HITO STEYERL

ZUR VERTEIDIGUNG DES ÄRMLICHEN BILDES

ESSAY
Das ärmliche Bild ist eine Kopie, die sich bewegt. Seine Qualität ist schlecht, seine Auflösung minderwertig. Wie es sich beschleunigt, verschlechtert es sich. Es ist der Geist eines Bildes, eine Vorschau, ein Miniaturbild, eine verirrte Idee, ein umhertreibendes Bild, das kostenlos verteilt, durch langsame digitale Verbindungen gequetscht, komprimiert, reproduziert, gerippt, geremixed, kopiert und in neue Medien übertragen wird.
 
Das ärmliche Bild ist ein Fetzen oder Riss; ein AVI oder ein JPEG, ein Lumpenproletarier in der Klassengesellschaft der Erscheinungen, geordnet und bewertet nach seiner Auflösung. Das ärmliche Bild wurde hochgeladen, heruntergeladen, geteilt, neu formatiert und bearbeitet. Es wandelt Qualität in Zugänglichkeit, Ausstellungswert in Kultwert, Filme in Clips, Kontemplation in Ablenkung. Das Bild wird aus den Gewölben von Kinos und Archiven befreit und auf Kosten seiner eigenen Substanz in die digitale Ungewissheit getrieben. Das ärmliche Bild neigt zur Abstraktion: Es ist eine visuelle Idee, die im Werden begriffen ist.
 
Das ärmliche Bild ist ein Bastard der fünften Generation eines Originalbildes. Seine Genealogie ist zweifelhaft. Seine Dateinamen sind absichtlich falsch geschrieben. Oft trotzt es dem Patrimonium, einer Nationalkultur oder dem Urheberrecht. Es wird als Köder, Lockvogel, Index oder Erinnerung an sein früheres visuelles Selbst weitergegeben. Es verhöhnt die Versprechen der digitalen Technologie. Nicht nur wird es oft zu einer hektischen Unschärfe degradiert, man zweifelt sogar daran, ob man es überhaupt als Bild bezeichnen könnte. Nur die digitale Technologie kann ein derart marodes Bild hervorbringen.
 
Ärmliche Bilder sind die ‹Misérables› der zeitgenössischen Leinwand, die Trümmer der audiovisuellen Produktion, der an die Küsten digitaler Ökonomien gespülte Müll. Sie zeugen von der gewaltsamen Verschiebung, Übertragung und Verdrängung von Bildern – ihrer Beschleunigung und Verbreitung innerhalb der Teufelskreise des audiovisuellen Kapitalismus. Ärmliche Bilder werden als Waren oder als deren Abbilder, als Geschenk oder als Kopfgeld um den Globus geschleift. Sie verbreiten gleichermassen Vergnügen wie Morddrohungen, Verschwörungstheorien oder Raubkopien, Widerstand oder Verdummung. Ärmliche Bilder zeigen das Seltene, das Offensichtliche und das Unglaubliche – sollte es gelingen, sie zu entziffern.
 
Niedrige Auflösungen
 
In einem Film Woody Allens ist der Protagonist unscharf.1 Es handelt sich nicht um ein technisches Problem, sondern um eine Art Krankheit, die ihn befallen hat: Sein Bild ist durchweg verschwommen. Da Allens Figur ein Schauspieler darstellt, wird dies zum Problem: Er findet keine Arbeit. Sein Mangel an Schärfe wird zu einem materiellen Problem. Das scharfe Bild wird zum Zeichen der privilegierten Klasse, während Unschärfe den Wert eines Bildes senkt.
 
Die zeitgenössische Bildhierarchie basiert jedoch nicht nur auf Schärfe, sondern auch und vor allem auf Auflösung. Schauen Sie sich einen beliebigen Elektronikladen an und das System, das Harun Farocki in einem bemerkenswerten Interview von 2007 beschrieben hat, wird sofort offensichtlich.2 In der Klassengesellschaft der Bilder übernimmt das Kino die Rolle eines Flagship-Stores. In Flagship-Stores werden High-End-Produkte in einer gehobenen Umgebung vermarktet. Erschwinglichere Derivate derselben Bilder kursieren als DVDs, im Fernsehen oder online als ärmliche Bilder.
 
