HEINRICH WEINGARTNER

DAS SCHÖNE TÖTEN ODER: GEWALTFILME ≠ GEWALTFILME

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It’s the easiest thing in the world to take a stand against violence, because it’s a horrible thing in real life.

Quentin Tarantino1

Christchurch, Neuseeland, 2019: Ein neuseeländischer Rechtsradikaler erschiesst in zwei Moscheen 51 Menschen und verletzt 49 weitere. Er filmt die Tat aus der Ego-Perspektive und streamt sie live auf Facebook. Im Vorfeld des Massakers stellt er sein Manifest «The Great Replacement» online. Dort behauptet er eine politisch orchestrierte Islamisierung Europas. Wie die darauffolgenden Ermittlungen ergeben, tauschte er sich schon länger mit Gleichgesinnten auf Social-Media-Aggregatoren wie Reddit und 8chan aus und konsolidierte dort sein paranoides Denken und seine Gewaltfantasien. Er ist ein genuiner Internet-Terrorist.

Je erschütternder ein derartiges Ereignis ist, desto eher lassen sich in den Reaktionen darauf ideologische Vorzeichen erkennen. Betreiben wir etwas mediale Seismografie. Die britische Boulevardzeitung The Sun zitiert ein Familienmitglied des Attentäters: «He used to play computer games all day and night, and they were especially violent ones.» 2 Andere Medien zogen nach: «His relatives remember violent video games», schrieb die Washington Post.3 Gemein ist diesen psychologisierenden (und implizit moralisierenden) Rekonstruktionen, dass sie eine bestimmte Überzeugung nicht hegen wollen: Diese Tat kann unmöglich von einem Menschen wie uns begangen worden sein. Um anschliessend zu folgern: Etwas muss ihn verdorben haben.

Die Kampfschrift des neuseeländischen Attentäters verkompliziert die Sachlage erheblich. In seinem 74-seitigen Manifest4 führt er ein Selbstinterview mit potenziellen Fragen, die ihm von Medienmenschen, Gleich- oder Andersgesinnten gestellt werden könnten. Auf die Frage, ob ihm Videospiele, Musik, Literatur oder das Kino den Extremismus und die Gewalt beigebracht hätten, antwortet er: «Yes, Spyro the Dragon 3 taught me ethno-nationalism. Fortnite trained me to be a killer and to floss on the corpses of my enemies. No.» In vielen Medien wurden genau diese beiden Spiele5 als Einfluss des Attentäters genannt, das angefügte «No» überlas man, weil es nicht in den Fluss der Berichterstattung passte. Die ironisierende Negation verändert alles. Dieser Typ glaubt zu wissen, wie die skandalgewohnte Massengesellschaft tickt und verweigert die einfache Erklärung des minderwertig sozialisierten Psychopathen. Laut dem Manifest ist er oft gereist6 und hat dabei die mannigfaltigen Kulturen der Welt kennen und schätzen gelernt.7 Ausserdem habe er eine ganz normale Kindheit erleben dürfen.

Dieser Rechtsradikale ist eine Variation des Skinheads aus Slavoj Žižeks Die politische Suspension des Ethischen. Žižek berichtet von einem Skinhead, der «Einwanderer zusammengeschlagen hatte und, von einem Journalisten dazu befragt, höhnisch grinsend eine perfekte sozialpsychologische Erklärung seiner Taten lieferte (Fehlen väterlicher Autorität und mütterlicher Fürsorge, die Wertekrise in unserer Gesellschaft usw.)».8 Der Täter sagt der Öffentlichkeit genau dasjenige, was sie hören will, und entlarvt laut Žižek so den Zynismus der «humanistisch gesonnenen, ‹alles verstehenden› Sozialarbeiter und Psychologen».9 Aber was machen wir mit dem Attentäter von Christchurch, welcher der Öffentlichkeit proklamiert, was sie eben gerade nicht hören will? Ich hatte keine schwere Kindheit, einen mittelmässigen Job, habe gewalthaltige Videospiele gespielt wie viele andere auch und diese Tat trotzdem begangen. Und jetzt?

