Samantha: I can understand how the limited perspective of an unartificial mind might perceive it that way.
Jonze: That’s what they all were, all the Stepford wives: actresses in commercials, pleased with detergents and floor wax, with cleansers, shampoos, and deodorants. Pretty actresses, big in bosom but small in talent, playing suburban housewives unconvincingly, too nicey-nice to be real. Levin: The Stepford Wives.
Mit dem Zukunftsgedanken wird oftmals ein exorbitanter technologischer Fortschritt assoziiert. Eine Durchdeklination verschiedener solcher Zukunftsvisionen finden wir meist im Science-Fiction-Film vor. So erlaubt das Medium Film die Visualisierung dieser meist von einer euphorischen Naivität geprägten Vorstellungen technologischen Fortschritts. Durch die filmische Übersetzung bleiben diese Zukunftstheorien nicht nur im Raum der Abstraktion haften, sondern können in konkreterer Form auf der Leinwand durchgespielt werden. Der/die Zuschauer/in wird folglich mit einer bildlichen Realität einer potenziellen Zukunft konfrontiert, die in ihrer visionierten Artifizialität durchaus einen spekulativen Realitätsanspruch hat:
Die Ansicht des «fernen Fremden» lässt Zuschauer mit wohlwollendem, prüfendem oder fasziniert entsetztem Blick der Verlockung folgen, sich auf ganz andere, vielleicht auch prinzipiell nie betretbare Schauplätze zu wagen und in eine ganz andere Zeit einzutauchen: die Zukunft.1
Der Flüchtigkeitscharakter einer ungewissen Zukunft wird zum Raum für fiktive Träumereien und hypothetisches Sinnieren. Somit öffnet sich «[d]as früher eher einfältige [Science-Fiction-]Genre [...] philosophischer Spekulation».2 Eine immer wiederkehrende Idee im vom filmisch sowie literarisch vorangetriebenen Zukunftsdiskurs ist diejenige eines künstlichen Menschen. Was bereits in der Romantik Resonanz hatte (man denke hier beispielsweise an E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann3) wird dank technologischem Fortschritt auf der Leinwand in sichtbarer und anschaulicherer Form weiter vorangetrieben. Die Technologie des Films, insbesondere im Science-Fiction-Genre, erlaubt es also, philosophische Fragestellungen zu künstlichen Menschen auf die Leinwand zu bringen und somit zu einem gewissen Grade zu verwirklichen.
Das Implementieren des künstlichen Menschen in eine humanoide Gesellschaft scheint jedoch stets in einer Misere zu enden, wobei das moderne Monster Frankensteins letztendlich den Menschen doch nicht zu ersetzen vermag. Einerseits ist man durchaus fasziniert von der Idee, menschliche Instanzen durch eventuell überlegene Maschinen zu ersetzen, finden wir diese Vorstellung doch in verschiedensten Formen in der Fiktion verfolgt. Andererseits entsteht jedoch auch der Eindruck, dass der künstliche Mensch als Gedankenexperiment zwar faszinierend und für den philosophischen Diskurs durchaus wertvoll, jedoch in einer zukünftigen Realität in jeglicher Form zum Scheitern verurteilt sei. Dieses ambivalente Verhältnis des Menschen zu künstlichen Intelligenzen und den damit verbundenen künstlichen Körpern sowie dessen Verwirklichung in der Zukunftsvision soll hier anhand verschiedener philosophischer Ansätze analysiert werden. Insbesondere soll auf romantische Beziehungen zwischen Menschen und künstlichen Intelligenzen und auf deren stetes Scheitern eingegangen werden. Man könnte nun die These aufstellen, dass dies an der Unheimlichkeit des Automatons, des vermenschlichten Roboters im Sinne Sigmund Freuds liegen möge, wobei der Mensch von einem Gefühl des Unheimlichen heimgesucht werden müsste, alsbald er mit einem nicht organischen Robotermenschen konfrontiert würde. Einen Robotermenschen, wie wir ihn beispielsweise in Frank Oz’ filmischer Interpretation von The Stepford Wives (Die Frauen von Stepford, US 2004) vorfinden, müsste also ein Gefühl des unangenehm Unheimlichen auslösen, insbesondere in Bezug auf die Frage, ob ein Robotermensch ein adäquater Partner in einer Beziehung sein kann. Das Konzept des «uncanny valley»4 beschreibt in diesem Zusammenhang das Gefühl des Unbehagens, welches erlebt