Offensichtlich sieht ein hochauflösendes Bild brillanter und eindrucksvoller, mimetischer und magischer und nicht zuletzt unheimlicher und verführerischer aus als ein ärmliches. Es ist reicher, wenn man so will. Zunehmend passen sich auch Verbraucherformate dem Geschmack von Cineasten und Ästheten an, die auf 35mm-Film als Garant für makellose Visualität bestanden. Das Beharren auf dem analogen Film als dem einzigen Medium von visueller Bedeutung hallte in allen Diskursen über das Kino wider, fast unabhängig von deren ideologischen Neigungen. Nie spielte es eine Rolle, dass diese High-End-Ökonomien der Filmproduktion fest verankert waren (und immer noch sind) in einem System nationaler Kultur, kapitalistischer Studioproduktion, dem Kult des zumeist männlichen Genies und der Originalversion – und daher oft konservativer Natur sind. Auflösung wurde fetischisiert, als ob ihr Mangel der Kastration des Autors gleichkäme. Der Kult um das Filmformat beherrschte selbst unabhängige Filmproduktionen. Das reiche Bild hat seinen eigenen Verbund von Hierarchien errichtet, während neue Technologien immer mehr Möglichkeiten bieten, diesen kreativ zu entwerten.
 
Auferstehung (als ärmliche Bilder)
 
Auf reiche Bilder zu bestehen, zog auch ernstere Konsequenzen nach sich. Ein Redner bei einer kürzlich stattgefundenen Konferenz über den Essayfilm weigerte sich, Ausschnitte aus einem Film von Humphrey Jennings zu zeigen, da kein richtiger Filmprojektor zuhanden war. Obwohl dem Sprecher ein standardmässiger DVD-Player und Videoprojektor zur Verfügung stand, blieb dem Publikum nichts anderes übrig, als sich vorzustellen, wie diese Bilder hätten aussehen können.
 
In diesem Fall war die Unsichtbarkeit des Bildes mehr oder weniger freiwillig und basierte auf ästhetischen Prämissen. Aber sie hat ein viel allgemeineres Äquivalent, basierend auf den Konsequenzen neoliberaler Politik. Vor zwanzig oder sogar dreissig Jahren begann die neoliberale Umstrukturierung der Medienproduktion damit, nicht kommerzielle Bilder langsam zu verbergen – bis zu einem Punkt, an dem das experimentelle und essayistische Kino wortwörtlich von der Bildfläche verschwand. Als es zu teuer wurde, solche Werke in Kinos aufzuführen, wurden sie bald als zu marginal angesehen, um im Fernsehen übertragen zu werden. So verschwanden sie allmählich nicht nur aus den Kinos, sondern auch aus dem öffentlichen Raum. Videoessays und Experimentalfilme blieben grösstenteils ungesehen, abgesehen von einigen seltenen Vorführungen in den Filmmuseen oder Filmklubs der Grossstädte, die sie in ihrer ursprünglichen Auflösung zeigten, bevor sie wieder in die Dunkelheit des Archivs abtauchten.
 
Diese Entwicklung stand natürlich in Zusammenhang mit der neoliberalen Radikalisierung des Kulturbegriffs, der Kommerzialisierung des Kinos, seiner Verbreitung in Multiplexen und der Marginalisierung des unabhängigen Filmschaffens. Auch die Umstrukturierung globaler Medienindustrien und die Monopolisierung des audiovisuellen Bereichs in bestimmten Ländern leisteten ihren Beitrag. Auf diese Weise verschwand resistentes oder nicht konformes filmisches Material von der Oberfläche in einen Untergrund alternativer Archive und Sammlungen, die durch ein Netzwerk von engagierten Organisationen und Einzelpersonen am Leben erhalten wurden, indem sie VHS-Raubkopien untereinander zirkulieren liessen. Die Quellen waren äusserst rar – Bänder wurden von Hand zu Hand, auf Mundpropaganda angewiesen, im Kreise von Freunden und Kollegen weitergereicht. Mit der Möglichkeit, Videos online zu streamen, änderte sich dieser Zustand dramatisch. Mehr und mehr seltenes Filmmaterial tauchte auf öffentlich zugänglichen Plattformen auf – einige sorgfältig kuratiert (Ubuweb) und andere nur ein Haufen Zeugs (YouTube).
 
Gegenwärtig sind mindestens zwanzig Torrents von Chris Markers Essayfilmen online verfügbar. Wenn Sie eine Retrospektive wollen, können Sie sie haben. Aber die Ökonomie der ärmlichen Bilder umfasst mehr als nur Downloads: Sie können die Dateien behalten, sie wieder anschauen, sogar editieren oder verbessern, wenn Sie es für notwendig halten. Und die Ergebnisse verbreiten sich. Verschwommene AVI-Dateien von halb vergessenen Meisterwerken werden auf halb geheimen P2P-Plattformen ausgetauscht. Heimliche Handy-Videos, die aus Museen geschmuggelt wurden, werden auf YouTube hochgeladen. DVDs mit Kopien für die Voransicht werden eingetauscht.3 Viele Werke des avantgardistischen, essayistischen und nicht kommerziellen Kinos sind so wiederbelebt worden – als ärmliche Bilder. Ob es ihnen recht ist oder nicht.
 