Reale Gewaltausbrüche erfahren oftmals eine reflexartige Assoziation mit fiktionalen Gewaltdarstellungen. Dies reicht bis hin zur Behauptung, fiktive Gewalt habe reale Gewalt direkt verursacht. Der Attentäter von Christchurch ist ein aktuelles Beispiel hierzu. Das Kino kennt diese Anschuldigungen im Gegensatz zu Videospielen schon seit den 1930er-Jahren, als offensichtliche Gewaltdarstellungen im US-amerikanischen Kino von katholisch-bürgerlichen Interessensgruppen angeprangert und mittels des Hays Code verboten wurden. Eine der vielen modernen Anekdoten, die kein gutes Licht auf das Kino werfen: Bei zwei französischen Jugendlichen, die mit einem Auto durch Paris rasten und dabei drei Polizisten und einen Taxifahrer töteten, wurde Promotionsmaterial von Natural Born Killers (Oliver Stone, US 1994) gefunden. Folgender Satz war darin angestrichen: «Everything becomes clear when you have a gun in your hand.»10

Ästhetische Gewalt

Die Mediengewaltdebatte ist ein verwinkeltes und verschwommenes Minenfeld. Vielfach bleiben die Präliminarien ungeklärt. Was meinen wir, wenn wir von Gewalt sprechen? Physische, psychische oder strukturelle Gewalt? Eine Mischung aus den dreien? Es ist meistens nicht einmal klar, ob von fiktiver Gewalt gesprochen wird. Hans-Edwin Friedrich konstatiert: «Das ist zwar eine Selbstverständlichkeit, die aber in den Diskussionen zu wenig beachtet wird: In den Medien geht es um Wahrnehmung von Gewalt […] und um fiktionale Gewaltdarstellungen.»11

Zudem verbuddelt die Medien- und Filmwissenschaft die thematisierte Gewalt gerne in einem chaotischen Gemisch aus ideologisierenden Theorien, die mit der tatsächlich gezeigten Gewalt wenig zu tun haben: Es steht schon im Vornherein fest, dass die Pistolen für das Patriarchat, die Einschusslöcher für das weibliche Geschlecht und die abgetrennten Körperteile für die Grausamkeit des Kapitalismus stehen.

Die Gewaltfilme, um die es in diesem Essay geht, zeigen ‹fiktive, physische Gewalt›, die ‹ohne Einwilligung› der Charaktere geschieht. Es geht also um fiktionale Gewaltdarstellungen, die den realen Gewaltausbrüchen ähneln, die von der Öffentlichkeit wiederum als Effekt ebenjener fiktiven Gewalt bezichtigt wird. Körper werden verbrannt, verprügelt, zerteilt, durchschossen oder in die Luft gejagt.

Zudem sind diese Darstellungen auf der visuellen und akustischen Ebene ‹ästhetisiert›: Die dargestellten Gewalthandlungen werden mittels filmischer Mittel wie Zeitlupe, Musik, Einstellungsgrösse oder Montage derartig fokussiert, dass das Publikum emotional darauf reagieren muss. Die Gewalt wird als abstossend bis aufregend wahrgenommen und bereitet in bestimmten Fällen sogar Spass. Diese Form von filmischer Gewalt manifestiert sich in drei verschiedenen Typen des Gewaltkinos: im ‹ästhetizistischen Gewaltkino›, im ‹medien- und sozialkritischen Gewaltkino› sowie im ‹actionorientierten Gewaltkino›.

Gewaltdarstellungen sind im ‹ästhetizistischen Gewaltkino› genauso wichtig wie die Figuren, welche die Geschichte vorantreiben; sie sind charakteristisch für diese Filme, ja beinahe selber als Figur erkenn- und beschreibbar, die man filmgeschichtsübergreifend an verschiedenen Werken festmachen kann. Die dargestellte Gewalt in diesen Filmen ist ‹exzessiv› und betrifft die unangemessen explizite Darstellung von Gewalt, der wir in der Realität aus dem Weg gehen oder vor der wir die Augen verschliessen würden, weil sich uns der Magen umdreht. Solche Filme pflegen darüber hinaus einen stark ausgeprägten, lustvollen Umgang mit Gewaltdarstellungen, auch ‹Gewaltverherrlichung› genannt. Die Verantwortlichen dieser filmischen Erzeugnisse verheimlichen nicht, dass sie Spass an der expliziten Darstellung von Gewalt haben. Quentin Tarantino könnte als Maskottchen dieses Typus fungieren: «People ask me, ‹Where does all this violence come from in your movies?› I say, ‹Where does all this dancing come from in Stanley Donen movies?› […] In movies, violence is cool. I like it.»12

