MARGARETE WACH

DIE VERGANGENHEIT DER ZUKUNFT — SCI-FI-VISIONEN IM KINO OSTEUROPAS

ESSAY

Zukunft und Vergangenheit sind stets eng miteinander verzahnt und verknüpft, verweisen doch beide Temporalitäten durch Prognosen und historische Narrative auf Angebote von Sinnstiftung und Orientierung. Spätestens seit dem Mauerfall und der postmodernen Kritik an Meistererzählungen werden beide Begriffe je nach Erzählperspektive im Plural gedacht – als Zukünfte und Vergangenheiten. Ein utopisches Zukunftsversprechen setzte 1917 die russische Oktoberrevolution anstelle der Ausbeutung und Fremdbestimmung der kapitalistischen Klassengesellschaft: den Aufbau einer ganz neuen Gesellschaftsordnung, in der ein gerechtes und glückliches Leben möglich sein würde. Mit der Sozialutopie verlagerte sich nicht nur das eschatologische1 Ziel vom Jenseits ins Diesseits. In dem säkularen Paradies der Arbeiter und Bauern sollte auch der Mensch einer vollständigen Transformation unterzogen werden. Revolutionäre Heroik, Fortschrittsglaube und Wissenschaft bildeten die Eckpfeiler dieser ideologisch vorgreifenden ‹Erneuerung›. Die kommunistische Eschatologie konzipierte die Zukunft als planbar und absehbar. Die (legitimatorische) Rationalität ihrer Utopie begriff sie als Gesetzmässigkeit des historischen Fortschrittsdenkens und versah sie mit Verfassungsrang.2

Im Modus des kommunistischen Fortschrittspathos wurde eine raum­unabhängige Zukunftsgewissheit heraufbeschworen, die in ihrer chiliastischen3 Zwangsläufigkeit nur noch eine Frage der Zeit zu sein vorgab. Hundert Jahre später ist aus der Perspektive des postkommunistischen Zeitalters der Ort der kommunistischen Utopie nicht mehr die Zukunft, sondern die Vergangenheit, und er ist zur historischen Rezeption freigegeben. Bezogen auf das osteuropäische Science-Fiction-Kino jener Zeit bedeutet es – wie Boris Groys in Zurück aus der Zukunft formuliert –, einen Blick zurück aus einer Welt der «offenen, heterogenen und pluralistischen Märkte» auf das Projekt einer «universalistischen, aber geschlossenen Gemeinschaft» zu richten, die noch lange an der Vorstellung einer «perfekten Zukunft» festhielt.4

Zukunftsgewissheit versus Unterhaltungsbedürfnis

Anfangs sollte vor allem das Kino, laut Lenin die (propagandistisch) wichtigste aller Künste, diesem utopischen Begehren bildliche Gestalt verleihen. Das junge Genre der Science-Fiction, im Sowjetjargon die ‹Wissenschaftliche Fantastik›, schien geradezu prädestiniert dafür, durch Visionen einer glücklichen Zukunft im Kommunismus den gewaltsamen Gesellschaftsumbau zu legitimieren. Doch die ersten Zukunftsentwürfe für die Leinwand fanden keinen Zuspruch bei den offiziellen Instanzen. Jakow Protazanows Pionierwerk Aelita (Der Flug zum Mars, SU 1924), der den misslungenen Versuch, Kommunismus auf den Mars zu exportieren, zum Thema hatte, war zwar im In- und Ausland zunächst ein Auswertungserfolg und übte später wegen der futuristischen Kostüme von Alexandra Exter und des expressionistischen Dekors international grossen Einfluss5 aus. Mit den ideologischen Verschiebungen nach Lenins Tod wurde der Film aber stark zensiert, im Trickfilm Meschplanetnaja rewoluzija (Die interplanetare Revolution, SU 1924) von Nikolai Chodatajew, Senon Komissarenko und Juri Merkulow parodiert und bis zum Ende des Kalten Krieges in der Sowjetunion nicht mehr gezeigt. Auch der als erstes Werk der ‹Wissenschaftlichen Fantastik› deklarierte Stummfilmklassiker über die Eroberung des Alls, Kosmitscheski rejs (Die kosmische Reise, SU 1935) von Wasili Schurawljow, vermochte trotz seiner beachtlichen Leistungen im Bereich Kostüm- und Setdesign nicht zu überzeugen. Bis in die späten Fünfzigerjahre entstanden dann in der Sowjet­union kaum noch Science-Fiction-Filme. Ein Grund dafür war, dass sich die Science-Fiction in der Stalinismus-Ära nicht frei entfalten konnte, weil sie als eine dekadente Gattung aus dem Westen galt. Zudem schrieb nach dem Zweiten Weltkrieg die sozialrealistische Doktrin der ‹endgültigen Grenze› dem Genre vor, die Handlung von fantastisch-wissenschaftlichen Romanen und Filmen nicht in allzu ferner Zukunft anzusiedeln, sondern dafür die wissenschaftlichen Daten zu verwenden, die der letzte Fünfjahresplan der Sowjetunion festgelegt hatte.6 Diese Einschränkung wurde nach dem 20. Parteitag der KPdSU 1956 aufgehoben, in dessen Verlauf Nikita Chruschtschow den Prozess der Entstalinisierung und die politische Tauwetter-Periode einleitete.

