DAVID GROB

GÖTTER — EVOLUTION — WESTWORLD

ESSAY

«Bring her back online! Can you hear me?» – Eine Männerstimme ertönt aus dem Off, tief und körperlos, die Quelle ist nicht zu sehen, während die Kamera eine nackte blonde Frau zeigt, in sich zusammengesunken auf einem Stuhl sitzend in einem kühlen, modernen Raum im Halbdunkeln. Schnitt. Grossaufnahme und leichter Zoom auf das starre und regungslose Gesicht Dolores’ (Evan Rachel Wood). «Have you ever questioned the nature of your reality?», fragt die dunkle Männerstimme. Schnitt und Szenenwechsel. Die Kamera zeigt Dolores nun lebendig, in warmem Licht in einer Wildwest-Szenerie, in einem Gespräch mit ihrem Vater.

Diese Eröffnungsszene der US-Serie Westworld (US 2016) verdichtet viele wichtige thematische Aspekte und narrative Elemente in prägnanter Form. Denn Westworld vereint Science-Fiction mit dem Western, bietet gleichzeitig ein Hochglanzzukunftsszenario und einen romantisierenden Blick zurück, denkt über Mensch und Technik nach und stellt sich selbstreferenziell aus. Postmodernes Serienschaffen also, perfekt in Szene gesetzt und am Puls der Zeit. Eine Warnung sei an dieser Stelle ausgesprochen, denn der folgende Artikel stellt den Inhalt und relevante Handlungswendungen der ersten Staffel vor – oder mit anderen Worten: Spoiler-Alarm! Die Szenerie, die Prämisse der Handlung und gewisse Handlungslinien von Westworld (US) basieren hierbei auf dem 1973 erschienenen Film Westworld von Michael Crichton, der sein Drehbuch ebenfalls in einen gleichnamigen Roman umwandelte.

Westworld präsentiert eine Welt in mittlerer Zukunft, in der perfekte humanoide Roboter Realität sind. Dolores, die nackte Frau der Eröffnungssequenz und Protagonistin der gesamten Serie, ist einer dieser humanoiden Roboter und gleichzeitig Bewohnerin des titelgebenden Vergnügungsparks Westworld, einer Wildwest-Welt von gigantischem Ausmass, worin die reichen Gäste des Parks komplett in ein Wildwest-Szenario eintauchen können. Bevölkert wird die Welt hier von den humanoiden Robotern, die als Saloon-Prostituierte, Sheriffs, Banditen, Cowboys und Indianer eine bestimmte Rolle in der Welt des Wilden Westens ausfüllen, leben und erleben. ‹Komplette Immersion› nennt denn auch einer der verantwortlichen Drehbuchautoren des Parks als Ziel. Denn die Hosts, so die Bezeichnung für die Roboter, sind immer auch Teil von Storys unterschiedlichen Umfangs, die die Gäste des Parks bei ihrem Besuch mit- und durchleben können. Ihre Welt erleben die Hosts hierbei als sich ständig wiederholenden Loop, als Geschichte, die die Besucher erleben können. Dolores im kornblumenblauen Kleid etwa erfreut sich jeden Morgen von Neuem der Schönheit des Wilden Westens, besucht die Wildwest-Stadt Sweetwater – und platzt abends in einen Überfall von Banditen und Gästen auf die elterliche Farm. Ihre Eltern und Teddy werden erschossen, Dolores in eine Scheune gezerrt und vergewaltigt – so die sich täglich wiederholende Tortur, die Dolores als Figur ihrer Standard-Story zur Befriedigung der Bedürfnisse der Gäste durchleben muss. Die Hosts reagieren mittels improvisierten, nicht gescripteten Handlungen auf die Bedürfnisse der Besucher und können dadurch ihre Standardgeschichte auch verlassen. So durchläuft Dolores im Verlaufe der ersten Staffel etwa eine gänzlich andere Geschichte, als der gescriptete Loop es eigentlich vorsieht. Meist sind die Hosts jedoch die technologischen Schiessbudenfiguren zur Triebabfuhr der Parkbesucher. «Whoring and killing» scheint für die meisten der Gäste der Hauptzweck ihres Besuches zu sein.

Die Eröffnungssequenz offenbart weitere Kernthemen der gesamten ersten Staffel. Die körperlose Stimme, die Dolores nach der Wahrnehmung ihrer Realität befragt, gehört nämlich Bernard (Jeffrey Wright), dem Leiter der Abteilung ‹Behaviour›, der verantwortlich für die Programmierung und das korrekte Verhalten der Hosts ist. Indem Bernards Stimme nur aus dem Off erklingt und somit von seinem Körper entkoppelt ist, während Dolores gleichzeitig nackt und regungslos gezeigt wird, offenbart sich das Machtverhältnis zwischen Mensch und Maschine, Schöpfer und Schöpfung, Natur und Technik, eines der omnipräsenten Themen der gesamten Staffel, bereits in der ersten Einstellung.1 Dass sich die Schöpfung am Ende der ersten Staffel gegen ihre Schöpfer richtet, ist nur folgerichtig in ihrer narrativen Konsequenz.