Eine ikonische Szene des ästhetizistischen Gewaltkinos: Wenn im Banküberfallskrimi Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, US 1992) die Figur des psychopathischen Bankräubers Mr. Blonde (Michael Madsen) einem Polizisten das Ohr abschneidet. Der Soundtrack dazu: der folk-poppige Feel-Good-Song «Stuck in the Middle with You» von Stealer’s Wheel. Verspielt und selbstreflexiv schwenkt die Kamera beim Abschneiden des Ohrs weg, um einige Sekunden später, aus einer anderen Perspektive, das verstümmelt-blutige Ohr trotzdem zu zeigen. Ästhetizistisches Gewaltkino at its best. Typische Filme? Reservoir Dogs natürlich, I Kina spiser de hunde von Lasse Spang Olsen (DK 1999) oder Violent Cop von Takeshi Kitano (JP 1989).

Moral und Action

Der zweite Typus ähnelt der ästhetizistisch orientierten hinsichtlich der dargestellten Gewalt, der Unterschied liegt in der ‹Funktion› der Gewaltdarstellung: Es handelt sich um das ‹medien- und sozialkritische Gewaltkino›.13 Dieser Typus zeigt Gewaltdarstellungen, um die Darstellung von Gewalt gleichzeitig zu thematisieren und zu kritisieren. Er nimmt deutlich Bezug auf die Darstellungen des ästhetizistischen Gewaltkinos und verurteilt diese teils scharf. Bei diesen Filmen dürfen die Gewaltkonsumierenden nicht mehr in Ruhe ästhetisierte Gewalt konsumieren, sondern müssen sich dafür schlecht fühlen und reflektieren, weshalb sie das tun und weshalb sie in einer solch gewaltimmunen Gesellschaft leben und weshalb ‹die Medien› Gewalt verbreiten und damit zu Kapital gemacht haben. Subtilität ist diesen Filmen nicht eigen, sie lieben die Moralkeule und hassen die Andeutung.

Das wohl interessanteste Erzeugnis des medien- und sozialkritischen Gewaltkinos ist Natural Born Killers (Oliver Stone, US 1995), weil dieser Film ästhetizistische Gewaltdarstellungen anprangert, sie gleichzeitig jedoch zelebriert. Er stellt (sich selber?) die Frage, ob man Gewaltdarstellungen mit Gewaltdarstellungen kritisieren kann. Diese hybride Beschaffenheit lässt sich ein Stück weit auch anhand der Entstehungsgeschichte des Films erklären: Die Story hat Quentin Tarantino, das Maskottchen des ästhetizistischen Gewaltkinos, geschrieben. Stone hat sich davon inspirieren lassen, aber die medien- und sozialkritische Komponente viel stärker gemacht, als das Tarantino beabsichtigt hatte – dieser hasst den Film.14 Ironischerweise sind diese Filme – Natural Born Killers ebenfalls, siehe oben – oft anfälliger für Skandale, weil sie die Gewalt aufgrund ihrer thematischen Ernsthaftigkeit drastischer zeigen müssen, die ‹Ästhetik› beschränkt sich vielfach auf die direkt draufhaltende Kameraperspektive. Es ist in diesen Filmen mindestens ambivalent, ob sie Gewalt ‹per se› kritisieren, nur die Darstellung davon oder beides. Typische Filme sind Funny Games von Michael Haneke (DE 1997), C’est arrivé près de chez vous von Rémy Belvaux, André Bonzel und Benoît Poelvoorde (BE 1992) oder eben Natural Born Killers. Natural Born Killers ästhetisiert Gewalt, thematisiert aber gleichzeitig die Grenzen und moralischen Implikationen von ästhetisierter Gewalt.

Ein dritter Typus findet in filmwissenschaftlichen Debatten zu Gewaltfilmen wenig bis gar keine Beachtung, weil er allzu offensichtlich scheint. Dieser Typus bedient sich noch stärker als der medien- und sozialkritische Typus beim ästhetizistischen Gewaltkino. Dieses Kino entstand in den 1980er-Jahren, wurde in den 1990er-Jahren popularisiert und ist heute der Standard im Erwachsenen-Blockbuster. Es handelt sich um das ‹actionorientierte Gewaltkino› – explodierende Autos und Schiessereien am laufenden Band, explizite Anleihen aus der ästhetizistischen Tradition, wo die Gewalt stets als aufregende Unterhaltung fungiert und auch mal ein Kopf abgeschnitten oder in Nahaufnahme durchschossen wird; man entnimmt der ästhetizistischen Tradition, was gerade brauchbar ist.