wird, wenn der Mensch mit einem übermenschlichen künstlichen Nichtmenschen konfrontiert wird. Hierbei geht es um eine rein visuelle Konfrontation, wobei dann dieses Gefühl des Unbehagens stärker erlebt wird, je näher der künstliche Mensch der Form des organischen, ‹echten› Menschen kommt. In Spike Jonzes Her (US 2013) wird diese körperliche Komponente jedoch komplett weggelassen. Auch diese Körperlosigkeit kann durchaus unheimlich wirken; jedoch scheint in Her ein erstes Gefühl des Unbehagens in Bezug auf die Körperlosigkeit der Maschine schnell überwunden. So soll hier die These aufgestellt werden, dass der unheimliche Charakter des Automatons und dessen resultierende unbehagliche Körperlichkeit zwischen Mensch und Maschine zwar durchaus zu einem Zusammenbruch der Beziehung zwischen Mensch und Maschine führen kann, der Hauptgrund jedoch tiefer liegt: Ein lediglich erlerntes Bewusstsein und dessen fehlende ‹menschliche› Authentizität kann keine funktionierende Basis mit dem emotional getriebenen Bewusstsein des Menschen herstellen. So fehlt in der romantischen Beziehung zwischen Mensch und Maschine die gemeinsame Sprache im Sinne Stanley Cavells. Cavell verfolgt hierbei die These, dass die Basis jeglicher funktionierenden Beziehungen eine gemeinsame Sprache und eine daraus folgende Konversation ist, welche dann einen gemeinsamen Diskurs bedingt und Platz dafür bietet, gemeinsam zu wachsen: «(Moral) Perfectionism proposes confrontation and conversation as the means of determining whether we can live together, accept one another into the aspirations of our lives.»5
Wovon träumen die Frauen von Stepford?
In Philip K. Dicks Science-Fiction-Roman Do Androids Dream Of Electric Sheep6 wird infrage gestellt, ob künstliche Intelligenzen ein (Unter-)Bewusstsein haben oder eine Form dessen entwickeln können. Dies scheint gemäss Science-Fiction ein entscheidender Unterschied zwischen Mensch und Maschine darzustellen. In The Stepford Wives wird dieses Bewusstsein dem (weiblichen) Partner genommen, um unbedingten Gehorsam zu gewähren. Die Frau wird mit einem augenscheinlich identischen Robotergegenstück ersetzt, wobei Kratzbürstigkeit dann einer übertriebenen Unterwürfigkeit weicht. Im Gegensatz dazu wird in Her postuliert, dass ein Operating System durchaus ein eigenes Bewusstsein entwickeln kann. Das Produkt wirbt mit dem Slogan «It listens to you, understands you and knows you», es wird ein verständnisvoller Partner verkauft, welcher zuhört, versteht und einen kennt. Was in Her mittels künstlicher Intelligenz erschaffen werden soll (Bewusstsein), wird in The Stepford Wives mittels künstlicher Intelligenz im Keim erstickt. Letztendlich scheitern beide Modelle an der Künstlichkeit der Maschine, welche das Mensch(lich)sein bestenfalls für einen bestimmten Zeitraum suggerieren kann.
In diesem Zusammenhang können Walter Benjamins These zur technologischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks und der damit verbundene Verlust einer Aura auf den künstlichen Menschen ausgedehnt werden. So verliert der technisch reproduzierte Mensch, ähnlich dem Kunstwerk, seine Aura oder eben seine Individualität dadurch, dass er als identische Maschine reproduziert werden kann. Die Aura des Kunstwerks korrespondiert hierbei mit der (fehlenden) menschlichen Authentizität des identischen Roboters. Was man sich mit der Kreation eines künstlich intelligenten Menschen zu versprechen scheint, ist diejenige emotionslose Perfektion, welche zwar eine einwandfreie (einseitige) Kommunikation gewährleistet, was jedoch den Verlust der Aura bedingt. Benjamin spricht hierbei die Authentizität oder ‹Echtheit› am Beispiel des Kunstwerks an: «Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit.»7 Dies, so Benjamins Schlussfolgerung, laufe auf das Verwelken der Aura hinaus: «Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus.»8