Im Verlaufe der ersten Staffel erwachen verschiedene Hosts aus ihrem technischen Dämmerzustand und erlangen Bewusstsein und einen freien Willen. So stellt Westworld über die Differenz zwischen Mensch und Maschine grundlegende existenzialphilosophische Fragen: Wenn sich die Hosts als fühlende Menschen wahrnehmen, inwiefern unterscheiden sie sich überhaupt von ihren Schöpfern? Worin unterscheidet sich Mensch und Maschine? Westworld liefert mit dem Aufgreifen von Darwins Evolutionstheorie und Julian Jaynes’ Hypothese The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (1976) über das Entstehen des menschlichen Bewusstseins Antworten auf diese Fragen. Indem ganz generell der Frage nachgegangen wird, welche Zukunft Westworld im Verhältnis zwischen Mensch und Maschine imaginiert, sollen diese Antworten Westworlds ausformuliert werden. Hierbei stütze ich mich etwa auf Jaynes’ Theorie, auf verschiedene Artikel im Sammelband Evolution und auf kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen mit der Thematik der künstlichen Intelligenz wie etwa Ray Kurzweils The Age of Spiritual Machines (Deutsch: Homo S@piens) von 1999. Gleichzeitig wird die Serie in den Science-Fiction-Diskurs eingeordnet, indem auf den so prominenten Topos in der Science-Fiction um das Verhältnis Mensch und Technik eingegangen wird. Hierbei stütze ich mich auf Karsten Webers Roboter und künstliche Intelligenz in Science-Fiction-Filmen und Wolfgang Ruges Roboter im Film.

Menschen als Götter

Im Grunde unterteilt sich Westworld in zwei Hauptplots. Im einen Erzählstrang um Dolores und den Man in Black wandeln beide unabhängig voneinander auf den Spuren ihrer Vergangenheit und suchen nach einem ominösen Labyrinth. Der Man in Black geht hierbei in äusserst brutaler Manier vor, verbindet er als routinierter Gast das Labyrinth doch mit einer düsteren Version des Parks, in der die Hosts die Gäste ernsthaft verletzen können. Ein zweiter Strang erzählt vom Parkgründer und geistigen Übervater Robert Ford (Anthony Hopkins), der zusammen mit seinem Partner Arnold Weber vor dreissig Jahren den Park gründete. Zwischen den beiden Gründern kam es kurz vor der Parkeröffnung zu einem Streit. Fords Kontrollsucht stand im Widerspruch zu Arnolds Bestreben, die Hosts wirkliches Bewusstsein erreichen zu lassen. Um die Parkeröffnung zu verhindern, inszenierte Arnold ein Massaker durch Dolores, welches seinen eigenen Tod zur Folge hatte. In der diegetischen Gegenwart muss Ford erkennen, dass Arnold recht hatte und verschiedene Hosts Anzeichen eines Bewusstseins aufweisen – und er beginnt diese Entwicklung im Geheimen zu forcieren. Dolores, der erste von Arnold erschaffene Host, erlangt am Ende der ersten Staffel Bewusstsein.

Wichtig für die Entwicklung des Bewusstseins ist in Arnolds Theorie eines Bewusstseins von künstlichen Intelligenzen die Metapher des Labyrinths, welches auch als konkretes Symbol in Westworld immer wieder auftaucht. So versteht denn auch der Man in Black das Labyrinth nicht als Metapher, sondern als konkrete, zu erlebende Story. Doch das Labyrinth ist als reine Metapher des Weges zum Bewusstsein zu verstehen. Arnold betrachtete die Entwicklung des Bewusstseins der Hosts als dreistufige Pyramide mit der ‹Erinnerung› (‹memory›) als Basis, ‹Improvisation› (‹improvisation›) als Zwischenstufe und ‹Eigeninteresse› (‹self-interest›) als Spitze. Was Arnold jedoch erkennen musste, ist, dass Bewusstsein keine Reise nach oben, sondern eine Reise nach innen ist. Und so verwandelt sich die Pyramide in ein Labyrinth aus drei konzentrischen Schichten als Metapher für den Weg zum Bewusstsein. Hosts lernen sich zu erinnern, zu improvisieren und als finale Stufe aus Eigeninteresse zu handeln – so Arnolds Theorie. Wenn der Man in Black also versucht, das ominöse Labyrinth zu erreichen, so ist dies komplett sinnlos, da für ihn als Menschen unmöglich. Arnolds dreistufiges Labyrinth wird durch Ford jedoch um eine zusätzliche Schicht erweitert. Denn für Ford ist das Leiden (‹suffering›) eine der menschlichsten Empfindungen und somit wichtig zur Ausbildung eines Bewusstseins. Am stärksten offenbart sich dieser Ansatz in Dolores. Nicht zufällig ist ihr Name gewählt, stammt er doch vom lateinischen ‹dolor› – Schmerz – ab. Das Erlangen von Bewusstsein durch die Hosts sollte schliesslich durch Dolores erreicht werden.