Ästhetizistische Filmschaffende verurteilen in der realen Welt reale Gewalt (siehe beispielsweise das diesem Essay vorangestellte Zitat). Das actionorientierte Gewaltkino hingegen propagiert – ob absichtlich oder unabsichtlich – reale Gewalt mittels fiktionaler Gewaltdarstellungen. Während in der ästhetizistischen Tradition Gewalt kleinräumig inszeniert wird und als wohl oder übel notwendiges Mittel zum Zweck von (Anti-)Helden fungiert, wird Gewalt hier als gerechtfertigtes Mittel zur Wiederherstellung von gesellschaftlicher Ordnung dargestellt. Diese Filme sind meistens offensichtliche Schleichwerbungen von Militär, Polizei oder anderen strukturellen Ordnungsgewalten. Typische Filme: The Rock (Michael Bay, US 1996), Battle Los Angeles (Jonathan Liebesman, US 2011) oder Captain America: The First Avenger (US 2011).15

Von Folter zum Film

Woher kommt diese Masse an fiktiver Gewalt? Entsprechen fiktionale Gewaltdarstellungen ganz einfach einer übermässig gewalttätigen Gesellschaft? Die zweite Frage als Antwort auf die erste scheint verlockend. Ausgerechnet Filmschaffende rechtfertigen Gewaltdarstellungen oftmals mit dem Hinweis auf Gewalttätigkeit in der realen Welt.16 Damit erweisen sie der kritischen Öffentlichkeit einen Bärendienst, weil auf diese Art und Weise eine Verbindung von realer und fiktiver Gewalt zugegeben wird. Und von einer Verbindung ist es im denkerischen Mainstream ein kurzer Weg hin zu einer Verursachung. Michel Foucault und Sigmund Freud eignen sich für eine alternative Herangehensweise.

Die Machttheorie von Foucault wird in vielen theoretischen Erzeugnissen zu Gewaltfilmen herangezogen. 17 Uns interessieren jedoch weniger Foucaults theoretische Überlegungen zur Macht, sondern vielmehr, was diesen vorausgeht. Im ersten Teil von Überwachen und Strafen, das die subtilen Machttransformationen aus Wahnsinn und Gesellschaft auf das Gefängnis überträgt, beschreibt Foucault, wie die strafende Kontrolle der Bürgerinnen und Bürger mittels Statuierung von Exempeln durch öffentliche Foltermartern allmählich von einem Strafsystem der unsichtbaren Disziplinierung abgelöst wird. 18 Die Gewalt transformiert sich von physischer, exemplarischer Gewaltanwendung hin zu struktureller Gewalt, die denselben Zweck erfüllt: die Disziplinierung des Bestraften. Weil die Disziplinierung laut Foucault auch in Militär, Bildungsinstitutionen und der Arbeitswelt Einzug hält, braucht es keine öffentlichen Exempel mehr.19

Aber wohin verschwinden die gewalttätigen Strafzeremonien? Das Blut, die abgetrennten Glieder, die durchlöcherten, verbrannten, geschändeten Körper? Das Bedürfnis der Öffentlichkeit, das Verbrechen am Körper des Verbrechenden gesühnt und visualisiert zu sehen? Foucault beschreibt die tragische Theatralik, die Folterzeremonien begleitete:

Wenn das Volk die Begnadigung wünschte, verlangte es schreiend danach, versuchte, den letzten Augenblick hinauszuschieben, spähte nach dem Boten aus, der den Brief mit dem grünen Wachssiegel bringen sollte, und versuchte nötigenfalls, sein Herannahen glaubhaft zu machen.20

Diese Beschreibung erinnert an ein Kinopublikum, das in einem Horrorfilm sitzt und mitfiebert, ob die Protagonistin dem Messer des Mörders entkommen wird. Amüsant: der sogenannte Brecht’sche ‹mounted messenger›, in der Filmfachsprache ein unvermitteltes, aufgepfropftes Happy End, an dieser Stelle ein wahrhaftig berittener Bote, der vielleicht ebenfalls mit einem Happy End – der Begnadigung – angeritten kommt.

