnt qualitativ — durch die Elektronik etwa — verändert hat, geht es noch immer um die Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel und das Produkt. Trotz grundlegendem Strukturwandel der Öffentlichkeit, geht es noch immer um die Selbstbestimmung der Unterdrückten. Auch wenn die gesellschaftlichen Klassen heute nicht mehr genau zu bestimmen sind, sind die gesellschaftlichen Gegensätze zwischen denjenigen, die Macht haben und ausüben und denjenigen, die keine Macht haben und Machtausübung erleiden, nicht aufgehoben. Es wäre nun aber falsch, Nestler als orthodoxen, in einem mechanischen Basis-Uberbau-Modell verhafteten Marxisten abzustempeln. Nestler untersucht nicht nur die Eigentums- und Arbeitsverhältnisse, sondern verfolgt auch den wechselseitigen Wirkungszusammenhang zwischen diesen und dem Denken, Fühlen und Handeln der Menschen. Seine Politik — und damit auch seine Filmarbeit — resultiert aus der eigenen Biografie. Das heisst, sie entwickelt sich in den fünfziger Jahren (Nestler ist 1937 geboren), in der Nachkriegszeit, in der Aufarbeitung des nationalsozialistischen Faschismus und im Kampf gegen das Weiterwirken des Faschismus im Antikommunismus.
Nestler weiss um die vielschichtige Vermittlung der realen Lebensverhältnisse im Gefühl und Bewusstsein der Menschen, er kennt die Arbeit, die es braucht, um die Ablagerungen im Unterbewussten ans Licht des Bewusstseins zu fördern. In seinen Filmen gräbt er sich durch den unbewusst oder gezielt abgelagerten Schutt der Verstellungen, Verschüttungen, Verschleierungen, des Vergessens und Verdrängens, um auf den Grund der Dinge zu kommen. Auf den Grund und Boden, das Territorium, das jeden einzelnen in seiner Lebensgestaltung bestimmt und das jeder wiederum in der Lebensgestaltung verändernd mitbestimmt.
Durch das Netz von Spekulationen, Reflexionen und Theorien hindurch stösst Nestler immer wieder auf die lapidare, aber verdrängte Tatsache, dass es Unterdrückung und Ausbeutung gibt, hier und jetzt, damals und anderswo. Er benennt sie mit den Menschen, die sie erleiden, gegen diese, die sie ausüben. Und seine Filme sagen schlicht: „Dieses gehört geändert“. Wie — das ist nicht die Aufgabe der Filme. Filme liefern keine Rezepte.
Nestler arbeitet als Filmemacher, als Gewerkschafts- und Parteimitglied und nicht zuletzt als Familienvater. Er versteht sich als arbeitenden Menschen, in der Fabrik, auf dem Bau, zur See und in der Fernseh-Anstalt. Am liebsten macht er seine Filme von A bis Z selber, das heisst auch mit Menschen zusammen, die dasselbe Verhältnis zur Sache haben, vor und hinter der Kamera. Nestler zieht sich nicht in ein spekulatives Räsonnement zurück, sondern macht Filme, als konkrete Arbeit an den Verhältnissen.
Im Dezember 1966, nach sieben fertiggestellten Filmen, muss Nestler Deutschland verlassen, da dort niemand mehr bereit ist, seine Filme mitzufinanzieren. Schweden, das Land, in das er auswandert, bedeutet ihm nicht Exil. Einerseits ist seine Mutter Schwedin, anderseits erachtet er nationale Grenzen nicht als wichtig. Hier ist überall, und wichtig sind die konkreten Lebensumstände, die, geht man von den Eigentums- und Arbeitsverhältnissen aus, auf der ganzen Welt vergleichbar sind. Nestlers Denken und Handeln sind dem klassischen Internationalismus verpflichtet.
Das Schreiben über Nestlers Filmarbeit ist auch eine Art Spurensicherung: Einige seiner Filme sind schon unwiederbringlich verloren. Die meisten, zumindest die Arbeiten jüngeren Datums, sind nicht einmal anderen Filmemachern und Filmemacherinnen bekannt. Das gesamte Oeuvre hat keine breitere Öffentlichkeit erreicht. Und in der Schweiz — wen wundert’s? — sind die Filme bis anhin (mit wenigen Ausnahmen, so etwa aus naheliegenden und ebenso oberflächlichen Gründen der in der Schweiz gedrehte Aufsätze) nie gezeigt worden. Die Arbeitsgemeinschaft CINEMA wird versuchen, zum Erscheinen des Jahrbuchs auch einige wichtige Nestler-Filme in die Schweiz zu bekommen.
Bilderarbeit
Nestler ist ein Nacherzähler, und das heisst, dass er weiss: die Kraft, die er mitteilt, geht nicht von ihm aus, sie geht von den Dingen aus durch ihn hindurch. Er macht daher recht eigentlich auch gar keine Einstellungen, er zeichnet vielmehr nur mit Film auf, was er gesehen hat. Was er gesehen hat, ist ihm anvertraut worden. So verhält ersieh zu den Dingen, zu den Gesichtern, zu den Aussagen. Nestlers Filme sehen, die Rechte am eigenen Bild sind niemals veräusserlich.
Hartmut Bitomsky
Peter Nestler zeichnet auf und erzählt nach, was er sieht, hört und erfährt im Kontakt mit Menschen, Landschaften und Situationen, das, was ihm anvertraut wird. Eine anspruchsvolle Aufgabe. Anspruchsvoll, weil es um die Menschen, Dinge und Situationen geht, und nicht vordergründig um die eigene Sicht. Und doch wiederum, hintergründig, um die eigene Sicht, denn ohne diese würde ihm nichts anvertraut. Das Vertrauen, das die Menschen, mit denen die Filme entstehen, Nestler entgegenbringen, basiert auf der gemeinsamen Erfahrung und derselben politischen Einstellung. Nestler bringt diese „nur“ ins Bild, gibt ihnen Gestalt im Film, filtert sie als Bewusst-Sein und macht sie damit vermittelbar, für die Betroffenen selber und für andere, weltweit, die vergleichbare Erfahrungen in vergleichbaren Situationen machen.
Nestler ist Handarbeiter. Er beginnt, nachdem er zur See gefahren ist und sich anschließend im väterlichen Familienbetrieb mit den Arbeitern gegen die Geschäftsleitung solidarisiert hat, mit der Malerei und dem Siebdruck in München. Dann wechselt er zum Film als Autodidakt. Um Geld zu verdienen übernimmt er Rollen als Schauspieler, arbeitet nach der Übersiedlung nach Schweden als Waldarbeiter und in einer Eisfabrik. Seit 1968 ist er beim 2. Kanal von Sveriges Radio (dem Schwedischen Fernsehen) als Redaktor des Kinder- und Jugendprogramms angestellt. Pro Jahr dreht er für diese Abteilung, wie auch für das Erwachsenen-Programm, zwei bis im besten Fall drei eigene Filme.