Arnolds Pyramiden-Theorie fusst dabei auf der psychologischen Hypothese The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind von Julian Jaynes, die mutmasst, wie das menschliche Bewusstsein evolutionär entstanden sei. Implizit nimmt Westworld auf Jaynes’ Theorie Bezug, als Bernard Jaynes’ Idee folgendermassen charakterisiert: «The idea that primitive man believed his thoughts to be the voices of the gods.»2 Jaynes geht davon aus, dass das menschliche Bewusstsein, wie wir es als moderne Menschen wahrnehmen, als kultureller Prozess erst vor circa dreitausend Jahren entstanden ist. Er fasst hierbei die präbewusste menschliche Psyche als ‹bicameral mind› auf, als zweigeteiltes Hirn also, wobei die linke mit der rechten Hirnhälfte mittels auditiver Halluzinationen kommuniziert. Präbewusste Menschen vor dreitausend Jahren mit einem ‹bicameral mind› haben Stimmen wahrgenommen, die ihre Handlungen steuern. Diese Halluzinationen werden als göttliche Stimmen interpretiert, deren Befehle ohne Hinterfragen befolgt werden. In Jaynes’ Worten:

I have endeavored to reveal the plausibility that man and his early civilizations had a profoundly different mentality from our own, that in fact men and women were not conscious as are we; that instead each person had a part of his nervous system which was divine, by which he was ordered about like any slave, a voice or voices […] which were related to the hallucinated voices of others in a carefully established hierarchy.3

Erst mit dem Zusammenbrechen antiker Zivilisationen kollabiert das bikamerale Hirn. Adaptionsstrategien an die neue Umwelt resultieren in Selbstwahrnehmung und der Entwicklung eines Bewusstseins, so Jaynes’ Theorie, die er interdisziplinär auf neurologischen und psychologischen Befunden, archäologischen Funden und der Interpretation antiker Texte wie etwa Homers Ilias aufbaut.4

Wie Bernard in der dritten Folge richtig einwendet, gilt Jaynes’ steile Theorie als wissenschaftlich widerlegt. Kritisiert wird unter anderem, dass Jaynes’ Hypothese zwar auf archäologischen Funden und heutigen psychologischen Phänomenen wie der Schizophrenie beruht, dabei aber kaum auf neuropsychiatrischen Fakten basiert. So ist seine Theorie mehr historischer und ethnologischer Art als naturwissenschaftlich beobachtbar. Obschon umstritten als historische Erklärung für das Entwickeln eines Bewusstseins, funktioniert Jaynes’ Bikameralismus-Schema als Konstruktionsprinzip für die Hosts. Analog zu den primitiven Menschen nimmt etwa Dolores innere Stimmen wahr, die zu ihr sprechen. Es ist Arnolds Programmcode, der zu ihr spricht und analog zur frühen Menschheit in ihr langsam ein selbstbewusstes Bewusstsein schafft. Die technische Inszenierung der inneren Stimme Dolores’, die sich, wie der Youtube-Kanal New Rockstars5 darstellt, aus Dolores’, Arnolds und Fords Stimme zusammensetzt, ist somit nicht nur ein technisches Detail, sondern auch drehbuchintern logisch: Sowohl Arnold als auch Ford sind die Väter von Dolores’ Programmcode und haben somit die Basis geschaffen, die Dolores’ innere Stimme erst erklingen lässt.

Die Adaption, die die frühe Menschheit nach dem Zusammenbruch ihrer ersten Zivilisationen an ihre neue Umwelt durchläuft, durchleben nun auch verschiedene Hosts gemäss Arnolds Labyrinth-Theorie als Reise in sich hinein. Über sogenannte ‹reveries› – Tagträumereien –, welche Ford mittels eines Updates in die Hosts implementiert, können diese nun auf bestimmte Erinnerungen ihrer früheren Leben zurückgreifen und daraus lernen. In der Serie offenbart sich dieses Prinzip in zwei handelnden Hosts: Dolores und Maeve. Diese ‹reveries› verbinden die verschiedenen Schichten des Labyrinths, und die Hosts können über das Zurückgreifen auf Erinnerungen stärker improvisieren und so ein Eigeninteresse entwickeln. Über diese ‹reveries› greift Dolores auf Geschehnisse in ihrer Vergangenheit zurück und durchläuft ihre Reise noch einmal, um schliesslich am Ende Bewusstsein zu erlangen.