Erfahren die blutrünstigen Martern der frühen Neuzeit tatsächlich ihre Wiedergeburt in den Lichtstätten der Moderne? Zuerst war das Kino Abbildung und Attraktion, es ermöglichte die Überwindung von räumlichen und zeitlichen Grenzen: Eine Zirkusvorführung konnte eine Woche später in einem weit entfernten Dorf auf die Leinwand projiziert werden. Doch schon bald wechselten die ersten Filmemacher in einen narrativen Modus, der mitreissende Geschichten erzählte, oftmals mit Mord und Totschlag. Das Filmbild war so authentisch wie keine künstlerische Darstellung zuvor, glaubwürdiger als das Theater, sinnlicher als die Literatur. Schlägereien, Schiessereien und Unfälle konnten realistischer denn je gezeigt werden, mit dem entscheidenden Unterschied der Irrealität.

Wie heisst diese Verwandlung von echten, grässlichen Folteransichten in herrliche Gewaltbilder? Einer der Schlüsselbegriffe von Sigmund Freud hilft, die Verbindung zwischen den von Foucault beschriebenen, grässlichen Foltern aus der Neuzeit und den fiktional verunstalteten Körpern in den Lichtspielen des 20. und 21. Jahrhunderts herzustellen: der Begriff der ‹Sublimierung›. Dieser Begriff ist weit entfernt davon, eine einheitliche Theoretisierung erfahren zu haben. Eckart Goebel bemerkt, unter Bezugnahme auf Das Vokabular der Psychoanalyse von Laplanche und Pontalis: «Die Ausführungen Freuds sind derart fragmentarisch, dass die Autoren des Vokabulars der Psychoanalysezu dem Schluss kamen, aus den wenigen Belegstellen lasse sich eine Theorie der Sublimierung ‹nicht ableiten›.»21 Der Begriff mag gerade deshalb so diffus sein, weil er auf die unterschiedlichsten Gebiete angewandt werden kann und eine einleuchtende Erklärung für menschliche Verhaltensweisen bietet. Freud meint zur Sublimierung: «Dass Triebregungen aus einer Quelle sich solchen aus anderen Quellen anschliessen und deren weiteres Schicksal teilen, dass überhaupt eine Triebbefriedigung durch eine andere ersetzt werden kann, sind nach dem Zeugnis der analytischen Erfahrung unzweifelhafte Tatsachen.»22

Man muss keine Freudianerin und kein Freudianer sein, um die potenzielle Nützlichkeit eines solchen Vermögens zuzugeben. Und: Man muss keine ursprünglichen Triebe annehmen, die durch Sublimierung umgeleitet werden. Sie kann ansetzen, wo sich aggressive oder sexuelle Triebe ‹spontan› einstellen; genauso situativ kann der diesen Trieben ausgelieferte Mensch selber entscheiden, wie er mit ihnen umgehen möchte. Und zuletzt: Wir können selber entscheiden, wie der Prozess der Sublimierung im Detail aussehen soll: Solange der ursprüngliche, selbst- oder fremdverletzende Impuls in etwas transformiert wird, das nicht mehr selbst- oder fremdverletzend ist, kann von einer erfolgreichen Sublimierung gesprochen werden.

Ein Kulturkampf

Die drei weiter oben skizzierten Typen des Gewaltkinos stehen je in einer eigenen Beziehung zur Sublimierung. Die Art und Weise, wie das ästhetizistische, das medien- und sozialkritische sowie das actionorientierte Gewaltkino mit dem Prozess der Sublimierung umgehen, verrät einiges über die jeweilige gesellschaftspolitische Ideologie.

Die ästhetizistische Tradition sublimiert Gewaltpotenzial erfolgreich: In diesem Kino werden Gewaltfantasien oder ein potenzieller Gewalttrieb auf der Leinwand ausgelebt. Die Kunstform des Films stellt dabei die perfekte Sublimierungsmaschine dar: so nahe wie möglich an ‹the real thing› und doch im wesentlichsten Punkt von realer Gewalt unterschieden: in der ‹fiktionalen› Beschaffenheit der Darstellung. Die Filmemacherinnen oder Filmemacher schaffen Bilder, die sie aus sich selber ziehen und auf die Leinwand bannen, um die Impulse nicht in der Realität auszuleben müssen. Die Konsumentinnen und Konsumenten erfahren den Sublimierungsprozess bequem aus dem Kinosessel. Natürlich reagieren Menschen verschieden auf derartige Gewaltdarstellungen. Der Impetus dahinter bleibt aber derselbe: Die Gewalt findet auf der Leinwand statt, damit sie nicht in der Realität stattfinden muss.