„Ich habe also immer mit Freunden zusammengearbeitet, mit Leuten, die dasselbe Verhältnis zu dieser Sache hatten, zu dem Gegenstand des Films. In Schweden habe ich die meisten Filme mit meiner Frau zusammengemacht, und manchmal hatten wir ein grösseres Team, wenn es notwendig war. Meine Frau macht den Ton, ich mache die Kamera. Wir diskutieren die ganzen Sachen. Aber es ist nicht nur so, dass man hinter der Kamera den Film macht, sondern prinzipiell arbeiten wir mit den Leuten, die in den Filmen drin sind, zusammen.“ Die Filme sind fürs Fernsehen gedreht und hätten früher noch in den Vorprogrammen in den Kinos gezeigt werden können. Ihre Längen variieren zwischen sechs und 60 Minuten und ergeben sich unmittelbar aus der Situation der Dreharbeiten und der knappen, präzisen Umsetzung des Themas. Nestlers Arbeiten sollen Einblicke ermöglichen, „die gesellschaftliche Wirklichkeit so zeigen, wie sie ist, ohne viel dazuzulegen“. Genaue Recherchen werden gemacht und Kontakt mit den Menschen aufgenommen, bevor gedreht wird, und in den Filmen wird nicht gross argumentiert: die Ueberlegungen geschehen während und nach der Filmrezeption in den Köpfen des Publikums.
Die Form der Filme ergibt sich aus dem Bildmaterial: Nestler macht seine Filmbilder einerseits selber, vor Ort, in Schweden, im Ruhrgebiet, in Ungarn, Griechenland, Spanien, Chile, England und anderswo. Anderseits benutzt er selber aufgenommene Fotos und fremdes Material: Fotografien, Ausschnitte aus Fernsehreportagen, Gemälde, Grafiken, etc., wobei sich die Verwendung nach zwei Konzeptionen orientiert. Das Material kann als Beleg und Dokument eingesetzt werden und dabei in ein vielschichtiges Verhältnis zu den von Nestler live gedrehten Bildern treten. Es gibt aber auch Filme, die ausschliesslich aus Fremdmaterial bestehen.
Dazu drei Beispiele: Nach dem Zweiten Weltkrieg kauft das Schwedische Fernsehen ein umfangreiches Fotoarchiv aus Berlin. Im Zuge von Sparmassnahmen soll dieses 1985 aufgelöst und an das amerikanische Unternehmen „Zoom“ verkauft werden. Um dies zu verhindern und zu zeigen, welchen Wert das historische Fotodokument haben kann, dreht Nestler den Film Das Warten mit Pressebildern über ein Grubenunglück in Schlesien in den dreissiger Jahren, die er im Archiv findet. Aus dem Zusammenspiel der Fotografien und Presseberichte (Nestler liefert auch hier keinen eigenen Kommentar) ergibt sich ein „Bild“ des Vorfalls und der gesellschaftlichen Verhältnisse, der Arbeitssituation der Kumpels, der Vernachlässigung der Sicherheitsvorkehrungen aus Profitgründen und der Ausbeutung und Unterdrückung der Arbeiterschaft allgemein. Der Film Ruperto Mendoza geht von der Kunst zweier in Schweden lebender politischer Flüchtlinge aus Chile aus. Luis Francisco Roca schrieb ein monumentales Gedicht, in dem die Geschichte des Bauern Ruperto Mendoza erzählt wird, der in die Stadt zieht und dort ermordet wird. Auf Anregung Nestlers malt Rolando Pérez Bilder zu diesem Gedicht. Während nun im Film das Gedicht vorgetragen wird, fährt die Kamera über die bemalten Kartons. Diese Fahrten durch die Bilderwelt dauern 40 Minuten! Aus der Begegnung mit den Bildern des DDR-Fotografen Thomas Billhardt entwickelt Nestler die Idee zur Realisation des Films Bilder von Vietnam. (Einen ähnlichen Prozess lösen die Fotografien von Billhardt und dem Schweden Erik Jagare in der Entstehung von Chilefilm aus.) Die Fotos zeigen den Kampf des vietnamesischen Volks um das Überleben und damit auch die Erhaltung der eigenen Lebenskultur. Sie liefern innerhalb der Bilderflut der Medien insofern Gegeninformation, als sie sich nicht auf die sensationellen Ereignisse, sondern auf den Alltag der von der Vernichtung bedrohten Menschen konzentrieren. Nestler montiert zwischen die Fotos Zeichnungen von vietnamesischen Kindern und läßt schwedische Kinder Gedichte der Vietnamesen rezitieren.
Nestler nimmt nur Bildmaterial auf, das von Menschen geschaffen wurde, die dasselbe Verhältnis zum Gegenstand des Films haben wie er selbst, denn die Arbeit mit den Bildern soll „das Wichtigste der Sache zeigen“. Diese Bilderarbeit zeigt auch, dass es nicht unbedingt notwendig ist, für politisch engagierte Dokumentarfilme mit grossem Kostenaufwand vor Ort zu gehen. Nestlers Filme stellen nicht die Person des Filmemachers ins Zentrum. Sie bewerten den dokumentarischen Charakter nicht reduziert auf die Frage, ob jemand irgendwo dabei gewesen ist. Viel wichtiger ist der Standort, den jemand einer Situation oder einer Sache gegenüber einnimmt. Permanent thematisieren die Filme selbst den Standort des Filmemachers, und damit seine Perspektive auf den Standort eines anderen, und schliesslich auch den Standort desjenigen, der das ganze System von Setzungen und Abwägungen wahrnimmt. Es geht um die Authentizität der Wahrnehmung der Lebenswirklichkeit und der Vermittlung dieser Wahrnehmung, die sich einzig bewahrheitet in bezug auf die konkrete Erfahrung im Lebenszusammenhang.
Als ich im Mai 1986 Peter Nestler in München treffe, erzählt er mir von drei Erfahrungen mit der Bilderarbeit, die diesen Zusammenhang beleuchten. 1964 dreht Nestler in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Kurt Ulrich, einem Absolventen der Münchner Filmhochschule, Ödenwaldstetten, einen Film über ein schwäbisches (Bauern-)Dorf und dessen Veränderungen im Zuge der technischen und soziokulturellen Entwicklungen. Gut zwanzig Jahre danach, 1986, wiederholen vier Schüler der Münchner Filmschule unter Leitung Nestlers dieses filmische Soziogramm aus aktueller Perspektive. (Vor 22 Jahren waren es 62 Landwirtschaftsbetriebe, heute sind es 20; davon haben zwei Überlebenschancen als Vollzeitbetriebe.)