Propaganda und Publikumsgunst waren ohnehin nicht einfach zur Deckungsgleichheit zu bringen. Die Idee des Kommunismus und die Science-Fiction verband zwar ein enges, aber ambivalentes Verhältnis. Beide waren auf die Zukunft ausgerichtet, Erstere aber in historischer Perspektive: vom Kapitalismus zum Kommunismus. Die systemimmanente marxistisch-leninistische Wissenschaft gab die Richtung vor und die ‹Wissenschaftliche Fantastik› hatte dieser Spur zu folgen. Der Radius ihrer Visionen von potenziellen Zivilisationen und Entwicklungen der Zukunft blieb begrenzt: Die ideale Welt von morgen war eine kommunistische Welt, mit der die Geschichte an ihr Ende gekommen wäre. Nicht einmal im Weltall duldete sie Konkurrenz. Und die Sowjetunion respektive ihre Satellitenstaaten in Osteuropa bildeten deren unmittelbare Vorstufe. Dem eskapistischen Wunsch eines Massenpublikums nach kosmischen Alternativwirklichkeiten und interplanetaren Abenteuern, präsentiert in aufwendigen Sci-Fi-Produktionen, stand der Topos einer kommunistischen Zukunft im Wege. Im Umkehrschluss bargen alternative Wirklichkeitsentwürfe durchaus ein subversives Potenzial in sich.

Genügte ein ideologisch opportunes Weltraumepos den Vorstellungen des Parteiapparats, so fand es meistens keinen Zuspruch beim breiten Publikum. Ein politisch brisantes Beispiel dafür liefert Kurt Maetzigs Prestigeproduktion Der schweigende Stern (Milcza˛ca gwiazda, DDR/PL 1960), die eine abweichende Rezeption in ihren Herstellungsländern DDR und Polen hatte: Während der stark agitierende, plakative Film über eine internationale Raumfahrtexpedition zur Venus sich noch nach zwanzig Jahren in den Kinos der DDR grosser Beliebtheit erfreute, geriet er in Polen als propagandistisches «Machwerk» schnell in Vergessenheit.7 Hingegen entwickelte sich eine Zukunftsvision wie etwa Seksmisja (Sexmission, PL 1984) von Juliusz Machulski zu einem Zuschauermagneten, und das in Polen, in der Sowjetunion und der DDR, jedoch hatte sie wohl kaum den diskursiven Charakter einer gesellschaftspolitischen Utopie. Seksmisja kam vielmehr dem Unterhaltungsbedürfnis entgegen, in gänzlich andere oder in ihrem Fall ‹verkehrte› Parallelwelten einzutauchen und am Schicksal individueller Helden emotional zu partizipieren. Die Anti-Utopie über eine Frauenherrschaft auf Erden und ein männliches ‹Dinosaurier›-Duo, das dank Kryonik-Experimenten in der Zukunft der neuen Zivilisation wiederbelebt wird, vereinigte nicht nur Erotik und Politik mit voyeuristischem Blick und kurzweiliger Unterhaltung, sondern war eine beissende Gesellschaftssatire auf die Verfasstheit Polens unter dem Kriegsrecht Anfang der Achtzigerjahre. Ihr sarkastischer Humor bediente eskapistische Bedürfnisse in einer Endzeitstimmung und bescherte dem Film schnell Kultstatus.8 Während die DDR-Fassung von Sexmission bis auf einige direkte tagespolitische Anspielungen dem polnischen Original relativ treu blieb, wies die um vierzig Minuten gekürzte sowjetische Variante des Films eine Besonderheit auf: Unter dem Titel Novye Amazonki (Neue Amazonen) wurden in Seksmisja jegliche Spuren von Sex getilgt.9 Ein markantes Beispiel für die rigide offizielle Sexualmoral in der Sowjet­union, die der Rezeption und Popularität des Films im sozialistischen Mutterland aber keinen Abbruch tat.