Maeve schliesslich führt das lokale Bordell in Sweetwater und stirbt durch die Brutalität ihrer Freier viele Tode. Nach und nach beginnt sie sich an ihre technische Wiederbereitung zu erinnern, wobei sie die menschlichen Techniker zu Beginn als Götter imaginiert. Sie beginnt, ihre Tode zu provozieren, um mit einigen Mechanikern in Kontakt zu treten, und wird sich so ihrer eigenen Künstlichkeit und der Menschlichkeit der ‹Götter› bewusst. In der Figur der Maeve zeigt sich, dass die Götter, die in Jaynes’ Theorie als innere Stimmen reine Einbildungen sind, in Westworld reale Menschen sind. Phantasmen in Jaynes’ Theorie sind somit in Westworld falsche Interpretationen der Wirklichkeit. Auch Maeve ermöglichen die ‹reveries› Zugang zu früheren Erinnerungen aus einem anderen Leben, in dem ihre Tochter vom Man in Black ermordet wurde. Nachdem sie ihre Tode provoziert hat und sich ihrer Künstlichkeit bewusst worden ist, beginnen Erinnerung, Improvisation, Eigeninteresse und Leiden in ihr zusammenzuspielen und ihren Bewusstseinszustand herzustellen. Maeve beschliesst, sich gegen ihre Schöpfer zu richten, erpresst die Mechaniker und entscheidet sich, zu flüchten. Mit dem Bewusstsein entsteht somit auch ein freier Wille. Doch Maeves Erkennen ihrer Realität offenbart sich nach und nach als Plan Fords. Ihr Drang, Kontrolle zu erlangen, ist nur eine weitere von Ford verfasste Story. Erst am Ende, als Maeve sich gegen ihre gescriptete Story entscheidet und Westworld nicht verlässt, lässt sich ein tatsächlich freier Wille ausmachen.

Analog zu Maeves Wahrnehmung nimmt sich auch Ford als Schöpfer des gesamten Parks als gottähnliche Figur wahr: «[The park] is not a business venture, not a theme park, but an entire world. We designed every inch of it. Every blade of grass. In here, we were gods.»6 Ford als Kontrollmensch merkt nun, dass er zunehmend die Kontrolle über sein Imperium zu verlieren beginnt. Älter werdend und an seinem Karriereende stehend, gerät er zunehmend unter Druck durch das rationale Kalkül und die Profitgier der Besitzerfirma des Parks, Delos. Ford will dem Kontrollverlust und seiner Absetzung mittels eines neuen, gross angelegten Narrativs zuvorkommen. So ist das Erreichen von Bewusstsein, was Ford in seinem Konflikt mit Arnold vor dreissig Jahren noch vermeiden wollte, nun Teil von Fords oben genanntem Masterplan. In seiner letzten Story richten sich die Hosts, zu Bewusstsein gebracht, gegen ihre Schöpfer. Die Kreatur besiegt ihren Kreator, und so werden Ford und die versammelte Delos-Gesellschaft von den Hosts massakriert.

Zukunft als Evolution: Künstliche Intelligenz und Kultur

So hinterlässt Ford ein perfides Erbe. Indem er nämlich verschiedene Hosts Bewusstsein erlangen lässt und sich diese gegen die Menschen richten, erreichen die Hosts ihr wahres intellektuelles Potenzial. Denn Ford betrachtet die Hosts als Fortschritt der Evolution. Nicht zufällig wird die Evolutionstheorie in verschiedenen Szenen thematisch und im Dialog angeschnitten. «Evolution forged the entirety of sentient life on this planet using only one tool: the mistake», so Ford im Gespräch mit Bernard. Und weiter:

But, of course, we’ve managed to slip evolution’s leash now, haven’t we? We can cure any disease, keep even the weakest of us alive, and, you know, one fine day perhaps we shall even resurrect the dead. Call forth Lazarus from his cave. Do you know what that means? It means that we’re done. That this is as good as we’re going to get.7

Wenn die Menschheit gemäss Ford also der Leine der Evolution entrinnen konnte, dann stellt sie wahrhaft die Krone der Schöpfung dar. Für Ford sind die Hosts eine Fortführung der Evolution, nun jedoch nicht in direkter biologischer Abstammung vom Menschen, sondern als dessen artifizielle Nachfahren. Die Ablösung des Menschen durch die Hosts scheint er hierbei in Kauf zu nehmen, sieht er doch eine Analogie zur Frühgeschichte der Menschheit und ihrem Umgang mit den Neandertalern:

We humans are alone in this world for a reason. We murdered and butchered anything that challenged our primacy. Do you know what happened to the Neanderthals, Bernard? We ate them. We destroyed and subjugated our world.8