In einem zum Platzen gefüllten Gemeindesaal wird der Dorfbevölkerung das Dokument aus dem Jahre 1964 gezeigt. Eine Einwohnerin ist mit ihrem Sohn im Publikum. Sie wartet gespannt auf eine Stelle: sie erinnert sich, dass Nestler ihren Mann, den Vater des inzwischen erwachsenen Knaben, bei der Feldarbeit gefilmt hat. Der Knabe hat seinen früh verstorbenen Vater nie persönlich gekannt. Genau diese Stelle fehlt aber im Film. „Unglaubliche Hoffnungen zweier Menschen lagen auf den paar Filmmetern. Ich habe das nicht gewusst. Das Filmmaterial und damit die Möglichkeit der bildlichen Vergegenwärtigung sind vernichtet.“
Ein halbes Jahr nach der Fernsehausstrahlung von Ödenwaldstetten trifft Nestler einen Bauern in einer Kneipe in Murnau. Die zwei unterhalten sich und kommen auf den Film zu sprechen. Der Bauer kann sich erinnern, findet die Arbeit gut und ist erstaunt, dass sowas am Bildschirm zu sehen ist. Nestler stellt fest, dass Filme, die die Menschen berühren, auch innerhalb des „Mists“ und damit der „Verachtung“, die die Programme über „die Menschen auskippen“, ihre Wirkung haben „und im Gedächtnis bleiben“.
Auf einem Foto im Film Stoff, Teil II, sind Arbeiter zu sehen, die aus einer Textilfabrik strömen. Plötzlich, fast nebenbei, entdeckt Nestler, dass die Männer keine Schuhe tragen. Das fotografische Dokument vermittelt Hauptsachen und sogenannte Nebensachen, die sehr viel aussagen über Wesentliches; man braucht sie bloss zu entdecken. (Einen ähnlichen methodischen Ansatz entwickelt der italienische Historiker Carlo Ginsburg für die Geschichtswissenschaft, indem er u.a. auf die Arbeit des Kunsthistorikers Morelli, diejenige Freuds, Sherlock Holmes’ und des Jägers verweist, die ein Wissen fördert, dem die Fähigkeit eigen ist, „in scheinbar nebensächlichen empirischen Daten eine komplexe Realität aufzuspüren, die nicht direkt erfahrbar ist“.)
Nestlers Filme nehmen im Bild und im Text den Duktus der Erzählung auf. Sie erzählen Erzähltes, die Geschichte und Geschichten, nach. Walter Benjamin verfasst 1936 einen Aufsatz über den russischen Schriftsteller Nikolai Lesskow, den er mit „Der Erzähler“ überschreibt. Auf der Suche nach dem Wesen des Erzählers, dessen Quelle die „Erfahrung ist, die von Mund zu Mund geht“, bestimmt er die beiden Typen des Fahrenden und Sesshaften, die Lebenskreise des Ackerbauern und des Seemanns. Er notiert: „Die Ausrichtung auf das praktische Interesse ist ein charakteristischer Zug bei vielen geborenen Erzählern.“ Und er fährt fort: „Ja, man kann sich fragen, ob die Beziehung, die der Erzähler zu seinem Stoff hat, dem Menschenleben, nicht selbst eine handwerkliche Beziehung ist? Ob seine Aufgabe nicht eben darin besteht, den Rohstoff der Erfahrung — fremder und eigener — auf eine solide, nützliche und einmalige Art zu bearbeiten? Es handelt sich um eine Verarbeitung, von der vielleicht am ehesten das Sprichwort einen Begriff gibt, wenn man es als Ideogramm einer Erzählung auffasst. Sprichwörter, so könnte man sagen, sind Trümmer, die am Platz von alten Geschichten stehen und in denen, wie Efeu um ein Gemäuer, eine Moral sich um einen Gestus rankt.“ Nestlers Filmbilder sind, so können wir übertragen, optische Ideogramme von Erzählungen; aus einem ideologisch hergestellten Zusammenhang herausgebrochene Trümmer; Fragmente, die aus der Befragung der Vergangenheit gewonnen werden. Für sie gilt, was Roland Barthes zur Fotografie sagt: „Die Wirkung, die die Fotografie auf mich ausübt, besteht nicht in der Wiederherstellung des (durch Zeit, durch Entfernung) Aufgehobenen, sondern in der Beglaubigung, dass das, was ich sehe, tatsächlich dagewesen ist.“ Im Umgang mit den Bildern Nestlers entbindet sich die Moral, d.h. die Vergegenwärtigung vergangener und gegenwärtiger Erfahrung anderer, durch die bildhafte Vermittlung, in bezug auf unsere eigene Erfahrung. Moral ist eine Frage der Arbeit mit Bildern.
Die filmische Wahrnehmung Nestlers realisiert sich in langangehaltenen stehenden Bildern, episch langgezogenen, bedächtigen Fahrten und Schwenks, präzis geführten und spärlich eingesetzten Zooms auf Details, die die Totale nicht auslöschen, sondern nur verdichten, und oft wieder in diese zurückführen. Das Kamera- Auge ist in den einzelnen Einstellungen mit dem menschlichen Auge identisch, es „sieht“, nimmt wahr, registriert, beobachtet, bleibt sinnierend stehen und schwenkt weiter, gelenkt durch das wache Bewusstsein eines Menschen, der weiss, was er will. Es sind „aufmerksame Einstellungen“, die aufspüren und keine Nachlässigkeiten dulden. Entsprechend verhalten sich die Menschen vor der Kamera. Den meisten ist bewusst, dass sie gefilmt werden. Oft nehmen sie direkten Kontakt auf mit den Filmenden, lachen in die Kamera, blicken uns an und sprechen zu uns. Sie stellen oder setzen sich vor die Kamera oder führen demonstrativ ihre Arbeit vor unseren Augen aus. Sie führen sich und ihr Leben vor und machen es damit überprüfbar. Wie es verschiedene Arten des Erzählens ein und desselben Inhalts gibt, gibt es verschiedene Arten, Lebenssituationen zu bewältigen, eine Arbeit auszuführen, in bestimmten Verhältnissen sich zu verhalten.