Sputnik-Schock und populäre Raumfahrtmythen

Erst mit dem veränderten kulturpolitischen Klima Ende der Fünfzigerjahre konnte sich das Filmgenre der Science-Fiction im Kino Osteuropas entfalten. Den Hintergrund dafür bildeten die sowjetische Raumfahrt und dem Kommunismus inhärente Zukunftsvisionen von der besseren Welt und dem ‹Neuen Menschen›. In der relativ liberalen Tauwetter-Atmosphäre entstanden Freiräume für künstlerische Entwicklungen, welche die rigiden Dogmen des Sozialistischen Realismus überwinden halfen. Dieses Zeitfenster (von 1956 bis spätestens zur Absetzung Chruschtschows 1964) fiel in der Sowjetunion mit dem Beginn der ‹kosmischen Ära› zusammen: Im Jahr 1957 ereignete sich der erste Satellitenflug von Sputnik und 1961 flog mit Jurij Gagarin der erste Mensch in den Weltraum. Vor allem der Sputnik-Flug versetzte die USA und den Westen in eine politische Schockstarre, schien er doch im Wettlauf der beiden Grossmächte die Überlegenheit des Sozialismus gegenüber dem politischen Konkurrenten unter Beweis zu stellen. Zugleich beförderte der Sputnik eine globale Welle der Begeisterung für die Raumfahrt und belebte die althergebrachten Träume von der Erforschung entfernter Galaxien und fremder Lebensformen. Die unbestrittenen Erfolge der sowjetischen Raumfahrt zeitigten ein enormes identifikatorisches Potenzial und wurden dementsprechend propagandistisch ausgeschlachtet. Das öffentliche Bild der Kosmonauten als sozialistische ‹Neue Menschen› und die staatlich geförderte Mythologisierung der Raumfahrt prägten die kulturelle Identität der Sowjetunion. Dieser kosmische Zeitgeist hinterliess seine Spuren im Alltag – von Jugendzeitungen und Literatur über Architektur und Design, Mode und Kunst bis zum Film.10 Im ersten sowjetischen Science-Fiction-Film der Nachkriegszeit, Ja byl sputnikom solnca (Ich war Satellit der Sonne, SU 1958) von Wiktor Morgenstern, ging es um nichts Geringeres als den Flug zur Sonne. Statt katastrophische Szenarien à la Hollywood zu entfalten, besang er die unerschrockenen Helden des Kosmos, die Macht des menschlichen Verstandes und die von ihm erschaffenen Technologien. Bei so viel systemkonformem Zukunftsoptimismus blieb es nicht aus, dass der Film sich vor unzulänglichen Kulissen in ideologischer Rhetorik und dilettantischen Spezialeffekten verlor. Als politisch didaktisch erwies sich auch der zeitgleich in Kiew gedrehte Streifen Niebo zowiet (Der Himmel ruft, SU 1959) von Aleksander Kozyr und Michail Kariukow: Die Passagierrakete Druschba (Freundschaft) bringt Kosmonauten zu einem künstlichen Erdtrabanten, von dem aus sie ihre Marsexpedition an Bord des Raumschiffs Rodina (Vaterland) fortsetzen, während die konkurrierende Grossmacht ihre Mannschaft unter Lebensgefahr direkt zum Mars schickt. Unterwegs kommt deren Raumschiff Taphoon vom Kurs ab und droht auf die Sonne herunterzufallen. Rodina eilt der anderen Mannschaft zur Hilfe und rettet sie aus dem lenkungsunfähigen Schiff. Beide Filme fielen bei der Kritik und dem Publikum durch.11 Neben solchen konformen Propaganda-Vehikeln konnten zunehmend auch populäre Abenteuerfilme entstehen, die in der Sowjetunion und der DDR bald die identitätsstiftende Weltraumbegeisterung12 kulturpolitisch kanalisierten. Prototypisch dafür war das Weltraumspektakel Planeta bur (Planet der Stürme, SU 1962) von Pawel Kluschanzew: ein Abenteuerfilm über eine Venusmission und den Überlebenskampf ihrer Teilnehmer gegen die widrigen Lebensbedingungen und urzeitliche Lebensformen auf dem Planeten – von Vulkanausbrüchen über fleischfressende Pflanzen bis zu riesigen Reptilien. Die «russische Space Opera»13 in Farbe konnte sogar in angelsächsische Länder exportiert werden. In den USA produzierte Roger Corman 1965 unter der Regie von Curtis Harrington die neu geschnittene US-Fassung Voyage to the Prehistoric Planet, in der neben dem Filmmaterial von Planeta bur Ausschnitte aus Niebo zowiet und teils neu gedrehte Szenen verwendet wurden. Obwohl Planeta bur daheim ein Publikumserfolg war, fand die Science-Fiction ihre Fortsetzung mit Filmen, die keine Prestigeproduktionen waren und deren Auswertung kaum über den sowjetischen Binnenmarkt hinauskam.14 Kluschanzew widmete sich indes wieder einem sehr erfolgreichen Format von mittellangen Science-Fiction-Filmen, die in Serie (1947–1970) dokumentarische Elemente mit ‹live-action fantasy› zu einer Art Dokumentarspielfilmen verbanden, um reale Geschichten aus der sowjetischen Raumfahrt in Reenactments zu popularisieren.15 Das bekannteste Beispiel für diese hybride Form ist sein fünfzig Minuten langer Science-Fiction-Dokumentarspielfilm Doroga ku swiezdam (Der Weg zu den Sternen, SU 1957), der auch als Unterrichtsfilm klassifiziert wird, weil er im Leningrader Studio für populärwissenschaftliche Filme entstanden ist. Darin verbindet Kluschanzew eine Montage aus Spielszenen, die anhand der Lebens- und Wirkungsgeschichte des russischen Raketenforschers Konstantin Ziolkowski die Entwicklung der sowjetischen Raumfahrt rekapitulieren, mit Trickszenen, in denen kosmische Visionen wie der erste Flug des Menschen im Weltraum und der erste Flug zum Mond aufwendig imaginiert werden.