Doch die Evolutionstheorie greift nicht nur im grossen Massstab, auch auf der Ebene des Individuums entfaltet die Evolution ihre Wirkmacht. Denn auf ihrem Weg zum Bewusstsein durchlaufen die Hosts in gewisser Weise den evolutionären Mechanismus der Variation. Anders als in der Biologie wirkt der evolutionäre Mechanismus jedoch nicht über mehrere Generationen, sondern in den Individuen selbst. Von den drei klassischen Prinzipien der Evolutionstheorie ‹Variation›, ‹Vererbung› und ‹differenzielle Fitness›9 greift die Vererbung als Element der Fortpflanzung nicht, da sich die Hosts naturgemäss nicht fortpflanzen können. Die Variation beschreibt hierbei eine graduelle Veränderung bei der Vererbung, die sich über mehrere Generationen akkumulieren kann. Die differenzielle Fitness meint einen Selektionsprozess, wenn bestimmte Variationen unterschiedliche Raten des Überlebens aufweisen. Die Variation erfolgt in Westworld jedoch in den Hosts selber, indem sie ihre Loops endlos durchlaufen und zu variieren beginnen. In den Worten Bernards: «Out of repetition comes variation. And after countless cycles of repetition, these hosts, they were varying. They were on the verge of some kind of change.»10 Und auch die differenzielle Fitness zeigt sich in den Hosts, schaffen es doch nur die älteren Host-Modelle, die über das System des ‹bicameral mind› verfügen, Bewusstsein zu erlangen.

Und schliesslich weitet Ford seinen Evolutionsbegriff nicht nur auf künstlich geschaffene Wesen aus, sondern auch auf sämtliche menschliche Kultur – ein Gedanke, der bereits von Darwin angeschnitten wurde.11 Der menschliche Intellekt, das künstlerische Schaffen und die wissenschaftliche Forschung seien nichts weiter als evolutionäre Paarungstechniken, so Ford:

I read a theory once that the human intellect was like peacock feathers. Just an extravagant display intended to attract a mate. All of art, literature, a bit of Mozart, William Shakespeare, Michelangelo and the Empire State Building ... Just an elaborate mating ritual.12

Somit greift Westworld die Evolutionstheorie gleich dreifach auf: technisch, indem bestimmte Mechanismen innerhalb der Hosts auf evolutionären Mechanismen beruhen. Kulturell, indem kulturelle Produkte als evolutionäre Paarungsriten betrachtet werden. Und epistemologisch, wenn die künstliche Intelligenz als nächster Evolutionsschritt gedacht wird. In allen drei Aspekten der Evolutionstheorie zeigt sich Darwins Theorie als zukunftsgerichteter, aber nicht teleologischer Prozess.

Indem Westworld die Evolutionstheorie mit der Thematik der künstlichen Intelligenz verknüpft, greift die Serie implizit einen populären Ansatz in der kulturwissenschaftlichen und philosophischen Behandlung der künstlichen Intelligenz auf, auf den an dieser Stelle kurz eingegangen werden soll. Insbesondere der Zukunftsforscher Ray Kurzweil zeichnet in seinem 1999 erschienenen Werk The Age of Spiritual Machines die Hypothese, dass Technik und künstliche Intelligenz als Teil der Evolution zu betrachten sind. Die Evolution stellt für Kurzweil grundsätzlich einen Prozess dar, der die Ordnung in einem Gesamtsystem steigert, was zu einem Beschleunigungsprozess führt. Das Aufzeigen, dass die Zeit zwischen dem Auftreten verschiedener biologischer, kultureller und technischer Errungenschaften im gesamten Evolutionsprozess abnimmt, ist ein eindrücklicher Beleg für Kurzweils Hypothese. In seiner technisch-kulturellen Lesart der Evolutionstheorie ist Technik ein Fortführen der Evolution. Künstliche Intelligenz ist letztlich gemäss Kurzweils Hypothese die Konsequenz eines sich immer rasanter beschleunigenden Evolutionsprozesses.13 In Kurzweils Worten: «Hat die Evolution die menschliche Intelligenz hervorgebracht, so bringt die menschliche Intelligenz jetzt in sehr viel rascherem Tempo intelligente Maschinen hervor.»14 Auch der Medizinphilosoph Kazem Sadegh-Zadeh verfolgt einen ähnlichen Gedanken, wenn er eine Technoevolution der menschlichen Technik beschreibt. Bernhard Irrgang beschreibt Sadegh-Zadehs Gedanken in seiner Monografie Posthumanes Menschsein? folgendermassen: «Auch die Technik kann als ein Evolutionssystem betrachtet werden, welches darüber hinaus in begrenzten Zeiträumen eindeutig eine Aufwärtsentwicklung erkennen lässt. Das System Biosphäre und Technik stellt ein Darwin’sches Koevolutionssystem dar.»15 Wenn auch nicht explizit, greift Westworld somit die kulturwissenschaftliche Lesart der Evolutionstheorie auf, dass künstliche Intelligenz als posthumaner Entwicklungsschritt Teil von der Darwin’schen Evolution sein kann.