In ähnlicher Weise bringt Nestler Räume, Häuser, Ateliers, Werkhallen, Dörfer, Städte, Landschaften ins Bild: als Erfahrungs- und Lebensräume, konkrete Topografien, deren Maßstab und Bezugspunkt der Mensch darstellt, der sie behaust und sein Leben in ihnen und durch sie führt. Sebastian Feldmann schreibt in der Filmkritik (Juni 1972): „Den Menschen sieht man ihre Schicksale an wie den Ländern. Menschen können noch sprechen; die Länder haben eine Kamera als Anwalt. Landschaftssoziogramme: die Mächtigen formen/verformen die Landschaften, und diese die Machtlosen. Zwischen die von Oben und die von Unten ist Umwelt geschoben als Petrefakt von Macht, geprägt und prägend. Menschen am Fuss der Müllhalde. Macht deckt sich für den Filmemacher am sinnlichsten in Umwelt auf, in welcher sie optischen Charakter gewinnt, stellvertretend für Geschichte, Politik, Arbeit, Legislative, Moral.“
Die Umwelt erscheint aber nicht nur als „Tatort“ im Bild, sondern steht auch, ebenso konkret für Raum und Zeit des Gegenwärtigen, in das das Vergangene eingebracht werden muss, steht für das Namenlose von Menschen und Geschehen, das nur Spuren hinterlassen hat und dessen Nachwirken im gegenwärtigen Geschehen namhaft benannt werden soll. In Von Griechenland liest Nestler den Brief einer Mutter an ihren zum Tode verurteilten Sohn vor. Dazu ist in einer langandauernden, statischen Einstellung eine leicht im Wind sich bewegende Pinie vor dem schaumgekrönten Meer zu sehen. Die Einstellung ist nicht etwa Illustration oder gefühlsbestimmter Hintergrund, sondern filmische Aufnahme eines gegenwärtigen Raums, in den sich die Taten des Patrioten und die Worte der Mutter einschreiben.
Wiewohl die meisten Bilder durch Statik und Distanz charakterisiert sind, ist den Filmen eine vitale Dynamik eigen. Aufbau und Komposition der Filme ergeben sich durch die im gefilmten Material angelegte Energie. In der Organisation des Materials, in Schnitt und Montage, die Nestler meist selber besorgt, manifestieren sich Bewegung und Dialektik der erfahrenen und rekonstruierten Geschichte(n). Auch hier wird nichts „dazugelegt“, nichts durch die Form dramatisiert — das Material spricht für sich selbst. Montage und Filmaufbau dienen einzig der präzisierenden Nachzeichnung vorhandener Konturen, Konflikte, Gegensätze, Positionen, Vorgänge, Entwickiungslinien und -Sprünge. Nestler arbeitet mit Parallel- und Kontrastmontagen, um die Bezüge zu verdeutlichen, mit der Wiederholung von Bildern, um Akzente zu setzen, mit Zwischentiteln und mit dem Wechsel von „stehenden“ und „laufenden“ Bildern, um durch die Unterbrechung das Nachdenken zu fördern. So ist es denn kein Zufall, dass in den verschiedenen Filmen immer wieder ähnliche thematische und formale Dispositionen, verwandte Motive, Einstellungen und Sequenzen erscheinen. (Zum Teil verwendet Nestler dasselbe Bildmaterial in verschiedenen Filmen und unterschiedlichem thematischen Umfeld.) In Ruperto Mendoza etwa sehen wir auf einem Gemälde Häuser armer Leute nach einem Bombenangriff in roten Flammen stehen. Auf einem anderen Bild steht ein Kind an einem Fenster. Auf dem Boden des kahlen Raums liegt ein roter Papierdrache. In Mi Pais zeigt ein Gemälde des chilenischen Malers Jorge Kuhn die Aussenmauer eines Gefängnisses, die genau derjenigen (realen) gleicht, die in Von Griechenland gefilmt wird. Aus einem Fenster winkt ein Häftling mit einem roten Tuch. Auf einem Baum im Vordergrund sitzt ein drachenartiger roter Vogel. In Bilder von Vietnam finden wir die Sätze: „Die Spielzeuge der Kinder. Eine Konservenbüchse mit Garnrollen. Ein Papierdrache.“ In zwei weiteren Filmen rekonstruiert Nestler die Geschichte des Papiers. In Bilder von Vietnam heisst es weiter: „Papier ist rar in Nordvietnam. Aber die Handwerker in den Dörfern machen diese Farbholzschnitte in hunderttausenden. Sie machen auch das Papier und sie machen die Farben. Wie seit vielen hundert Jahren.“ In Gefährliches Wissen, wo eine Kunstgeschichte nachgezeichnet wird, die Krieg und Frieden thematisiert, wird auf Künstler verwiesen, die mit ihren Holzschnitten den Unterdrückten in ihrem Kampf um Gerechtigkeit beistehen.
Diese assoziative Kette könnte man fortsetzen. Nestler dreht einen langen, grossen Film, der nie zu Ende sein wird — so wie der Erzähler seine Geschichte ewig fortspinnt. Die einzelnen Filme sind Kapitel oder Abschnitte dieser Lebensarbeit, die Zeit und Raum einholt. Was im Bild festgehalten ist und als Bild überlebt, ist dem Versinken ins Unwiederbringliche entzogen, ist nie ganz unbegreiflich fremd.
So wie Nestler die Bilder braucht, werden sie gegen ihren inflationären Missbrauch in der Gesellschaft der totalen Information gesetzt. Sie stehen ein für die Möglichkeit des direkten Abbildes und beharren auf dem Wirklichkeitscharakter des Abgebildeten. Sie unterbrechen den Fluss der Zeit und der Ereignisse, um im angehaltenen Zustand dem Auge Gelegenheit zu verschaffen, die Wirklichkeit zu durchdringen. Das ist mit ein Grund für die häufige Verwendung von Fotografien in Nestlers Filmen. Roland Barthes stellt in anderem Zusammenhang die Überlegung an: „Um die Wirklichkeit zu bezeichnen, spricht der Buddhismus von sunya, dem Leeren, oder besser noch von tathata, dem so und nicht anders Beschaffenen, dem bestimmten Einen, tat bedeutet im Sanskrit dieses und erinnert an die Geste des Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt: ‚Ta, da, das da!’ Eine Fotografie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, dieses eine ist’s! und sonst nichts.“
Textarbeit
Und dann kam Von Griechenland, der ein sehr wichtiger Film ist, ästhetisch terroristisch, und für mich immer wichtiger wird. Damals haben die Leute gesagt, Nestler hätte eine politische Masche, aber dass er keine Masche hatte, haben seither die Ereignisse in Griechenland gezeigt. Genial war, dass die Slogans der Menge nicht mit direktem Ton aufgenommen waren. Wenn ich das sage, dann bedeutet das etwas, weil ich fast ein Apostel des direkten Tons bin. Die geniale Intuition lag darin, dass die Slogans nur im Kommentar gesprochen wurden, von ihm.
Jean-Marie Straub
Peter Nestler sagt und benennt in seinen Filmen nur das, was er in Kontakt mit den Menschen sieht, hört, erfährt und durch eigenes Studium der Geschichte vertieft hat. Die Filmtexte frappieren durch die Knappheit der Aussage, das Lapidare der Form und des Inhalts, die elementare Wucht der Evidenz. Einer Evidenz, die nicht selbstverständlich ist: Was in den Filmen festgehalten wird, ist in der Realität vielfach verschleiert und von den (vor) herrschenden Interessen unterschlagen.