Vergangenheit des Kapitalismus

Die Ausrufung der technisch-wissenschaftlichen Revolution im Ostblock nach 1956 verlagerte den ideologischen Systemwettbewerb des Kalten Krieges auf ein neues Feld, das in den Fokus der Propaganda rückte. «Cosmos calling!», «Der Mensch im Weltraum!», «Handprothesen gelenkt von Gedanken» – diese und ähnliche Headlines zierten in den Sechzigerjahren die Covers von Magazinen, die Kolumnen von Zeitungen, die Titel von Plakaten und Kinoprogrammen. Enormes Interesse an fantastisch-wissenschaftlicher Literatur führte in der Sowjetunion zu Rekordauflagen ganzer Buchserien.16 In der DDR, Cˇ SSR und in Polen entstanden einige kostenintensive Leinwandepen, deren Herstellung meistens nur in Koproduktion möglich war. Auffällig oft wurden sie nach Vorlagen des polnischen Klassikers der Science-Fiction-Literatur Stanisław Lem realisiert, die sie deutlich von den unzähligen Trash- und B-Picture-Produktionen Hollywoods absetzten. Während jene von Invasionen feindlicher Ausserirdischer, mutierten Monstern oder Kriegen im Weltall berichteten und sich zwischen Dystopien, Paranoia und Horror bewegten, kehrte im osteuropäischen Sci-Fi-Kino der Sechziger- und der frühen Siebzigerjahre ein verbindendes Motiv immer wieder zurück: Im Rückblick der Zukunft wurde ‹die› Geschichte erzählt. Ob in Museen oder in Aufklärungsfilmen erfuhren die Zeitreisenden von der länger zurückliegenden Vereinigung der Erdbewohner durch den Kommunismus oder von der Abschaffung der Ausbeutung. Der Kapitalismus gehörte der Vergangenheit an, überwunden wie eine Krankheit aus den Kindertagen der Menschheit. Zukunft erscheint hier als die Zeit, in der alle Probleme gelöst sind und die kommunistische Gesellschaft von Sieg zu Sieg eilt: den Weltraum erobert, die Zeit ausser Kraft setzt und sogar den Tod besiegt. Die postulierte Überlegenheit des Kommunismus erreicht so eine kosmische Dimension. Die Sci-Fi-Utopien transportieren seinen optimistischen Fortschrittsglauben in Technologie, Biologie und Politik. Und die Raumfahrthelden bieten nicht nur der Zukunft die Stirn, sondern kämpfen in entlegenen Enklaven des Weltalls mit den letzten Restbeständen des Kapitalismus – also der Vergangenheit.

Paradigmatisch für dieses Narrativ brachte Kurt Maetzig mit Der schweigende Stern (DDR/PL 1960) Lems Roman Die Astronauten auf die grosse Leinwand. In der ambitionierten Grossproduktion erkundet ein internationales Wissenschaftlerkollektiv, bestehend aus sowjetischen Kosmonauten, ihren Kolleginnen und Kollegen aus sozialistischen Ländern und der Dritten Welt, einer Japanerin aus Hiroshima und einem US-amerikanischen Physiker, die Oberfläche des toten Planeten Venus. Damit wird die Überlegenheit der Sowjetunion in der bemannten Raumfahrt gegenüber den USA und ihre friedliche Koexistenz mit anderen Nationen explizit ins Bild gesetzt. Elektrische Stürme und gewaltige Lichtblitze beherrschen die apokalyptische Szenerie auf dem Planeten. Durch die Dechiffrierung der Aufschreibesysteme der Venusbewohner wird ersichtlich, dass ihre aggressiven Bewohner sich in einer nuklearen Katastrophe selbst ausgelöscht haben, weil sie einen atomaren Angriff auf die Erde planten. Nach seiner Rückkehr wendet sich das internationale Team in einem Schulterschluss unter sowjetischer Führung an die Weltöffentlichkeit. Im Duktus der sowjetischen Propaganda mahnt es an, die Schrecken eines Atomkriegs, die ihm auf Venus begegnet sind, müssten für immer gebannt werden. Als einer der ersten Science-Fiction-Filme aus dem Ostblock kam Der schweigende Stern in fast ganz Westeuropa und unter dem Titel First Spaceship on Venus in den USA in die Kinos, allerdings in einer stark gekürzten amerikanischen Dubbingversion, die ebenso seine aufdringliche politische Agitation wie auch einige künstlerische Elemente eliminierte, darunter die experimentelle elektronische Musik von Andrzej Markowski. Filmhistorisch bleibt die (ost-)deutsch/polnische Koproduktion, ähnlich wie der tschechoslowakische Schwarzweissfilm Ikarie XB 1 (ČSSR 1963) von Jindřich Polák, bis heute ein attraktiver Forschungsgegenstand, was sich neben der Produktionsgeschichte17 vor allem dem für die damalige Zeit futuristischen Set- bzw. Innendesign, ungewöhnlichen Spezialeffekten und solchen ‹production values› wie Agfacolor-Filmmaterial oder Breitwandformat verdankt. In der Zukunft von Ikarie XB 1 treffen die Kosmonauten auf ein irdisches Raumschiff mit toter Besatzung aus dem 20. Jahrhundert, womit unmissverständlich auf das amerikanische Raumfahrtprogramm angespielt wird. Das mit Atomwaffen bestückte Wrack ist radioaktiv verstrahlt. Als es zur Explosion alter Atomsprengköpfe kommt, verlieren zwei Crewmitglieder der Ikarie XB1 ihr Leben. Auch hier steht die Gefahr eines atomaren Super-GAUs auf der Agenda. Bis in die Siebzigerjahre entstehen noch weitere osteuropäische DEFA18-Koproduktionen wie Signale – Ein Weltraumabenteuer (DDR/PL 1970) und Im Staub der Sterne (DDR/RO 1976), beide von Gottfried Kolditz, oder Eolomea (DDR 1972) von Herrmann Zschocke, hergestellt mit Unterstützung von Filmstudios der Sowjetunion und Bulgariens.