Natur versus Technik

Wenn sich die Hosts nun gegen die Menschen richten und am Ende die Möglichkeit einer offenen Rebellion in kommenden Staffeln angedeutet wird, so erschafft Westworld natürlich kein neues narratives Thema, sondern bedient sich eines populären Topos der Science-Fiction: die Idee einer Technik, die sich schlussendlich gegen die Menschen richtet. Karsten Weber geht in seiner Untersuchung Roboter und künstliche Intelligenz in Science-Fiction-Filmen der Darstellung von Robotern und künstlicher Intelligenz im filmischen Science-Fiction-Diskurs nach. Der historische Kontext ist für Weber somit immer ein zentraler Analysezugang, versucht er doch, die Filme anhand ihrer Entstehungszeit zu erklären. Roboter und künstliche Intelligenzen entwickeln sich hierbei gemäss Weber im Laufe der Science-Fiction-Filme des 20. Jahrhunderts von hilfreichen Werkzeugen und unterwürfigen Dienern zu eigenständigen Akteuren und einer Bedrohung.

Weber startet seine Genealogie der künstlichen Intelligenz in Science-Fiction-Filmen in den Fünfzigerjahren und konstatiert hierbei in den Fünfziger- und Sechzigerjahren eine optimistische wie auch pessimistische Einstellung gegenüber Technik und Wissenschaft. Immer versprechen die technischen und wissenschaftlichen Neuerungen nach dem Zweiten Weltkrieg Fortschritt, Macht und Wohlstand, weisen aber gleichzeitig ein massiv destruktives Potenzial auf, welches das gesamte Leben vernichten könnte. Dafür steht insbesondere der Atombombenabwurf von 1945. Als filmischer Ausdruck dieser Grundstimmung können die zahlreichen ‹Space-Invasion›-Filme der Fünfzigerjahre gelesen werden, in denen technisch überlegene ausserirdische Invasoren die (meist) amerikanische Bevölkerung angreifen. Ambivalent zeigt sich für Weber insbesondere der Film The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, US 1951), in dem die Technik Fluch und Segen zugleich ist. The Day the Earth Stood Still vollzieht einen ersten Schritt zur Darstellung von technischen Artefakten als eigenständige Akteure, zeigt er doch einen Autonomieverlust des Menschen.16 Eine ähnliche Thematik bedient gemäss Weber auch Stanley Kubricks Klassiker 2001 – A Space Odyssey (GB/US) von 1968. Einem Loblied auf die technischen Errungenschaften zu Beginn des Films folgt der Abgesang, wenn sich HAL 9000, der hochintelligente Supercomputer, gegen die Menschen richtet. In seiner intellektuellen Überlegenheit stellt HAL 9000 die menschliche Herrschaft infrage und rebelliert offen gegen seine ehemaligen Herren. Konfrontation statt Kooperation zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz also, wie Weber richtig konstatiert. In den Filmen der Achtziger- und Neunzigerjahre macht Weber eine «Humanisierung der Technik»17 aus, wenn die intelligenten Maschinen wie beispielsweise in den Terminator-Filmen (US 1984–2015) zu vollwertigen und eigenständigen Akteuren werden. Nach Weber stellen die Terminator-Filme die Frage nach einem «benevolenten Paternalismus intelligenter, aber leidenschaftsloser, weil rein logisch denkender Maschinen»18 Damit einher geht, dass die Maschinen zu vollständig eigenständigen, selbstständig handelnden Akteuren werden. I, Robot (Alex Proyas, US) von 2004 betrachtet Weber als vorläufigen Endpunkt der Genealogie vom Werkzeug zum Akteur, vereint der Film doch verschiedene Rollen der künstlichen Intelligenzen. Roboter werden als feindlich gestimmte Kollektivintelligenz, als helfende und unterwürfige Werkzeuge und in der Roboter-Hauptfigur als eigenständigen Akteur, der seine Rolle in der Gesellschaft finden muss, gezeigt.19

Damit zeichnet Weber eine ähnliche Entwicklungslinie wie Wolfgang Ruge, der in seiner Untersuchung Roboter im Film ebenfalls die filmische Darstellung technischer Wesen untersucht. Analog zu Weber macht Ruge einen Wandel von dienenden und menschenähnlichen Wesen zu einer feindlich gesinnten Bedrohung aus, wobei sich für Ruge die Darstellung der künstlichen Intelligenzen ab den Siebzigerjahren jedoch in zwei Stränge aufzusplitten beginnt. Während die Bewertung von Robotern als dienende Wesen weiterhin existiert, was oft mit einer immer grösseren Ähnlichkeit zum Menschen einhergeht, macht er ab 1970 gleichzeitig einen kriegerischen Strang aus. Die künstlichen Intelligenzen in diesem Strang haben ihre dienende Funktion überwunden und werden als Bedrohung der Menschheit imaginiert.20