„Es herrscht Elend und Not.“
„Der Kampf um Demokratie erfordert Kraft.“
„Man kann dort getötet werden, wenn man will, dass die Bauern und Arbeiter das Sagen haben.“
„Die russischen Bauern und Arbeiter machten Revolution.“
„Es war eine ungesunde Arbeit.“
„Die Arbeit wurde schlecht bezahlt und Arbeiterfamilien hungerten.“
„Das waren gefährliche Arbeitsplätze, es gab viele Unfälle.“
„Es gibt Kinder, die den Himmel erst mit zwei Jahren gesehen haben.“
„Viele Kinder haben keine Schuhe.“
„Die Arbeit wird schlecht bezahlt in Spanien.“
Diese Sätze halten fest, was war und ist und viele Menschen nicht wahrhaben wollen. Die knappe Form weist dabei auf das Gültige des Inhalts. In dem Sinn, dass die Aussagen wohl wahr sind, der Tatsachenverhalt aber nicht als unveränderbar oder gar stillschweigend hinzunehmen ist. Die einzelnen Feststellungen sind im Kontext zu sehen. Den Wahrheitsanspruch, den Nestler in seinen Filmen erhebt, begründet er in wiederum sehr knappen „Statements“, die auf die Dialektik von Gesellschaft und Historie abzielen.
„Ordnung mußte sein, jetzt wo großer Reichtum bestand neben grosser Armut.“ „Dass man Menschen dazu bringt, in so hohem Tempo zu arbeiten, das ging früher nicht, als die Unternehmen klein waren und der Besitzer oft selber mitarbeitete.“
„Wenn man dem Volk seine natürlichen Rechte nimmt, geht das nur mit Terror.“ „Sie mordeten Indianer und beteten zu Jesus und Maria.“ „Sie verdienten Milliarden an der Schinderei der Arbeiter.“
„Armut und Reichtum hat denselben Grund.“
„Die Reichen wollen den Mord. Sie haben Angst vor dem Volk.“
„In einigen Ländern brauchten die Arbeiter die Gewehre für Revolutionen.“ „Textilunternehmer stellten sich gut mit den Königen, weil diese viele Stoffe für die Uniformen ihrer Soldaten brauchten.“
„Vom Teppichverkauf konnte Iran nicht reich werden, aber die Kaufleute.“ „Wer zum Kaiser gekrönt werden sollte, musste zuerst den Fuss des Papstes küssen, dann bekam er die Krone auf den Kopf.“
„Früher waren die Arbeiter am ganzen Arbeitsgang beteiligt, jetzt führten sie nur bestimmte Handgriffe aus. Früher kannten sie alles. Jetzt war die Arbeit aufgeteilt worden.“
„In einer Fabrik in einem oft bombardierten Gebiet haben die Arbeiter Viele tausend Pflüge gemacht aus abgeschossenen Bomberflugzeugen.“
Das ist Arbeit an der Sprache: auseinanderdividieren, was durch Nachlässigkeit oder gezielte Interessen sprachlich verkleistert wird und in den Zusammenhang stellen, welchen kritische Wahrnehmung des Heute und Gestern herstellt.
Die Fragestellungen — die Suche nach Wahrheit — gehen von unserer Gegenwart aus und begründen diese aus ihrer historischen Entwicklung. So beginnt etwa der Film Fos-sur-mer, der über das gigantische Hafenprojekt der EG in Südfrankreich berichtet und die Naturzerstörung und die Arbeitsbedingungen analysiert, mit Angaben zu der Geschichte der benachbarten Hafenanlage von Marseille, die aus der Zeit der Griechen datiert. Diese „Rückblende“ dient nicht der Anhäufung von bildungsbürgerlichem, d.h. „wertfreiem“ Wissen. Sie rekonstruiert vielmehr die Genese der gegenwärtigen Situation im gesellschaftspolitischen Bezugsfeld und damit in ihrer Funktion: der Hafen im Dienst des Menschen- und Warenhandels, der Seekriege und des Kolonialismus, der modernen Industrie und der militärischen Strategie, der wirtschaftlichen Expansion auf Kosten der Zerstörung des natürlichen Lebensraumes.
Die historische Dimension sichert die Spur der Erinnerung und trägt damit bei zur Ausbildung eines Geschichtsbewusstseins, das sich nicht an den grossen Staatsaktionen, sondern an der Befindlichkeit der Menschen und an den „uneingelösten Versprechen“, die die Geschichte der Sieger kontinuierlich zuschüttet, orientiert. In Von Griechenland, dessen Text Nestler mit Reinald Schnell erarbeitet hat, zitiert jener den Satz aus dem Brief eines zum Tode verurteilten Widerstandskämpfers: „Verflucht sei der, der einen Schritt zurückgeht und vergisst.“ In Ausländer, Teil 1, Schiffe und Kanonen schwenkt in einer Einstellung die Kamera über einen Erschiessungsplatz. Text: „Viele Wallonen hat man hier an einen Pfahl gebunden und erschossen.“ Die nächste Einstellung zeigt ein Denkmal aus der Nähe, auf dem zu lesen ist: „N’oubliez pas mes enfants.“
„Seit ich angefangen habe, Filme zu drehen“, sagt Nestler, „habe ich immer nur versucht, der Sache, die ich mir vorgenommen hatte, auf den Grund zu kommen. Ich habe versucht, den (für mich) kürzesten Weg zu finden und das Wichtigste der Sache zu zeigen: zum Erkennen, zum Wiedererkennen und um mit vielen zu sagen, dieses gehört geändert, oder jenes soll bewahrt werden, oder nicht übersehen.“ Diese Haltung verbietet selbstredend sowohl eine defätistische Endzeitstimmung als auch aus der Theorie abgeleitete Zukunftsperspektiven. Nestler analysiert die Dynamik der gesellschaftlichen Widersprüche und die Dialektik historischer Entwicklung.