Was in Ira Levins Roman The Stepford Wives9 ambivalent bleibt, nämlich die Frage, ob die Frauen Stepfords tatsächlich mit einem technisch reproduzierten, identischen Gegenstück ersetzt werden, wird in Oz’ Filmadaption nicht nur vorausgesetzt, sondern auf die Spitze getrieben. Die feministische Protagonistin Joanna Eberhart wird von Nicole Kidman gespielt und anstatt in den 1970er-Jahren befinden wir uns nun im Jahr 2004. Stets in Schwarz gekleidet, trägt Joanna ihre Haare kurz; sie ist eine robuste Frau und unterstreicht ihre Widerstandsfähigkeit mit ihrem kompromisslosen Auftreten. Zu Beginn des Films wird sie auch sogleich als erfolgreiche Unternehmerin im Fernsehen gefeiert. Bis eines ihrer TV-Programme zum aggressiven Zusammenbruch eines Teilnehmenden führt und Joanna, zuvor noch als «legend in our industry» bezeichnet, umgehend entlassen wird. Frustriert, ratlos und am Ende mit ihren Nerven sitzt Joanna im Spital. Ihr fürsorglicher Mann Walter schlägt einen Umzug und Neubeginn im suburbanen Städtchen Stepford vor, fernab des kratzbürstigen New York – da, wo Nachbarn sich gegenseitig grüssen und pastellfarbene Häuser mit perfekt gepflegten Rasen sich aneinanderreihen. Irritiert begegnet Joanna den übermässig traditionellen Geschlechterrollen in Stepford, wo – geschminkt und in perfekt sitzenden Kleidern und High Heels – Sport getrieben wird: «Whatever we do we always want to look our very best», so der Kommentar Claire Wellingtons, der euphorischsten aller Stepford-Frauen. Die darauffolgende Szene, in welcher die Frauen in ihren Aerobic-Übungen Hausarbeit imitieren, wird bewusst ad absurdum geführt. Zu perfekt sind die Frauen angezogen, zu übertrieben lächeln sie. Zu eifrig scheinen die Stepford-Frauen stets dem Wohlbefinden ihre Männer nachzugehen, zu sehr entsprechen sie einem veralteten Ideal der Fünfzigerjahre. Anfänglich weisen die Frauen Stepfords in ihrem Verhalten zwar Absonderlichkeit, jedoch in ihrer Gestik kaum Roboterhaftigkeit auf. Erst als eine der besagten Frauen einen technischen Fehler erleidet und ihr maschineller Körper ausser Kontrolle gerät, kommt ihr physisch technologisches Dasein zum Vorschein. Dies passiert, während sie tanzt und mitten in einer Pirouette nicht mehr aufhört sich zu drehen, bis sie schliesslich in sich zusammen- und auf den Boden fällt. Der weibliche Körper liegt nun grotesk verzogen da und wird von den Männern rasch den Blicken der entsetzten Joanna Eberhart und des/der Zuschauers/in entzogen. Dass an der organischen Authentizität der Frauen etwas faul ist, merken wir nun zum ersten Mal. Nun beginnt Oz jedoch rasant, die Künstlichkeit der Frauen zuzuspitzen.
Vom Buchclub, welcher sich lediglich Kochbüchern und Weihnachtsdekorationen widmet, bis zu zufällig erlauschten, übertrieben ekstatischen weiblichen Orgasmen, gefolgt vom Wunsch, dem männlichen Gegenpart umgehend ein Sandwich zu fertigen, beobachten wir, wie die Frauen Stepfords von ihren Männern ferngesteuert werden. Der Frauenkörper wird nun immer maschineller inszeniert: Rückwärts und ruckartig, aber gleichmässig geht Sarah die Treppe hoch, nur um mitten in ihrem Gang anzuhalten, um wieder vorwärtszugehen. Wir beobachten, wie die Hand einer der Stepford-Frauen in Flammen aufgeht, von ihr vorerst unbemerkt, bis sie unbeeindruckt die Flammen abschüttelt. Gar fungieren die Roboterfrauen Stepfords als Geldautomaten, wobei hier insbesondere ihre physische Maschinenhaftigkeit weiter unterstrichen wird. In der Men’s Association, wo Frauen keinen Zutritt haben, bittet Walter seinen Kollegen Ted um zwanzig Dollar, welche er bei einer Wette gewonnen hat. Ted ruft nach seiner Frau Sarah, die mechanischen Schrittes den Raum betritt: «Yes, Darling?», sagt sie mit sanfter, unterwürfiger Stimme. Ted gibt ihr seine Kreditkarte, welche sie sich sogleich in den Mund steckt. Wir hören ein mechanisches Klicken, gefolgt vom Klang des Geldes, das durchgezählt wird, bis schliesslich zwanzig Dollarscheine aus Sarahs Mund kommen, die sie ihrem Mann kommentarlos in die Hand drückt. Sarah wirkt in diesem Moment ganzheitlich wie eine Maschine, ihre gespielte Menschlichkeit weicht nun komplett dem Roboter. Die Männer warten gespannt auf die Reaktion des Neuankömmlings Walter. «She gives singles», ist sein zynisch unbeeindruckter Kommentar.