Aufschlussreich für die Mechanismen des Kalten Krieges ist der Vergleich der unterschiedlichen Versionen von Filmen, die im Westen vertrieben wurden. Heldenhafte Kosmonauten in friedlicher Mission, die in Der schweigende Stern die Welt vor der atomaren Vernichtung retten wollen, verwandeln sich 1962 in First Spaceship on Venus in ebenso heldenhafte westliche ‹Austronauten›. Unter dem Titel Battle Beyond the Sun erschien drei Jahre nach seiner Premiere die amerikanische Version von Niebo zowiet unter der Regie des jungen Francis Ford Coppola, der die Bipolarität der Grossmächte bei dem Wettlauf zum Mars im Sinne einer ‹political fiction› durch zwei fiktive Imperien ersetzte – das nördliche und das südliche. Da sich Planeta bur besonderer Beliebtheit erfreute, beauftragte Roger Corman 1968 Peter Bogdanovich mit einer weiteren Auskopplung unter dem Titel Voyage to the Planet of Prehistoric Woman. Diese Version vereinigte dreierlei Filmmaterial: englisch synchronisiertes Material von Planeta bur, das bereits in Voyage to the Prehistoric Planet verwendet worden war, weitere Ausschnitte aus Niebo zowiet und von Bogdanovich nachgedrehte Szenen mit einer Gruppe leicht bekleideter Frauen, die als Bewohnerinnen von Venus ausgegeben werden. Gebunden wurde das disparate Material durch die Sprecherstimme Bogdanovichs. Neben der Verkehrung der politischen Aussage waren also bei jenen Praktiken der Aneignung zusätzlich auch kommerzielle Interessen im Spiel. Umgekehrt wurde die angebliche technologische Dominanz der Ostblock-Länder in Der schweigende Stern durch technische Lösungen aus dem Westen illustriert: Die Mechanismen zur Steuerung von Robotern und Fahrzeugen kaufte man dafür in der BRD ein.19

Maschinen und Körper

Inhaltlich modifiziert, synchronisiert und mit einem anderen Ende versehen, kam 1964 auch Ikarie XB 1 unter dem Titel Voyage to the End of the Universe in den US-amerikanischen Vertrieb. Dies erscheint umso verwunderlicher, da der Film eine Adaption des Romans Die Magellansche Wolke von Lem war. In Übereinstimmung mit seiner Vorlage stellte er die psychologischen und sozialen Probleme an Bord eines Raumschiffs in den Vordergrund: Entfremdung in der Leere und Verlorenheit in den Weiten des Kosmos, Sinnestäuschungen und extreme Belastungen, existenzielle Ängste angesichts von Bedrohungsszenarien oder Ambivalenzen im Umgang mit der Technik. Mit dem Ende des ‹space race› nach der Mondlandung der Amerikaner 1969 und der einsetzenden Entspannungspolitik liess die kulturpolitische Bindung an die tagespolitischen Vorgaben der offiziellen Politik Anfang der Siebzigerjahre nach, sodass technisch-wissenschaftliche Aspekte an Relevanz gewinnen konnten. Ins Zentrum des Interesses rückte das Verhältnis von Mensch und Maschine, wofür Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey (US 1968) mit dem Bordcomputer Hal eine mustergültige Metapher schuf. Auch wenn das Meisterwerk Solaris (SU 1972), abermals nach Motiven des gleichnamigen Romans von Lem, als philosophische Antwort auf Kubricks Space Opera gedacht war, gelang Andrei Tarkowski damit eine ähnlich bildgewaltige Parabel über die Grenzen wissenschaftlicher Menschenbilder. Das Projekt der Kolonialisierung des Weltraums impliziert hier ein unheimliches Unbehagen, welches aus der Entfremdung des Menschen von seinen natürlichen Lebensgrundlagen im Zuge des technischen Fortschritts resultiert, sodass die Reise in die kosmische Ferne ihn nur auf sich selbst zurückwirft und sich in eine Reise in das eigene Unbewusste verkehrt.