In der ersten Hälfte des Films Von Griechenland fällt im Zusammenhang mit dem Kampf der nationalen Befreiungsfront (EAM) während des Zweiten Weltkriegs der Satz: „Es sollte ein freies Griechenland werden.“ Ein weiterer zum Bürgerkrieg von 1947/49 lautet: „Der Faschismus muss überwunden werden.“ Und am Ende des Films, der, kurz vor dem Obristenputsch, 1965 gedreht wird, heisst es: „Es lebe das griechische Volk!“ In der Nüchternheit dieser Aussagen liegt ein schlichtes Pathos, das die Notwendigkeit und Machbarkeit der Veränderung vermittelt, indem es auf das Leben und die Arbeit der Massen setzt. In Sightseeing zitiert Nestler einen Text von Peter Weiss über Vietnam, in dem der Schriftsteller in ähnlicher Knappheit und Klarheit die Zusammenhänge herstellt. Da heisst es: „Um die grossen Bombenkrater pflanzt man Spinat und Melonen. In den wassergefüllten Kratern setzt man Fische aus. Wenn ein Fahrweg oder ein Damm zerstört wird, ist bereits ein neuer gebaut, ihn zu ersetzen. Wenn eine Brücke getroffen wird, geht man an einer anderen Stelle über den Fluss... Vielleicht sind die Bauern in Vietnam nicht mal heroisch, vielleicht verteidigen sie nur ihren Boden. Sie wissen, dass es keinen anderen Weg gibt, sie müssen weitermachen, sie werden weitermachen, weil sie wissen, wie es früher war.“
„Buchdruck wurde gebraucht, um das Alte zu bewahren, aber öfters noch um das Neue voranzutreiben.“
„Unrecht und Unterdrückung haben in vielen Teilen der Welt die Entwicklung zurückgehalten.“
Diese Sätze stammen aus Filmen, die das Aufkommen des Buchdrucks und die Entwicklung des Stoffs zum Inhalt haben. Nestler thematisiert einerseits politische, gesellschaftliche und soziale Situationen und Verhältnisse in verschiedenen Ländern der Welt mit Blick auf die arbeitende Bevölkerung. Anderseits wird in gewissen Filmen die Arbeit selbst zum Thema. In allen Werken jedoch geht es um dasselbe: die Produktion und Reproduktion des alltäglichen Lebens, der gesellschaftlichen Verhältnisse und menschlichen Beziehungen.
Und so funktionieren denn auch alle Filme nach demselben Prinzip. Beschreibt Nestler die Herstellung von Glas, Stoffen, Papier, Stahl und Eisen, macht er deutlich, dass im Produktionsvorgang die Geschichte der sozialen Gruppen, Klassen und Gesellschaften sich manifestiert. Dabei verknüpft er dicht ineinander verwoben Informationen über den Arbeitsprozess bis zu detailliert fachmännischen, technischen Angaben mit Hinweisen auf den Stellenwert der Arbeit in der jeweiligen gesellschaftlichen Situation und die Funktion der Produkte. Die Darstellung der Entwicklung einer Technik, eines Materials, eines Gegenstandes ist gleichzeitig Geschichtsunterricht.
1929 publiziert in Moskau der russische Literaturtheoretiker Sergej Tretjakov einen Aufsatz mit dem Titel „Die Biografie des Dings“. Den Grundgedanken dieser Arbeit kann man auf die Filme Nestlers übertragen: „In der Biografie des Dings kann man den Klasssenkampf in entwickelter Form auf allen Etappen des Produktionsprozesses beobachten. Es hat für uns keinen Sinn, ihn in die Psychologie eines einzelnen zu transportieren, indem wir speziell für ihn Barrikaden bauen, damit er mit einer roten Fahne in der Hand hinaufsteigen kann. Die Revolution wirkt auf dem Fliessband der Dinge schroffer, überzeugender und mehr als Massenerscheinung. Denn an der Biografie des Dings sind unbedingt die Massen beteiligt. Also nicht der Einzelmensch, der durch das System der Dinge geht, sondern das Ding, das durch das System der Menschen geht — das ist das methodologische literarische Verfahren, das uns progressiver erscheint als die Verfahren der klassischen Belletristik.“ Und Tretjakov stellt fest: „Solche Bücher wie,Der Wald’, ‚Das Broto, ‚Die Kohle’, ‚Das Eisen’,,Der Flachs’, ‚Die Baumwolle’, ‚Das Papier’, ‚Die Lokomotive’,,Der Betrieb’ sind noch nicht geschrieben. Wir brauchen sie...“ Nestler entspricht im Film dieser Forderung.
Nestler zeigt in seinen Filmen Individuen, doch zeigt er sie so, dass sie in der Beziehung zum Kollektiv und international vergleichbar — nicht austauschbar! — in ihren Erfahrungen begriffen werden. Entsprechend ist die sprachliche Konzeption der Filmtexte aufgebaut. Meist werden Begriffe verwendet, die auf ein Kollektiv hinweisen: „Die Deutschen konnten das gut...“, „die Arbeiter wurden unterdrückt...“, die Frauen, die Kinder, viele, manche... Spricht Nestler von einzelnen Menschen, die im Bild erscheinen, verwendet er das Pronomen der dritten Person „er“, „sie“, „es“ und nennt nicht den Namen. Treten doch Individuen namentlich auf, werden sie in ihrer Beziehung zur Gruppe, Klasse und zur Masse gesehen, als individuelle und historische Subjekte: der griechische Student und Widerstandskämpfer Sotyrios Petroulas, Chiles Volkspräsident Salvador Allende, der Iraner und politische Flüchtling Karo, die einzelnen Spanienkämpfer, die revolutionären Künstler, aber auch einzelne Grossindustrielle, Militärs, Politiker, Ausbeuter und Schlächter.
In Von Griechenland wird im Zusammenhang mit Petroulas, der während einer Demonstration von der Polizei erschossen wurde, der Satz gesprochen: „Alle Demokraten sagten: Er war einer von uns.“ Und im selben Film liest Nestler den weiter oben schon erwähnten Brief einer Mutter an ihren zum Tode verurteilten Sohn, in dem immer wieder die Worte „dein Mütterchen“, „mein Sohn“, „mein Kind“ verwendet werden und in dem die Schreibende mitteilt, dass alle nach dem jungen Mann fragen, die Geschwister, die Freunde, die Bekannte, die Genossen, alle aus dem Dorf. Mit unglaublicher Kraft wird in diesem Brief das Opfer der Gewalt in seiner Einsamkeit in der Todeszelle der Solidarität der Familie und des Volks und des Aufgehobenseins im Kampf um Gerechtigkeit versichert.
„Überall in Europa gab es Bauernkriege.“
„Der Grubenarbeiter in Lota, der Arbeitslose in Santiago, die Textilarbeiterin in Conceptiòn: sie sind die Kollegen, man hat auf sie geschossen...“
Nestler analysiert die Lebenssituation und die Geschichte in verschiedenen Kulturen, Ländern und historischen Epochen auf das ihnen Spezifische und gleichzeitig auf das sie Verbindende. Da er das im Bild direkt vorführt und mit den Betroffenen auf direkte Weise benennt, werden seine Filme von den Betroffenen verstanden und von anderen gefürchtet, zum Teil abgelehnt und zensuriert, so etwa von den Programmverantwortlichen der TV-Anstalten. Denn diese wollen das Exotische, das Individuelle oder Private, das Metaphysische, letztlich genau das Gegenteil von Nestlers Filmen: die Zusammenhänge verschleiern, aufgrund derer Macht ausgeübt wird, und die Massen unterdrückt werden. Diese Auseinandersetzung betrifft wesentlich auch die Filmtexte und -spräche. (In einem dialektischen Wirkungszusammenhang setzt Nestler auch die Musik ein. Ob revolutionäres Volkslied, Aufführung historischer Stücke mit historischen Instrumenten oder klassische Gegenwartsmusik: Die Musik bildet in der Montage mit Bild und Text eine selbständige Stimme des kulturellen Ausdrucks und der filmischen Vergegenwärtigung. Ihre Brisanz ist garantiert, nicht zuletzt durch eine Gegenwart, die die Musik zunehmend in sämtlichen Lebensbereichen und auf allen „Kanälen“ als Medium der Zerstreuung und „Hintergrundsmalerei“ ihrer eigenständigen Ausdruckskraft beraubt.)