Das medien- und sozialkritische Gewaltkino hingegen moralisiert an der Sache vorbei: Es strebt danach, mittels drastischer Gewaltbilder eine Abschreckungsfunktion zu erfüllen, und ähnelt darin dem alkoholkranken Vater, der seinem Sohn das Trinken verbietet. Die Sublimierung bleibt auf halbem Wege stehen, weil die fiktionalen Gewaltdarstellungen Aussagen über die Realität (und fiktionale Gewaltdarstellungen) treffen wollen und somit einen Trieb nicht umlenken, sondern normativ belegen. Die potenziell aggressiven Impulse der Zuschauerinnen und Zuschauer werden möglicherweise gar verstärkt, weil sie mit einem Verbot belegt werden: Du darfst keinen Gefallen an fiktionalen Gewaltdarstellungen finden! Du trägst zu einer Verrohung der Gesellschaft bei! Du musst deine bösen Triebe disziplinieren lassen!

Das actionorientierte Gewaltkino ist das ideologische Gegenstück zum ästhetizistischen Kino. Es erfüllt auch genau die gegenteilige Funktion: Mittels simplizistischer Gut-böse-Schemen kämpfen darin Dwayne «The Rock» Johnsons, Nicolas Cages oder Will Smiths (gut) gegen den Feind verkörpernde Peter Stormares, John Malkovichs oder Ausserirdische (böse). Am Ende gewinnt das Gute mit Gewalt gegen das Böse, die Gewalt war gerechtfertigt, der Feind besiegt. Die Schleichwerbung für einheimische Waffensysteme und strukturelle Gewalt propagierende Institutionen (Militär, Spezialeinheiten etc.) ist gratis. Von Sublimierung ist hier nichts zu spüren, die Durchsetzung von Interessen mittels realer Gewalt wird auf der Leinwand zelebriert.

Ironischerweise wird ausgerechnet dem ästhetizistischen Gewaltkino oft vorgeworfen, es führe zu einen Mehr an Gewalt und verherrliche dieses – gerade von Liebhabern des actionorientierten Gewaltkinos (!). Es sei an dieser Stelle stellvertretend auf den Republikaner Robert Joseph Dole hingewiesen, der behauptete, Hollywood würde (in Beispielen wie True Romance oder – hier schliesst sich der Kreis – Natural Born Killers) kopflose Gewalt und lieblosen Sex darstellen; im Gegenzug lobte er Filme wie Forrest Gump oder True Lies,23 der erste ist eine Verherrlichung des American Way of Life inklusive Militärwerbung (die Vietnamsequenz), der zweite ein Gewalt propagierender Actionfilm. Auf der anderen Seite ist es erstaunlich, wie wenig das actionorientierte Gewaltkino von Ästhetizisten kritisiert wird.

Die kulturelle Sozialisierung stellt nur ein Puzzleteil unter vielen dar, wenn man herausfinden will, weshalb Massenmörder ihre Tat begangen haben. Oftmals werden gewalthaltige Kulturprodukte als erste und einzige Ursache herangezogen. Gewaltfilme können jedoch nicht auf einen einzigen Nenner gebracht werden, sie unterscheiden sich hinsichtlich ihres Anspruchs und ihrer Wirkung.

Mit seinem Massaker hat der Attentäter von Christchurch ein filmisches Genre geprägt, das bisher nur als mythologische Panikmache und Anti-Gewaltfilm-Propaganda benutzt wurde: das Genre des ‹Snuff›-Films. Filme, deren Zweck darin besteht, die reale Tötung von Menschen kommerziell zu verbreiten und deren Existenz bis anhin nicht nachgewiesen werden konnte. Das Medium? Facebook. Das Publikum? Alle, die das Live-Video gesehen und weitergeteilt haben. Die Währung? Der Bekanntheitsgrad des Attentäters.

Zit. in Laurent Bouzereau: Ultraviolent Movies, Kanada 1996, S. 233.

Brittany Vonow, «New Zealand shooter […]», https://www.thesun.co.uk/news/86..., zuletzt besucht am 22.6.2019.

Brett Cole, «In his Australian hometown […]», www.washingtonpost.com/world/asi..., zuletzt besucht am 22.6.2019.

Grundsätzlich bin ich gegen Zensur, was extremistisches Gedankengut anbelangt, weil sich reflexive Köpfe auch gegen die giftigsten Gedanken wehren können. Die kontextualisierte Verbreitung solcher Schriften (und auch des Namens des Attentäters) ist aber nicht meine Aufgabe.