In der Tschechoslowakei und in Polen realisierte man zur gleichen Zeit Produktionen, die sich spielerisch mit dem Potenzial von Wissenschaft und Technik auseinandersetzten, insbesondere mit den neuen Maschinen und ihren Auswirkungen auf den menschlichen Körper. Darunter fanden sich ästhetisch einfallsreiche Jule-Verne-Adaptionen des tschechischen Trickfilmkünstlers Karel Zeman, etwa Die Erfindung des Verderbens (Vynález zkázy, ČSSR 1958) und Auf dem Kometen (Na kometě, ČSSR 1970), die sich gemäss ihrer Literaturvorlage noch mit Unterwasserwelten und Ballonfahrten beschäftigten, sowie publikumswirksame Sci-Fi-Komödien mit Comicstrip-Einlagen und aus heutiger Sicht trashigen Gender-Konstellationen wie Kdo chce zabít Jessii? (Wer will Jessii töten? ČSSR 1966) von Václav Vorlíček oder Zabil jsem Einsteina, pánové! (Ich habe Einstein getötet, meine Herren! ČSSR 1969) von Oldřich Lipský. In Polen waren es mittellange Filme, die in den Sechzigerjahren im Rahmen von Themenreihen oder als experimentelle Fernsehproduktionen entstanden. Im Lodzer Trickfilmstudio Semafor realisierte man eine an Rod Serlings Mystery- und Science-Fiction-Fernsehserie The Twilight Zone (US 1959–1964) angelehnte Filmreihe mit unheimlichen Geschichten, die Fantastik mit subtilem Horror verbanden. Beim Vergleich beider Formate fällt auf, dass sie oft dieselben Motive aufgreifen, wodurch sichtbar wird, wie sehr auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs gemeinsame Ängste und Faszinationen angesprochen wurden: In Janusz Majewskis Pierwszy pawilon (Erster Pavillon, PL 1965) geht es etwa um gefährliche Experimente bei der Miniaturisierung von Menschen. In den Lem-Adaptionen Przyjaciel (Der Freund) und Professor Zazul (beide PL 1965) greift Marek Nowicki zwei klassische Horror-Topoi auf: den expansiven Supercomputer mit künstlichem Bewusstsein, der sich verselbstständigt und unabhängig von Menschen agiert, und das Risikopotenzial beim Klonen, wenn die Doppelgänger sich etwa des Lebens ihrer genetischen Prototypen bemächtigen. Professor Zazul fragt auch nach der Grenze zwischen Körper, Maschine und Bewusstsein – das Thema von Andrzej Wajdas futurologischer Queerkomödie Przekładaniec (Organitäten, PL 1968). Die literarische Vorlage von Lem beschrieb noch die allmähliche Verwandlung des Helden in einen Cyborg. Bei Wajda wurde sie durch eine Serie von notwendigen Transplantationen ersetzt, in deren Folge der Protagonist zuerst das Geschlecht wechselt und zum Schluss seine Identität verliert. Krzysztof Zanussis Kurzfilm Computer (Komputery, PL 1967) imitiert wiederum einen Aufklärungsfilm, um anhand von verblüffenden Beispielen Grundsätze der Kybernetik zu veranschaulichen, die Regel- und Steuerungsmechanismen von Computern. In einer Epoche, die von intelligenten Maschinen und den – dank genetischer Modifikationen und biologischer Prothesen – grenzenlosen Möglichkeiten des menschlichen Körpers kündete, stellte sich zwangsläufig die Frage nach dem Verhältnis von Mensch und Technologie. Zumal in einer Gesellschaft, die den Schutz der Bürger vor der Ausbeutung und die Utopie eines fortschrittlichen Kommunismus auf ihre Fahnen geschrieben hat. Erweiterung der Wahrnehmung, Sinnestäuschungen, Extremerfahrungen in Raum und Zeit, radioaktiv mutierte Körper, Miniaturisierung, Klone, durch Transplantationen verschobene Geschlechtsidentitäten: Der Wettbewerb oder gar Machtkampf mit intelligenten Robotern, Maschinen oder Supercomputern gehörte ähnlich wie im westlichen Sci-Fi zu jenem Grusel-Instrumentarium, mit dem die Relation Mensch/Maschine neu vermessen wurde. Die Mehrzahl der genannten Filme behandelte sie aber eher anekdotisch.