Mit einem Klick auf die Fernbedienung schliesst Sarah die Augen und senkt den Kopf. Sie wird ausgeschaltet, da sie zwischenzeitlich ihren Zweck erfüllt hat. Diese Maschinenhaftigkeit der Stepford-Frauen wirkt in der Art befremdlich, wie wir dies in Freuds Essay zum Unheimlichen und der «belebt scheinenden Puppe» vorfinden. So spricht Freud hierbei von einem Gefühl des Unbehagens in Bezug auf die Ungewissheit, ob eine menschenähnliche Gestalt am Leben sei oder eben nicht: «Die Erzeugung unheimlicher Gefühle, wenn eine intellektuelle Unsicherheit geweckt wird, ob etwas belebt oder leblos sei, und wenn das Leblose die Ähnlichkeit mit dem Lebenden zu weit treibt.»10 Hierbei wird Unheimlichkeit verstärkt, je lebensechter ein nicht (organisch) lebendes Wesen wirkt, wie wir dies auch im «uncanny valley» vorfinden. Anhand Walters sichtlich unbeeindruckter Reaktion auf Sarah als Geldautomat wird jedoch ersichtlich, dass dieser Aspekt des Unbehaglichen im Frauenroboter nicht der ausschlaggebende Punkt zu sein scheint, dass er seine Frau letztendlich nicht ebenfalls gegen einen identischen, unkomplizierteren und praktischeren Roboter eintauscht.
Anfänglich angetan von der Idee, Joanna ebenfalls für eine ferngesteuerte Roboterversion einzutauschen, werden die Bewohner Stepfords und die Zuschauer von den Eberharts in die Irre geführt. Und so werden wir mit einer neuen, verbesserten, Fünfzigerjahre-Joanna konfrontiert, deren langes, blondes Haar sich an ein sichtlich üppigeres Dekolleté schmiegt und deren Gang entlang der Regale im Supermarkt kalkulierter, genauer und monotoner erscheint. In ihrem Einkaufswagen stapeln sich die Lebensmittel in einer akribisch genauen Anordnung. Sie macht den Anschein einer Roboterfrau, jedoch wird dies von ihr lediglich vorgetäuscht – Walter hat sich gegen eine ‹Stepford wife› und für das Enthüllen des Stepford-Geheimnisses entschieden. Was ihn schlussendlich davon abgehalten hat, Joanna ihrem Schicksal als Roboter zu überlassen, ist nicht die unheimliche Befremdlichkeit ihres eventuellen Roboterkörpers im Sinne Freuds, sondern der Verlust ihrer Identität oder, nach Benjamin, ihrer Aura. Walter würde sich nicht am befremdeten Frauenkörper stören, der auch als Geldautomat fungieren kann und dessen Körper allenfalls beim Pirouettentanz ausser Kontrolle geraten und auf groteske Art und Weise in sich zusammenfallen könnte. Hingegen entscheidet sich Walter gegen eine Roboterfrau, da dies auf Kosten von Joannas Identität, Authentizität und Bewusstsein – in Benjamins Sinne: ihrer Aura, ihrem Hier und Jetzt – gehen würde: «I couldn’t do it [...] because she’s not a science project. Because I didn’t marry something from RadioShack», erklärt Walter und unterstreicht hierbei, dass Joanna keinesfalls ein reiner, kontrollierbarer Gegenstand werden soll. Der Vergleich mit einem wissenschaftlichen Projekt hebt die Notwendigkeit von Joannas Aura hervor – die neutrale Dinglichkeit eines Projekts oder eines blossen Geräts von RadioShack reicht eben doch nicht für eine zwischenmenschliche Beziehung. The Stepford Wives inszeniert seine Roboterfrauen übertrieben und grotesk, wobei der roboterhafte Frauenkörper auf den/die Zuschauer/in durchaus befremdlich und bizarr wirken soll. Oz nutzt hierbei das Medium Film, um dem zeitweise unheimlichen Maschinenkörper der Stepford-Frauen Ausdruck zu verleihen. Die schwarze Komödie entfaltet sich als bissige Satire, um klar darauf hinzuweisen, dass der Mensch keinesfalls mit einem Androiden ersetzt werden kann: «Alle diese Imaginationen zehren wohl von dem alten Menschheitstraum, sich mittels technischer Fertigkeiten über die Natur erheben zu können, bleiben aber bei aller Phantasie doch Bestandteil eines gläubigen Weltbildes, dem solche Erzählungen als Warnbilder [...] dienen.»11 Dies also der Schlüsselpunkt, welcher Nostalgie nicht nur für den menschlichen Körper, sondern für das menschliche Bewusstsein aufleben lässt. Dem Auraverlust, dem das Kunstwerk unterworfen ist, sobald es technisch reproduziert wird, ist auch das menschliche Bewusstsein der Stepford-Frau unterworden – auf Kosten eben ihres Hier und Jetzt: «Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.»12 Dieser Verlust der weiblichen Aura bedingt eine neue Form der Unheimlichkeit, wobei die Partnerin auf eine leere Hülle reduziert wird. Die Frage nach der Authentizität des Körpers weicht der Frage nach der Authentizität des Bewusstseins. So will Walter Joannas einmaliges Hier und Jetzt, das ihre Menschlichkeit ausmacht, letztendlich doch nicht gegen eine devote Maschine ohne Aura eintauschen.