Peter Nestler: „Den Film Ödenwaldstetten hatte ich als Freelanceauftrag gemacht. Der wurde gesendet, aber man hatte mir Auflagen gemacht, gewisse Sachen zu verändern, vor allem von Seiten des Intendanten. Man sagte, es sei sehr gut, wie das gemacht ist, aber das kapieren die Leute nicht. Man kann die Dinge, die Aussagen der Bauern nicht nebeneinander stellen, man muss das kommentieren. Das kapieren die Leute so nicht. Ich hatte mich geweigert, irgendwelche Veränderungen vorzunehmen und habe so eine Auflage auch als Zeichen der Verachtung gegenüber den Menschen, die die Filme sehen, bewertet. Dann habe ich einen zweiten Film beim Süddeutschen Rundfunk gemacht... Der Film Ein Arbeiterclub in Sheffield wurde auch gesendet, allerdings nicht mehr unter dem Titel Ein Arbeiterclub... sondern Menschen in Sheffield. Auch da sollte ich Veränderungen vornehmen, sollte unterteilen, sollte mit einem Sprechertext, einem neutralen Sprechertext erklären lassen, und nicht die Dinge, die vor der Kamera waren, nebeneinander stehen lassen, die Aussagen der Menschen, die wir getroffen haben bei den Aufnahmen. Nach diesem Film bekam ich keinen Auftrag mehr vom Süddeutschen Rundfunk.“
In Nestlers Filmen gibt es kaum Dialoge. Mit wenigen Ausnahmen — so etwa Ist der Frieden verfassungsfeindlich? — wird das gesprochene Wort nicht im Direktton vermittelt, sondern aus dem Off, in den meisten Filmen von Nestler selber vorgetragen). Nestler beginnt in der Zeit zu filmen, als der Synchronton noch nicht entwickelt war. Doch auch später führt der Filmer die getrennte Aufnahme und Wiedergabe von Ton und Bild weiter und macht dies zum Stilprinzip, dem eine bestimmte Absicht zugrunde liegt. Synchronton simuliert durch das Zusammenwirken von Bild und Ton Authentizität, letztere sind vom Zuschauer nicht getrennt aufzunehmen. Der Synchronton erhöht den Illusionscharakter der Filmbildwirklichkeit, der Ton bestätigt den Realitätsgehalt des Bildes und umgekehrt. Bild und Ton entziehen sich — tendenziell zumindest — der kritischen Befragung. Nestlers Methode dagegen schafft, wiederum in Brechtscher Manier, Distanz. Die Filmrezeption bedeutet für das Publikum einen produktiven Vorgang, da es die Beziehung zwischen Bild und Ton selber herstellen muss.
Der gesprochene Text entsteht, wie das Bild, in enger Zusammenarbeit mit den Menschen, die im Film auftreten und aufgrund genauer Kenntnis der zur Diskussion stehenden Situation. Die Menschen äussern sich selten in Statements. In der Regel übernimmt Nestler ihre Aussagen in seinen Text. Er sammelt Fakten, Informationen und verschiedenste Formen von Aeusserungen. Aus diesem Material baut er den Text, ohne erklärenden oder kommentierenden Kitt. Die Struktur der meisten Texte ist parataktisch, wie aus Holz geschnitzte Sätze stehen nebeneinander, kurz und bündig, in einer einfachen Alltagssprache, ohne Fremdwörter, aber mit den richtigen Fachwörtern durchsetzt. Wichtig wird dabei auch der Tonfall des Vortrags. Am besten wirkt hier Nestlers eigene kehlig voluminöse Bassstimme, die im Vortrag genaue Akzente setzt, immer Distanz bewahrt und keine falschen Emotionen aufkommen lässt.
Die Sätze stehen neben den Bildern. Die Texte bilden neben der Bildebene eine eigenständige Dimension aus. Gleichzeitig beziehen sie sich gegenseitig aufeinander. Das Textmaterial wird durch das Bild veranschaulicht und umgekehrt, doch nie verkommen Bild und Text zur Illustration. Im Verhältnis von Bild und Text zeigt sich die Dialektik, die den Film auch in seinem Ablauf bestimmt. Form und Inhalt entsprechen sich, und zwar in bezug auf ihre Funktion, auf die Konkretion der Veranschaulichung. Das Bild zeigt die Menschen, die Landschaften, die Dinge, die Situationen, die Vorgänge, und der Text benennt sie. Diese direkte Sachlichkeit entspricht der ideellen Ausrichtung, „den kürzesten Weg zu finden und das Wichtigste der Sache zu zeigen“. Das Wort kann direkt auf das Bild weisen: Wir sehen in einer Einstellung eine Strassenschlacht zwischen Demonstranten und Polizei. Im Off hiesst es: „Hier werden Arbeiter erschossen.“ Der Text kann Situationen im Bild, eine Landschaftsaufnahme etwa, weiterführen und vertiefen: „Wenn die Sonne aufgeht über Vietnam, Laos und Kambodscha, wissen die Menschen dort, dass es ein schlechter Tag wird. Da werden mehr Bomben geworfen als in der Nacht oder bei Regenwetter.“ Der Text kann über Arbeitsvorgänge, die im Bild gezeigt werden, informieren, über Zusammenhänge referieren, Menschen, die im Bild erscheinen, zitieren und verschiedene Dokumente (Briefe, Schriften) und literarische Formen (Gedicht, Lieder, Prosa) miteinbeziehen. Diese Textarbeit macht die Nestler-Filme fremd und einzigartig in der deutschsprachigen Filmlandschaft der Nachkriegszeit und gibt auch Anlass zu verschiedensten Missverständnissen und Fehlinterpretationen. In seinem ersten Film Am Siel (Text und Sprecher: Robert Wolfgang Schnell) lässt Nestler das Siel (so werden die schiffbaren Wasserrinnen genannt, die von den Dörfern ins Meer führen) in der ersten Person sprechen. Und in dem zweiten Film Aufsätze lesen die Schweizer Kinder in der ihnen fremden Sprache des Hochdeutsch und in einer für sie ungewohnten Vortragsweise ihre Aufsätze vor. (Auch hier wird das Wort im Off parallel zu den Bildern gestellt.) Jean-Marie Straub berichtet: „Als Am Siel in Mannheim vor der Auswahlkommission war, da hat man gesagt: das geht nicht, ein Siel kann nicht sprechen. Dann kam Aufsätze, da hiess es: das geht nicht, so kann man Kinder nicht sprechen lassen.