Projektionen der Gegenwart

Zukunftsvisionen erzählen oft wesentlich mehr über die Vergangenheit und die Gegenwart als über jene Zeiten, die noch kommen werden. In Osteuropa gingen Fiktion und Wirklichkeit in den Sechzigerjahren ineinander über. In der Rückschau zeigt sich, dass die diskursiven Formationen des Staatssozialismus die gesellschaftliche Realität verfehlt haben. «In den avancierten Visionen interplanetarer Odysseen und kosmischer Dystopien», führten die osteuropäischen Science-Fiction-Filme, wie Matthias Schwartz konstatiert, «die Gründe und Folgen des Scheiterns der kommunistischen Idee in all ihrer träumerischen Weltfremdheit und apokalyptischer Tragweite vor Augen».20 Ab der zweiten Hälfte der Siebzigerjahre vollzog sich ein radikaler Bruch mit den ideologischen Konventionen des Genres, das in seinen Zukunftsprojektionen jetzt eine verkappte Zustandsbeschreibung oder gar Diagnostik der Gegenwart bot. Ein signifikantes Beispiel dafür liefert Tarkowskis Ausnahmewerk Stalker (SU 1979), das in seinen überwältigenden Bildvisionen die Aufnahmen der Katastrophe von Tschernobyl vorwegnahm und das düstere Panorama einer in Auflösung befindlichen europäischen Zivilisation zeichnete. Weniger radikal ging Marek Piestrak in der polnisch-sowjetischen Koproduktion Test pilota Pirxa (Der Test des Piloten Pirx, PL/SU 1979) vor. Eine Raumfahrtexpedition der UNESCO dient hier dem Test von Androiden, die nach dem Willen einer mächtigen Roboterindustrie in Zukunft den Menschen völlig ersetzen könnten. Angelehnt an eine Erzählung von Lem entfacht Piestrak zwischen dem Piloten Pirx und den Androiden einen rasanten Wettlauf um den Ausgang der Mission, der das Verhältnis Mensch/Roboter ausloten hilft und die Berechenbarkeit der Technik in einem sehr ambivalenten Licht erscheinen lässt. In der letzten Dekade vor dem Zusammenbruch der Sowjetunion avancierten Anti-Utopien zum bevorzugten Subgenre. Andrzej Żuławski verbotenes Science-Fiction-Epos Na srebrnym globie (Der silberne Planet, PL 1977/89) nach Motiven der ‹Mond-Trilogie› seines Grossonkels Jerzy Żuławski entwarf eine Anti-Utopie, welche die Gegenwart der sozial desintegrierten und immer tiefer in eine Wirtschaftskrise und politisches Chaos abdriftenden polnischen Gesellschaft spiegeln sollte. Ein mythisches, bildgewaltiges Spektakel über die Macht und Hybris von Utopien, in dem Exzess, Trance, Besessenheit, Untergangsstimmung, vibrierende Körper und eine rastlose Kamera Subversion generierten. Ähnlich wie die apokalyptischen Zukunftsvisionen Golem (PL 1979/80), Wojna światów – nastⱸpne stulecie (Krieg der Welten – Das nächste Jahrhundert, PL 1981/83), O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (O-bi, o-ba. Das Ende der Zivilisation, PL 1984) und Ga, ga. Chwała bohaterom (Ga, ga. Ruhm den Helden, PL 1986) von Piotr Szulkin, die ästhetisch-kulturelle Analogien zur politischen Situation in Polen in die Zukunft projizierten – eine in die filmische Zukunft des Science-Fiction-Genres projizierte Gegenwart ohne Zukunft. Ging es in Szulkins postapokalyptischen Welten um finstere Militärdiktaturen, tödliche Medienmanipulation, klaustrophobische Urbanräume und totalitäre Überwachung, so fällt in Konstantin Lopuschanskis Dystopie Pisma miotrwego tschelowieka (Briefe eines Toten, SU 1986) die postnukleare Apokalypse zeitlich mit dem Reaktorunglück in Tschernobyl und dem Beginn der Perestroika zusammen. Zwei Ereignisse, mit denen das Ende der Sowjetunion und des Ostblocks eingeläutet wird.

Die Zukunft sollte, wie wir aus der Distanz der Zeit wissen, ihre Richtung bald ändern. 1989 erfüllte sich der Alptraum der (real)sozialistischen Wissenschaftsfantastik: Der Kommunismus fiel, der Kapitalismus siegte. Die in den Ländern des ehemaligen Ostblocks entstandenen Science-Fiction-Filme zeigten plötzlich eine vergangene Zukunft. Mit dem Ende des Ost-West-Konfliktes flaute der geopolitische Wettlauf um die Eroberung des Kosmos rasch ab. Rückblickend hat die geplante Zukunft sich nicht ereignet und wird auch nicht mehr stattfinden können. Heute kann man sie aus der Perspektive eines Archäologen21 betrachten, der Entwürfe und nicht realisierte Projekte einer fremden Zivilisation untersucht. Das Science-Fiction-Kino Osteuropas dient dabei als ein Medium der Erinnerung an die Vergangenheit der Zukunft.

Der theologische Begriff der Eschatologie bezieht sich auf die Lehre von den sogenannten letzten Dingen und die mit ihr verbundene Lehre vom Anbruch einer neuen Welt. Gemeint waren Dinge, die im Rahmen der von Gott gelenkten geschichtlichen Entwicklung zuletzt geschehen werden. Als Thema der Zukunft erfuhr die Eschatologie ihre säkulare Anwendung in Hegels Geschichtsphilosophie, auf der die Marx’sche Gesellschaftstheorie fusst. Nach Hegel läuft die Geschichte in einem dialektischen Prozess auf ein Endziel zu (Selbstverwirklichung des Weltgeistes in Vernunft und Freiheit). Im Marxismus wird sie als ein gesetzmässiger Entwicklungsprozess verstanden, an dessen Ende der Sozialismus und eine klassenlose Gesellschaft stehen, bei gleichzeitiger Aufhebung von Ausbeutung und Unterdrückung.

Martin Sabrow, «Pathosformeln des 20. Jahrhunderts: Kommentar zu Christian Geulen», in: Zeithistorische Forschungen 7 (2010), S. 112. Vgl. auch Martin Sabrow, «Chronos als Fort-schritts­held: Zeitvorstellungen und Zeitverständnis im kommunistischen Zukunftsdiskurs», in: Igor Polianski/Matthias Schwarz (Hg.), Die Spur des Sputnik: Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt am Main 2009, S. 117–134.

In der christlichen Theologie bezeichnet Chiliasmus die Erwartung eines tausendjährigen Reiches messianischen Heils, eines irdischen Paradieses vor dem Letzten Gericht. Ausserhalb der Religion bezieht sich der Begriff auf das utopische Streben, einen politisch-gesellschaftlichen Bruch in der Geschichte und einen paradiesischen Zustand herbeizuführen, beziehungsweise auf die geschichtsphilosophische Annahme, die Geschichte laufe teleologisch auf einen solchen Endzustand zu.