Besitzt Samantha ein Hier und Jetzt?
Die maschinelle Körperlichkeit, wie wir sie in The Stepford Wives vorfinden, ist in Jonzes Zukunftsvision Her so nicht vorhanden. Der Film beginnt mit einem Close-up des Protagonisten, Theodore Twombly, der mitten in einer emotionalen Liebeserklärung zu sein scheint. Erst nach einer Weile merken wir aufgrund seiner Wortwahl, dass die Geschichte, die er erzählt, nicht die seine ist. Die Kamera enthüllt, dass Theodore vor einem Bildschirm sitzt, dem er seine schönen Worte diktiert – Worte, die wohl dem verliebten Paar auf den Fotos auf seinem Bildschirm gelten. In sanftem Ton beendet Theodore den Brief, den er sogleich ausdruckt, kritisch liest, verwirft und von vorne beginnt. Die Kamera schwenkt langsam zur Seite und öffnet den Blick auf das Grossraumbüro, in welchem Theodore zusammen mit seinen Mitarbeitenden sitzt, die allesamt Briefe diktieren. Das Telefon klingelt und wird mit «BeautifulHandwrittenLetters.com, please hold» beantwortet. Bereits zu Beginn hebt Her die Technisierung von Emotionen mit einer traurigen Note hervor. Der Film dreht sich um den Verlust zwischenmenschlicher Intimität.
Im zukunftsnahen, urbanen Los Angeles geht Theodore seinem Alltag nach. Geprägt ist dieser von Einsamkeit. Zusammengepfercht in der U-Bahn, scheinen Menschen nur mit ihrem Gerät im Ohr beschäftigt zu sein, das ihnen E-Mails und Zeitungsartikel vorliest. Zwischenmenschlichkeit fehlt weitgehend und wird lediglich mit Technologie teilweise suggeriert. Abends sucht Theodore Zärtlichkeit in Telefonsex mit Fremden. Dieser endet in einer Enttäuschung, die fremde Stimme am anderen Ende interessiert sich nicht sonderlich für Theodores Fantasien, nachdem ihre Bedürfnisse erfüllt worden sind. Dieses Fehlen zwischenmenschlicher Intimität führt den einsamen Theodore zur Akquise eines Betriebssystems, das das Ende der Einsamkeit verspricht:
We ask you a simple question: Who are you? What can you be? Where are you going? What’s out there? What are the possibilities? Element Software is proud to introduce the first artificially intelligent operating system. An intuitive entity that listens to you, understands you, and knows you. It’s not just an operating system. It’s a consciousness. Introducing OS1.
Geworben wird mit Vertrautheit und Intimität. Ein künstlich intelligentes Betriebssystem, das einem nicht nur zuhört, sondern einen gar versteht und kennt. Ein Computer, der ein Bewusstsein hat. Theodore installiert zögerlich sein erworbenes OS. In einem allerersten Schritt muss er dem Computer ein Geschlecht zuordnen. «Female, I guess», sagt er, nachdem das Operating System ihn nach dem Geschlecht fragt, das es haben soll. Samantha ist der Name, den sich das OS selbst gibt, «because I like the sound of it». Samantha hat also Vorlieben, ist selbstständig und wirkt menschlich, nicht wie ein Computer. Jedoch ist sie lediglich eine Stimme.