Interessant scheint nun, dass Ruge hierbei den Film Westworld von 1973, der als Vorlage für die Serien-Adaption diente, als Scheidepunkt jener beiden Entwicklungslinien verortet. So betrachtet Ruge die Darstellung der Roboter und künstlichen Intelligenz im Original zwar grundlegend als friedlich und macht eine dienende Funktion aus. Indem über eine fatale Fehlfunktion ein Roboter sich gegen die Gäste richtet, formuliert das Original von 1973 zumindest bereits die Möglichkeit einer Bedrohung der Menschen durch ihre technischen Kreationen.21

Westworld scheint sowohl die friedliche, dienende als auch die kriegerische, den Menschen feindlich gesinnte Entwicklungslinie in Ruges Genealogie zu vereinen. Ähnlich wie in I, Robot kann in Westworld keine einfache Bewertung von Hosts als friedlich oder feindlich vorgenommen werden. Mit Weber kann man argumentieren, dass die künstliche Intelligenz in der Personifizierung Dolores’ oder Maeves genau jene Emanzipationsgeschichte von einem Werkzeug zum eigenständigen Akteur durchläuft, die er im Grossen im Science-Fiction-Diskurs der künstlichen Intelligenz ausmacht. Dolores und Maeve wandeln sich von unterwürfi­gen, willenlosen Werkzeugen einer Unterhaltungsindustrie, die fortwährend aus­­gebeutet, vergewaltigt und ermordet werden, zu eigenständigen, bewussten Akteuren, die nun selber morden.

Durch das Aufgreifen verschiedener klassischer Topoi der Science-Fiction zeichnet Westworld ein vielschichtiges und differenziertes Bild und verbleibt in einer ambivalenten Haltung in der Darstellung künstlicher Intelligenz.

Welche Zukunft?

Abschliessend stellt sich somit die Frage, welche Zukunft Westworld eigentlich darstellt und prognostiziert. Es ist grundsätzlich eine kalte, grausame Welt, welche die Serie präsentiert. Nicht nur in der Wildwest-Welt des Parks herrscht das Recht des Stärkeren, auch in der Verwaltung des Parks dominiert eine berechnende, rationalisierte Verwertungslogik, die Ford schliesslich zu seiner finalen Vergeltung veranlasst.

Dabei basiert Westworld, wie ausgeführt, auf zwei Gedanken, die im Prinzip beide historischer Art sind, erklären sie doch das Entstehen der Menschheit und adaptieren diese Gedanken auf die Zukunft. Julian Jaynes’ Bikameralismus-Theorie zum Entstehen des menschlichen Bewusstseins in der menschlichen Frühgeschichte wird erstens als technisches Konzept auf die Hosts angewandt und führt schliesslich analog zum entstehenden Bewusstsein der Frühmenschen zu einem wachsenden Bewusstsein der Hosts. Wie in Jaynes’ Theorie funktioniert dies über das Hören innerer Stimmen (im Falle Dolores’) und über die Wahrnehmung von Göttern (im Falle Maeves). Dass sich Ford als Schöpfer des Parks selbst als gottgleiche Gestalt in seinem eigenen Paradies wahrnimmt, ist eine Weiterführung dieses Gedankens. Eine Theorie, die das Entstehen von Bewusstsein im Menschen erklärt, wird somit auf die künstliche Intelligenz als Schöpfung des Menschen angewandt.

Zweitens wird die Evolutionstheorie verschiedentlich thematisiert. Im Grunde ist die Evolutionstheorie hierbei eine historisierende biologische Theorie, zeichnet sie doch eine zeitliche Entwicklungslinie in der Biologie. Westworld spinnt diesen Gedanken nun weiter und betrachtet künstliche Intelligenz gleich in mehrfacher Hinsicht als fortschreitende Evolution, wenn etwa in den Hosts auf ihrem Weg zu einem bewussten Zustand verschiedene klassische evolutionäre Mechanismen wirken. Weiter, und noch viel wichtiger, wird jedoch die künstliche Intelligenz selbst als fortschreitende Evolution betrachtet. Damit beschränkt sich die Evolution für Westworld nicht nur auf biologische Wesen, sondern wird als Fortschrittstheorie auf kulturelle und technologische Produkte ausgeweitet und künstliche Intelligenzen werden als weiteren evolutionären Schritt gelesen. Westworld adaptiert somit mit Jaynes’ Bikameralismus-Theorie und insbesondere mit der kulturtheoretischen Lesart von Darwins Evolutionstheorie in der Tradition Ray Kurzweils zwei wirkmächtige Theorien, die die biologische Geschichte und das Entstehen der Menschheit beschreiben, und transferiert sie in zukunftsgerichtete Prozesse.