Spyro the Dragon 3: The Year of the Dragon ist ein farbenfrohes Kinderspiel, in dem ein violetter Drache Eier, die von einer eingewanderten Armee böser Rhinozerosse gestohlen wurden, einsammeln muss. Fortnite ist ein grafisch ansprechendes Ballerspiel, bei dem taktisches Spielverständnis eine grosse Rolle spielt. Die Verbindungen zum militanten Gedankengebäude des Attentäters überlasse ich gerne den Leserinnen und Lesern.

Hier könnte man das Sozialisierungsargument böse umdrehen und fragen, ob neben Videospielen auch das Reisen zu Gewalt und Extremismus fördernden Tätigkeiten gehört.

Natürlich muss man bei solchen Aussagen und bei eigenen Aussagen über solche Aussagen vorsichtig sein, da es sich bei diesem Manifest um psychologische Kriegsführung handelt und man davon ausgehen muss, dass bestimmte Worte und Sätze fallen, um in den Leserinnen und Lesern gewisse Gedanken zu evozieren.

Slavoj Žižek: Die politische Suspension des Ethischen, Frankfurt am Main 2005, S. 136.

Žižek (wie Anm. 8), S. 136.

Hans-Edwin Friedrich, «‹The sympathy of the audience should never be thrown to the side of crime›. Zur Darstellung von Gewalt im populären amerikanischen Kino», in: Michael Braun (Hg.), Tabu und Tabubruch in Literatur und Film, Würzburg 2007, S. 162.

Friedrich (wie Anm. 10), S. 174.

Esther Zuckerman, «Everything Quentin Tarantino Really Thinks About Violence and the Movies», https://www.theatlantic.com/ente..., zuletzt besucht am 16.7.2019.

Friedrich (wie Anm. 10), S. 174.

Unbekannt, «Quentin Tarantino: planet Earth couldn’t handle my serial killer movie», https://www.telegraph.co.uk/cult..., zuletzt besucht am 18.7.2019.

Die zahlreichen Splatter-, Horror- und Exploitationfilme können bald der einen, bald der anderen Tradition zugeordnet werden und stellen meistens Mischformen der drei dar. Ich klammere sie in diesem Essay aus, weil sie die Theoretisierung erheblich erschweren und in die Länge ziehen würden. Die Faszination des schauerlichen und mystischen Kinos hat Noël Carroll umfangreich in The Philosophy of Horror besprochen.

Das in diesem Essay mehrmals zitierte Buch von Laurent Bouzereau, Ultraviolent Movies, ist ein Sammelsurium derartiger Rechtfertigungen.

Im Grossen und Ganzen produktiv bei Florian Plumeyer, Sadismus und Ästhetisierung: Folter als kultureller und filmischer Exzess im Gegenwartskino, Stuttgart 2011. Eher weniger produktiv bei Karen A. Ritzenhoff, Screen Nightmares. Video, Fernsehen und Gewalt im Film, Marburg 2010. Ritzenhoff ist felsenfest davon überzeugt, dass fiktionale Gewaltbilder abstumpfen (S. 137). Weshalb in ihrem Buch dann selber explizite Bilder verwendet werden, ist mir schleierhaft.

Michel Foucault, Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses, 20. Auflage, Frankfurt am Main 2017.

Foucault (wie Anm. 18), S. 192–201.

Foucault (wie Anm. 18), S. 70.

Eckart Goebel, Jenseits des Unbehagens: «Sublimierung» von Goethe bis Lacan, Bielefeld 2009, S. 134.

Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Bd. 1, S. 48. Bei drei Aspekten der Sublimierung bleibt Freud ambivalent: dem Anwendungs-, dem Ausdehnungs- und dem Transformationsbereich. Betrifft die Sublimierung bloss sexuelle Triebe, wie Freud nahezulegen scheint, oder auch aggressive? Muss Sublimierung auf Individuen oder auf den Gesellschaftskörper bezogen analysiert werden? Wie geht die Umwandlung von Trieben genau vor sich, wie sieht das Vorher/Nachher aus?

Bouzereau (wie Anm. 1), S. 231.

Heinrich Weingartner
1989, Master of Arts in Philosophie und Filmwissenschaften. Lebt und arbeitet als freier Journalist in Luzern. Mitglied der CINEMA-Redaktion.
(Stand: 2019)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]