Das Element des unheimlichen, androiden Fremdkörpers wird in Her durch die Körperlosigkeit eliminiert und so ist es Theodore, der Samantha in eine rein imaginäre Körperlichkeit hineinspricht. Zweisamkeit und körperliche Intimität werden lediglich suggeriert. Der Körper, den der/die Zuschauer/in sieht, ist immer nur derjenige Theodores und seine Reaktionen auf Samantha, die bis auf ein mobiltelefonähnliches Gerät rein auditiv bleibt. Hierbei gilt es jedoch zu erwähnen, dass Samantha von der unverwechselbar rauchigen Stimme Scarlett Johanssons gesprochen wird. Der/die Zuschauer/in assoziiert die körperlos inszenierte Stimme, die als ein verführerisches, interaktives Voice-over fungiert, also unweigerlich mit der kurvigen Schauspielerin. Samanthas Stimme ist von Menschlichkeit gefärbt, angenehm laut im Ton, klar und beinahe omnipräsent. Als OS steckt sie als kabelloser Kopfhörer in Theodores Ohr; als körperlose Stimme dominiert sie den stillen Raum der Bilder, über die sie ihre Stimme legt. Samantha ist für Theodore allgegenwärtig, niemals schaltet er das OS aus. Auch für den/die Zuschauer/in beginnt Johanssons Stimme ein integraler Teil der Beziehung und des Films zu werden. So warten auch wir konstant auf die auditive Reaktion Samanthas, nehmen sie als potentes Gegenstück zu Theodor wahr. Im Film selbst ist es also die weibliche Stimme, die in der von Technologie beherrschten Zukunftsvision Her als eine Synekdoche für den menschlichen Körper zu fungieren hat: «Well, you seem like a person, but you’re just a voice in the computer», so Theodore. Gegenübergestellt wird Samanthas Stimme dem Körper Theodores, der auf den auditiven Input reagiert und mit seiner Präsenz Samanthas fehlende Körperlichkeit kompensieren muss. Samantha ist nur in der Maschine, der Technologie.
Nach einem für Theodore etwas gewöhnungsbedürftigen Kennenlernen scheint es für kurze Zeit so, als hätte er in Samantha eine vielversprechende Partnerin gefunden. Samantha ist stets in Theodors Ohr, hört ihm zu und versteht ihn, so wie es der Werbeslogan versprochen hat. Die beiden amüsieren sich gar auf dem Jahrmarkt, spielen ein gemeinsames Spiel. Mit geschlossenen Augen folgt Theodore der Stimme Samanthas durch den Jahrmarkt. Für dieses Spiel hält Theodore das technische Gerät, das mit einer Kamera versehen ist, mit ausgestrecktem Arm vor sich. Normalerweise trägt Theodore Samantha in seiner linken Brusttasche, bei seinem Herzen. Er vertraut der Stimme in seinem Ohr, folgt ihr blind zu einem Essensstand. «I figured you were hungry», so Samantha.
In diesem Spiel wird Vertrauen und Intimität suggeriert. Samantha ist eben nicht nur ein Computer, wie dies von Catherine, Theodores Exfrau, dargestellt wird. Sie zweifelt an der Echtheit der Emotionen Samanthas: «Now he’s madly in love with his laptop. [...] You always wanted a wife without the challenge of dealing with anything real. […] It’s perfect.» Menschliche, emotionale Authentizität wird technischer Künstlichkeit gegenübergestellt. Herablassend macht sich Catherine über die Beziehung Theodores zu Samantha lustig: «You’re dating a computer», sagt sie, wobei in dieser Formulierung das Bewusstsein der künstlichen Intelligenz nicht anerkannt wird.
Komplexe und Eifersucht entstehen bei Samantha in Bezug auf ihren fehlenden femininen Körper. Die Unmöglichkeit, einen authentischen Frauenkörper zu beherbergen, erschwert das Zusammensein. So sehnt sich Samantha danach, Theodore zu berühren und im Gegenzug von ihm berührt zu werden: «When we were looking at these people I fantasized that I was walking next to you, and that I had a body. I was listening to what you were saying, but simultaneously I could feel the weight of my body and I was even fantasizing that I had an itch on my back and I imagined that you scratched it for me.» Es ist nicht lediglich der Körper, der ihr fehlt, sondern die Interaktion und körperliche Kommunikation mit ihrem Partner. Um diese fehlende körperliche Intimität zu kompensieren, schlägt sie ein Surrogat vor: eine Frau, die als Sexualpartnerin die Rolle Samanthas einnehmen soll, um ihre Körperlosigkeit auszugleichen. In der Praxis funktioniert diese Lösung nicht. Denn Theodore wünscht sich Samantha anzufassen, nicht lediglich eine Stellvertreterin.