Vgl. Boris Groys, «Die postkommunistische Situation», in: Boris Groys/Anne von der Heiden/Peter Weibel (Hg.), Zurück aus der Zukunft: Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, Frankfurt am Main 2005, S. 47.

Wie etwa auf die US-amerikanischen Serien Flash Gordon und Buck Rogers in den Dreissigerjahren oder auf Metropolis (D 1927) von Fritz Lang; vgl. auch Katja Huber, Aelita: Als morgen gestern heute war. Die Zukunftsmodellierung in Jakov Protazanovs Film, München 1998.

Tomáš Pospiszyl, «When Future Still Mattered. Science Fiction in Eastern and Socialist Czechoslovakia», in: Zache˛ta – Narodowa Galeria Sztuki (Hg.), Cosmos Calling! Art and Science in the Long Sixties, Warszawa 2014, S. 111.

Vgl. Lars Jockheck, «‹Wir sind nicht nur in der Politik Internationalisten›. Die ostdeutsch-polnische Koproduktion Der schweigende Stern/Milcza˛ca gwiazda», in: Konrad Klejsa/Schamma Scha­hadat (Hg.), Deutschland und Polen. Filmische Grenzen und Nachbarschaften, Marburg 2011, S. 150–163, hier S. 150 f.

2008 wurde Seksmisja in Polen zur besten polnischen Kinokomödie aller Zeiten gewählt.

Vgl. Matthias Schwartz, «1984 – Sexmission/Seksmisja», in: Christian Kampkötter/Peter Klimczak/Christer Petersen (Hg.), Klassiker des polnischen Films, Marburg 2015, S. 178.

Vgl. Zache˛ta (wie Anm. 4); Adam Bartos/Svetlana Boym, Kosmos. A Portrait of the Russian Space Age, New York 2011.

Vgl. Andrzej Kołodyn´ski, Filmy fantastyczno-naukowe, Warszawa 1972, S. 81 und S. 86.

Vgl. Monica Rüthers/Carmen Scheide/Julia Richter/Eva Maurer (Hg.), Soviet Space Culture. Cosmic Enthusiasm in Socialist Societis, New York 2011; Slava Gerovitch, Soviet Space Mythologies. Public Images, Private Memories, and the Making of a Cultural Identity, Pittsburgh 2015.

Monthly Film Bulletin, zit. nach Ronald M. Hahn/Volker Jansen, Lexikon des Science Fiction Films, München 1997, Bd. 2, S. 694.

In den sowjetischen Filmexport-Katalogen taucht Solaris (SU 1972) von Andrei Tarkowski erst nach zehn Jahren auf.

Zu Kluschanzews Fans soll George Lucas gehört haben, der ihn als «the godfather of Star Wars» bezeichnet habe, siehe Anton Sazonow, «Seven Soviet sci-fi films everyone should see. From Tarkovsky to the ‹godfather of Star Wars›», in: The Guardian, 28. 4. 2015.

Vgl. James T. Andrews & Asif A. Siddiqi (Hg.), Into the Cosmos. Space Exploration and Soviet Culture, Pittsburgh 2011.

Zu der sehr turbulenten Koproduktionsgeschichte des Films vgl. Jockheck (wie Anm. 7).

Die DEFA entwickelte sich neben sowjetischen Studios zur Hauptproduzentin von Science-Fiction-Stoffen im Ostblock und gründete eigens dafür die spezielle Forschungsgruppe ‹defa futurum› (1971–1991), die in ihrer Werkstatt anhand von intensiven Recherchen und in Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern filmische Zukunftsvisionen entwarf. Siehe Sonja Fritzsche, «East Germany’s ‹Werkstatt Zukunft›. Futurology and the Science Fiction Films of ‹defa futurum›», in: German Studies Review 29 (Februar 2006), S. 367–386.

Siehe Stanisław Welbel, «Science – the Endless Frontier», in: Zachęta (wie Anm. 4), S. 97; vgl. Sebastian Heiduschke, East German Cinema. DEFA and Film History, New York 2013.

Matthias Schwartz, «Zukunftsutopien und Weltraumträume. Sozialistische Science-Fiction-Filme aus dem Osten Europas», in: ZfL Blog, in: http://www.zflprojekte.de/zfl-bl... (zuletzt besucht am 17. 7. 2017).

Vgl. Frederic Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London 2007.

Margarete Wach
*1962, Studium der Germanistik, Philosophie und Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft in Köln, Promotion in Filmwissenschaft an der Universität Mainz, 1991–1992 journalitische Ausbildung beim WDR, SWR und ZDF, 1994–2002 freie Filmjournalistin, Lektorin und Dramaturgin, 2003–2013 künstlerisch-wissen­schaftliche Assistentin an der Kunsthochschule für Medien Köln, seit 2014 Lehrbeauftragte an der Universität Tübingen, 2015–2016 Research Fellow am Deutschen Historischen Institut in Warschau und der DFG an der Warschauer Universität, zur Zeit Halbjahresstipendium am Deutschen Polen Institut in Darm­stadt zum Abschluss einer Monographie.
(Stand: 2019)
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