“ Und in der „Filmkritik“ orientiert 1966 Enno Patalas über eine Nachtveranstaltung im Schwabinger Kino „Leopold“, in der Filme der sogenannten Münchner Sezession (Jean-Marie Straub, Peter Nestler, Eckhart Schmidt, Rudolf Thome, Max Zihlmann, Klaus Lemke) vorgestellt werden. Während das studentische Publikum auf Aufsätze positiv und auf Rheinstrom (Text und Sprecher: Robert Wolfgang Schnell), zum Teil mit Recht, da in diesem Film streckenweise ein literarisches und inhaltliches Pathos den Text vom Bild entfernt, negativ reagiert, leistet sich Patalas in seinem Bericht eine eklatante Fehleinschätzung, die hier zitiert sein soll, weil sie exemplarisch ist für viele Kommentare zu Nestlers Filmen: „Nestlers Filme sind überaus unterschiedlich, manche enthalten Vorzügliches neben Miserablem (so Am Siel), manche sind nur miserabel (Von Griechenland) oder nur vorzüglich (Aufsätze, Mühlheim). Mir scheint, dass Nestlers ganze Intelligenz in seinem Blick sitzt; wo er sich auf ihn verlässt, geht er sicher; wo er meint, andere Kräfte aktivieren zu müssen, wo er sich aufs Kommentieren einlässt, Ideen propagiert, Beobachtetes nur als Belegmaterial für Ausgedachtes verwendet, da strauchelt er fürchterlich.“ Gerade Von Griechenland, diesem fundierten und in Text und Bild mit den Menschen in Griechenland erarbeiteten Film, in den die „Stimme des Volks“ unmittelbar eingeht, wird immer wieder politische Demagogie vorgeworfen. In Oberhausen löst er beim Publikum Protest aus, und die Zeitschrfit der Filmindustrie, „Filmecho — Filmwoche“, bezeichnet ihn als kommunistisches Machwerk. Nestler: „Diesen Film konnte ich nicht verkaufen. Der wurde auf organisierten Vorführungen griechischer Arbeiter gezeigt und Organisationen griechischer Arbeiter in der Bundesrepublik haben Kopien des Films gekauft. Er wurde in Griechenland selbst gezeigt. Aber das sind alles organisierte Vorführungen gewesen.“
Darauf musste Nestler auswandern. Ueber den ersten Film, den er für das Schwedische Fernsehen dreht, schreibt Patalas drei Jahre später: Im Ruhrgebiet ist eines der revoltierendsten Stücke deutscher Realität, die ich auf der Leinwand gesehen habe. Realität des Ruhrgebiets, Realität des deutschen Kommunismus, Realität des Filmemachers Peter Nestler, den wir alle aus dem Lande getrieben haben...“ Dass es Von Griechenland ist, der auch differenziert denkenden und argumentierenden Köpfen den Blick verstellen kann — wie später auch Dürfen sie wiederkommen?, Chilefilm u.a. —, hängt nicht nur mit dem Klima des Kalten Krieges in den sechziger Jahren zusammen, sondern liegt in der Filmarbeit selber begründet. Die Filme Chilefilm und Dürfen sie wiederkommen? werden einen Tag vor dem Sendetermin im Schwedischen Fernsehen abgesetzt. Wie Von Griechenland thematisieren sie, so Nestler, „die bestehenden Eigentumsverhältnisse als Ursache des Faschismus, als Ursache allen Terrors und aller Massenmorde“.
Was in diesen Arbeiten als Ideen-Propaganda und Demagogie kritisiert wird, betrifft das, was alle Nestler Filme auszeichnet: die klare Sicht auf die Zusammenhänge von Oekonomie und Politik, von realen Verhältnissen, von Denken und Handeln. Es geht hier um das (alte) Problem der Parteilichkeit der Kulturschaffenden. Parteinahme für diejenigen, die unterdrückt werden und besitzlos sind, bedeutet für die Unterdrücker und Besitzenden und deren Ideologen polemische Agitation, die „an der Sache“ vorbeigeht. Gerade das Gegenteil ist jedoch der Fall: Wer vorgibt, ausgewogen und objektiv zu berichten, berichtet nicht zusammenhängend, sondern „zum Beispiel von der Barbarei oder von Geschäften, nie von der Barbarei der Geschäfte“, so Nestler. Dazu kommt, dass seit den siebziger Jahren die unheilvolle Allianz zwischen zu kurz greifenden Marxismus-Kritikern und postmodernen Katzenjammer-Adepten vielen auch sogenannt linken Intellektuellen und Kulturschaffenden den Blick auf den Wirkungszusammenhang der Eigentumsverhältnisse verstellt.
Nestler dreht Filme über Ausländer als Fremde, als Verfolgte und Emigrierte, über Randgruppen wie die Zigeuner und linke Friedensbewegte und 1982/83 mit Victor Jaras Kinder (2 Teile), Die Folgen der Unterdrückung und Ich will keine traurigen Gesichter sehen über Kinder von politischen Verfolgten in Chile. Victor Jaras Kinder zeigt junge Chilenen in Stockholm. Der Film führt einfach vor, wie die Emigrantenkinder in einem Begegnungszentrum chilenische Gedichte rezitieren, Lieder singen, Tänze aufführen, Musik machen. Er zeigt, wie sie in der Fremde ihre Kultur lebendig erhalten.
Und genau das ist die Absicht Nestlers und die Funktion seiner Filme. So wie Peter Weiss über die Vietnamesen sagt: „Sie wissen, dass es keinen anderen Weg gibt, sie müssen weitermachen, sie werden nie aufgeben, weil sie wissen, wie es früher war.“ Und so auch, wie Allende in seiner letzten Rede ans chilenische Volk, die Nestler in einem Aufsatz zitiert, mahnt: „Ich habe die Gewissheit, dass die Saat, die wir in das würdige Bewusstsein tausender und aber tausender Chilenen gepflanzt haben, nicht herausgerissen werden kann. Sie haben die Gewalt, sie können uns unterjochen. Aber die sozialen Prozesse kann man weder durch Verbrechen noch durch Gewalt aufhalten. Die Geschichte ist unser, sie wird von den Völkern geschrieben...“
In diesem Zusammenhang und mit den Menschen, die in ihm stehen, prüft Nestler mit seinen Filmen Bilder und Stimmen, weist auf ein besseres Zukünftiges hin, und kultiviert damit das Territorium des „würdigen Bewusstseins“, auf dem die Saat des revolutionären Kampfes der Völker weltweit aufgehen kann und wird.