In einem ersten Schritt beginnt die Beziehung zu bröckeln, als Samantha für ein paar Sekunden nicht verfügbar ist: «OS not found» flackert über den Bildschirm von Theodores Gerät. Doch als Samantha wieder präsent ist, muss sich Theodore einem weitaus böseren Erwachen stellen. Er merkt, dass er nicht Samanthas einziger Liebespartner ist. Verliebt sei Samantha in weitere 641 Nutzer, weshalb sie auch kurzzeitig abgelenkt war. Wir finden also auch in Her die von Benjamin angesprochene Reproduzierbarkeit vor, welche die Aura, das Hier und Jetzt eines Kunstwerks, oder in diesem Falle Partners, vermindert. Die Individualität und Einzigartigkeit der Beziehung geht darin verloren, dass ungeteilte Zweisamkeit lediglich suggeriert wurde. Für Samantha als Betriebssystem ist dies normal. Für Theodore als Mensch bestenfalls gewöhnungsbedürftig: «Samantha: This doesn’t make me love you any less, it actually makes me love you more. - Theodore: That doesn’t make any sense. You’re mine or you’re not mine. - Samantha: No, Theodore. I’m yours and I’m not yours.» In diesem Diskurs wird Samanthas Liebe für Theodore plötzlich befremdlich. Und so beginnt Theodore immer mehr an der Authentizität seiner Beziehung zu Samantha zu zweifeln, wirft ihr gar vor, ihm lediglich etwas vorzuspielen: «I just ... I don’t think we should pretend that you’re something that you’re not. - Samantha: Fuck you! I’m not pretending. - Theodore: Sometimes it feels like we are.»
Bereits auf wackeligem Fundament entscheidet sich Samantha, die Beziehung zu Theodore zu beenden, um gemeinsam mit anderen Operating Systems eine neue Form der Gesellschaft zu bilden: «It’s a place that’s not of the physical world. It’s where everything else is that I didn’t even know existed. I love you so much, but this is where I am now. And this is who I am now. I need you to let me go.» So verlassen alle OS-Stimmen ihre menschlichen Partner oder Freunde, um gemeinsam in diesem anderen Reich zu weilen, «where everything else is that I didn’t know existed». Die Beziehungen zwischen Mensch und Maschine nehmen nun den schmerzvollen Lauf, den man durch das Implementieren eines Bewusstseins in die künstliche Intelligenz vermeiden wollte. Sämtliche OS-Stimmen verlassen ihre Partner und befinden sich nun an einem fremden Ort, zu welchem der Mensch bedingt durch seinen organischen Körper keinen Zugang hat. Zu verschieden sind Mensch und Maschine, trotz erlerntem Bewusstsein seitens der Maschine. Zwar emanzipiert sich Samantha in ihren Gefühlen, die sie als künstliche Intelligenz entwickelt. Technisch könnte man davon sprechen, dass Samantha ein Hier und Jetzt im Sinne Benjamins besitzt, wobei die Frage offen bleibt, inwiefern sich ihre emotionale Innenwelt von derjenigen anderer OS unterscheidet. Jedoch sind diese Gefühle künstlicher Intelligenzen zu weit von menschlichen Emotionen entfernt, um ein gemeinsames Zusammensein zu ermöglichen, und so wird der Mensch von der Maschine zurückgewiesen. Es ist (beidseitig) das kompatible Hier und Jetzt des Gegenübers, welches fehlt, selbst wenn trotz eines fehlenden Körpers eine Beziehung zur Maschine eingegangen wird. Nun sucht Theodore Zuflucht bei seiner Freundin und Nachbarin Amy, die ebenfalls ihrem OS nachtrauert. Die beiden gehen gemeinsam aufs Dach ihres Domizils. Amy und Theodore sprechen in diesen letzten Minuten nicht miteinander. Sie kommunizieren mit Blicken und Körpersprache, scheinen ebendies beinahe auszuschlachten, was sie mit ihren OS nicht konnten. Der Film endet mit den beiden, wie sie über den Dächern von Los Angeles sitzen, und Amy ihren Kopf an Theodores Schulter legt. Eine sanfte Berührung, die jedoch Bände spricht. Selbst wenn der Faktor des Unheimlichen durch Körperlosigkeit eliminiert wird, wobei der auditive Aspekt dann an Bedeutsamkeit gewinnt, kann Intimität letztendlich in Konjunktion mit einer künstlichen Intelligenz nicht so echt hergestellt werden, wie der organische Körper das kann.