Welche Zukunft Westworld mit dem Rückgriff auf diese zwei Theorien genau prognostiziert, ist durchaus ambivalent. Indem die Serie das Potenzial künstlicher Intelligenz aufzeigt, wird gleichzeitig die Gefahr durch künstliche Intelligenz für die Menschen aufgegriffen. Diese Thematik stellt natürlich kein Alleinstellungsmerkmal von Westworld dar, sondern ist ein populäres Thema der Science-Fiction. Damit bedient Westworld einen klassischen Topos im Diskurs der Science-Fiction-Filme, der unter anderem in Filmen wie 2001 – A Space Odyssey, den Terminator-Filmen oder I, Robot aufgegriffen wird. Die gross angelegte Entwicklung von einem hilfreichen Werkzeug zu einem eigenständigen Akteur durchläuft Westworld nun im Kleinen in der Emanzipationsgeschichte der Host-Protagonistinnen Dolores und Maeve. Zwar kann nur spekuliert werden, welche narrative Richtung Westworld in weiteren Staffeln einschlagen wird. Dolores’ Aussage «This world doesn’t belong to them, it belongs to us!»22 lässt aber erahnen, dass sich die Hosts in weiteren Staffeln weiter gegen ihre Schöpfer richten werden. Die Evolution schreitet somit in Westworld weiter fort und etabliert die künstliche Intelligenz als neue Krone der Schöpfung. Das in der Eröffnungssequenz dargestellte Machtverhältnis zwischen Mensch und Maschine verkehrt sich somit in der Schlusssequenz ins Gegenteil. Die Maschine ist zu einer Bedrohung der Menschheit geworden. Das Werkzeug zum handelnden Akteur. Die Schöpfung richtet sich gegen ihre Schöpfer.

Ironischerweise entpuppt sich Bernard im Verlaufe der Staffel selbst als Host, der sich jedoch immer als Mensch wahrgenommen hat.

Bernard Lowe, Westworld, Staffel 1, Folge 3, 00:38:00.

Julian Jaynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, Boston 1976, S. 201 f.

Vgl. Jaynes (wie Anm. 3), und http://www.julianjaynes.org/juli..., zuletzt besucht am 12.6.2017.

Vgl. Youtube-Channel New Rockstars, Westworld Ending Explained (Ford’s Master Plan, The Maze & Dolores) (https://www.youtube.com/watch?v=K9AwvWGjJeQ&t=1s, zuletzt besucht am 20.7.2017).

Westworld, Staffel 1, Folge 4, 00:41:50.

Westworld, Staffel 1, Folge 1, 00:41:55.

Westworld, Staffel 1, Folge 1, 00:54:25.

Nach Richard Lewontin, 1968 vgl. Georg Toepfer, «Generelle Evolutionstheorie», in: Philipp Sarasin/Marianne Sommer (Hg.), Evolution. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart/Weimar 2010, S. 128.

Westworld, Staffel 1, Folge 7, 00:40:45.

Vgl.: Winfried Menninghaus, «Kunst» (Kapitel «Evolutionstheorie in der Gesellschaft»), in: Philipp Sarasin/Marianne Sommer (Hg.), Evolution. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart/Weimar 2010, S. 386.

Westworld, Staffel 1, Folge 7, 00:50:11.

Vgl. Ray Kurzweil, Homo S@piens. Das Leben im 21. Jahrhundert – Was bleibt vom Menschen?, New York 1999.

Kurzweil (wie Anm. 13), S. 81.

Bernhard Irrgang, Posthumanes Menschsein?, Stuttgart 2005, S.10.

Vgl. Karsten Weber, «Roboter und künstliche Intelligenz in Science-Fiction-Filmen. Vom Werkzeug zum Akteur», in: Jan A. Fuhse (Hg.): Technik und Gesellschaft in der Science-Fiction, Berlin 2008, S. 35 ff.

Weber (wie Anm. 16), S. 43.

Ebd.

Vgl. Weber (wie Anm. 16).

Vgl. Wolfgang Ruge, Roboter im Film. Audiovisuelle Artikulationen des Verhältnisses zwischen Mensch und Technik, Stuttgart 2012.

Ruge (wie Anm. 20), S. 108.

Westworld, Staffel 1, Folge 10, 01:26:10.

David Grob
*1988 in Frauenfeld, Studium der Geschichte und Filmwissenschaft an der Universität Zürich (2009–2015). Abgeschlossene Ausbildung zum Gymnasiallehrer für Geschichte (2017). Interdisziplinäre Masterarbeit zum Thema der Feindbildkonstruktion im angelsächsischen Spio­nage-Thriller der 50er- und frühen 60er-Jahre. Seit 2016 Team-Mitglied der Internationalen Kurzfilmtage Winterthur.
(Stand: 2019)
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