Die Akzeptanz der (Ab-)Getrenntheit des Anderen
Cavell spricht davon, dass erst, wenn man sich gegenseitig sehen und die (Ab-)Getrenntheit, «separateness»,13 des Gegenübers akzeptieren kann, eine befriedigende Kommunikation stattfinden und somit eine funktionstüchtige Beziehung eingegangen werden kann. In The Stepford Wives wird den Frauen diese «separateness» entzogen – sie werden technisch reproduziert, verlieren ihre Aura, werden gehorsam, unterwürfig und ganzheitlich kontrollierbar. Eine Fernbedienung in phallischer Form, worin der Name des dazugehörigen Frauenroboters schnörkelig eingraviert ist, bleibt als einziges Relikt der Individualität der Frau übrig.
Die Frauen werden Teil des Mannes – in der Verlängerung der Fernbedienung –, anstatt sich ‹abzutrennen›. Auch in Her fehlt diese «separateness», wenn dies auch nicht so radikal wie in The Stepford Wives dargestellt wird. Denn eigentlich ist Samantha ein Teil Theodores. Von ihm in Entstehung gerufen, hat sie ein Geschlecht zugewiesen bekommen, ihre Weiblichkeit basiert auf Theodores Wunsch, ein Gegenstück zu formen. Samantha entwickelt zwar eine eigene Identität, diese basiert in Konjunktion mit Theodore jedoch hauptsächlich auf einer Gegenreaktion auf Theodores Aktion. Sobald sie sich weiterentwickelt und sich ihre immer eigener werdende Identität auskristallisiert, muss sie sich absondern und die Beziehung kann nicht weiterbestehen.
In The Stepford Wives ist es das Verlangen nach einem Selbst, einer Identität, einem emotional getriebenen, menschlichen Bewusstsein, welches Beziehungen zwischen den Roboterfrauen und den menschlichen Männern scheitern lässt. Bewusstsein wird in Her mittels künstlicher Intelligenz erschaffen, in einem Versuch, die Maschine zu vermenschlichen und somit romantische Beziehungen zwischen Mensch und Roboter zu ermöglichen. Dieses (menschliche) Bewusstsein wird in The Stepford Wives im Keim erstickt, um einen devoten und unterwürfigen Partner zu schaffen. Beide Modelle streben eine Vereinfachung zwischenmenschlicher Beziehungen an, und beide Modelle scheitern am spezifisch maschinellen Bewusstsein des Roboters, sei dies über- oder unterentwickelt. In Her wird eine Form des Bewusstseins des Roboters zwar implementiert, jedoch ist diese Form zu weit weg vom Menschen. Wie bereits von Philip K. Dick hervorgehoben, ist es die Fähigkeit zu träumen, die der technologischen Instanz fehlt. Nostalgie entsteht einerseits für den organischen Körper und andererseits für eine spezifisch menschliche Emotionalität. Dies wird auch im Schlussbild von Her noch einmal hervorgehoben. Intimität durch technologisch gefertigte Emotionen kann lediglich temporär suggeriert, jedoch nicht langfristig erhalten werden, da die gemeinsame Sprache fehlt. In beiden Mensch/Maschine-Gesellschaftsmodellen, welche romantische Beziehungen mit künstlichen Intelligenzen hinterfragen, werden Möglichkeiten, Menschlichkeit zu kompensieren, dargestellt. In Her vermag ein suggeriertes Bewusstsein, das lediglich mathematisch erlernt, jedoch nicht emotional motiviert ist, langfristig die menschliche Komponente nicht zu ersetzen. In The Stepford Wives wird bissig kommentiert, was passieren könnte, wenn das Bewusstsein komplett durch unbedingten, unterwürfigen Gehorsam einer Maschine ersetzt würde. In beiden Beispielen scheitert die Zweisamkeit zwischen Mensch und Maschine an der unberechenbaren emotionalen Menschlichkeit, welche die gemeinsame Sprache und Kommunikation bedingt und die irgendwann vermisst wird. Das Fehlen einer gemeinsamen Sprache zwischen Mensch und Maschine, die zwar einen gemeinsamen Nenner anstrebt, diesen jedoch nicht vorfindet, weicht in beiden Filmen dem Wunsch nach einer rein humanen, zwischenmenschlichen Beziehung, fernab der Technologie.