Privatisierung und Piraterie
 
Dass seltene Kopien militanter, experimenteller und klassischer Werke des Kinos sowie der Videokunst als ärmliche Bilder wieder auftauchen, ist auf einer anderen Ebene signifikant. Die Umstände enthüllen viel mehr als den Inhalt oder das Erscheinungsbild der Bilder selbst: Sie offenbaren auch die Bedingungen ihrer Marginalisierung, die Konstellation gesellschaftlicher Kräfte, die zu ihrer Verbreitung online als ärmliche Bilder führen.4 Ärmliche Bilder sind arm, weil ihnen innerhalb der Klassengesellschaft der Bilder kein Wert zukommt – aufgrund ihres illegalen oder degradierten Status werden sie davon ausgeschlossen. Ihr Mangel an Auflösung zeugt von ihrer Aneignung und Vertreibung.5
 
Offensichtlich ist dieser Umstand nicht einzig auf eine neoliberale Umstrukturierung von Medienproduktion und digitalen Technologien zurückzuführen; es hängt auch mit der postsozialistischen und postkolonialen Umstrukturierung von Nationalstaaten und deren Kulturen und Archiven zusammen. Während einige Staaten dem Zerfall preisgegeben werden, werden neue Kulturen und Traditionen geschaffen und neue Geschichten geschrieben. Davon betroffen sind natürlich auch Filmarchive – in vielen Fällen verliert so ein ganzes Erbe von Filmprints den unterstützenden Rahmen einer nationalen Kultur. Wie ich einmal am Beispiel eines Filmmuseums in Sarajevo beobachtet habe, kann ein nationales Archiv in Form einer Videothek zu neuem Leben erweckt werden.6 Durch unorganisierte Privatisierung können aus solchen Archiven freilich Raubkopien sickern. Auf der anderen Seite verkauft sogar die British Library ihre Inhalte online zu astronomischen Preisen.
 
Wie Kodwo Eshun feststellte, kursieren ärmliche Bilder zum Teil in der Leere, die von staatlichen Kinobetreibern hinterlassen wurde, denen das Betreiben eines 16/35-mm-Archivs oder Vertriebs zu schwierig war.7 Aus dieser Perspektive macht das ärmliche Bild den Niedergang und die Degradierung des Essayfilms, ja des gesamten experimentellen und nicht kommerziellen Kinos sichtbar; ein Vorgang, der vielerorts möglich wurde, weil die Kulturförderung als staatliche Aufgabe angesehen wurde. Die Privatisierung der Medienproduktion überholte allmählich die staatlich kontrollierte/geförderte Medienproduktion. Auf der anderen Seite ermöglicht die zügellose Privatisierung von geistigen Inhalten, die mit Onlinemarketing und Kommodifizierung einhergeht, auch Piraterie und Aneignung; sie steht am Anfang der Verbreitung ärmlicher Bilder.
 
Unvollständiges Kino
 
Die Entstehung ärmlicher Bilder erinnert an das klassische Third-Cinema-Manifest Por un cine imperfecto von Juan García Espinosa, das Ende der 1960er-Jahre in Kuba geschrieben wurde. «Perfect cinema – technically and artistically masterful – is almost always reactionary cinema», weshalb Espinosa für ein unvollkommenes Kino plädiert.8 Das unvollkommene Kino versucht, die Arbeitsteilung innerhalb der Klassengesellschaft zu überwinden. Es verbindet Kunst mit Leben und Wissenschaft und verwischt den Unterschied zwischen Konsument und Produzent, Publikum und Autor. Es besteht auf seiner eigenen Unvollkommenheit, ist populär, aber nicht konsumorientiert, engagiert, ohne bürokratisch zu werden.
 
In seinem Manifest reflektiert Espinosa auch die Versprechen der neuen Medien. Er sagt klar voraus, dass die Entwicklung der Videotechnologie die elitäre Position traditioneller Filmemacher gefährden und eine Art Massenfilmproduktion ermöglichen wird: eine Kunst des Volkes. Wie die Ökonomie der ärmlichen Bilder ebnet das unvollkommene Kino die Unterschiede zwischen Autor und Publikum ein und verbindet Leben mit Kunst. Vor allem seine visuelle Erscheinung ist entschieden beeinträchtigt: verschwommen, amateurhaft und voller Artefakte.
 
In gewisser Weise entspricht die Ökonomie der ärmlichen Bilder der Beschreibung des unvollkommenen Kinos, während die Beschreibung des perfekten Kinos eher das Konzept des Kinos als Flagship-Store darstellt. Gleichzeitig ist das reale und zeitgenössisch unvollkommene Kino viel ambivalenter und affektiver, als es Espinosa antizipierte. Auf der einen Seite ermöglicht die Ökonomie der ärmlichen Bilder durch die weltweite Verbreitung und die Ethik des Remix die Teilnahme einer viel grösseren Gruppe von Produzenten als je zuvor. Das heisst aber nicht, dass diese Gelegenheit einzig für progressive Zwecke genutzt würde. Hassreden, Spam und anderer Müll bahnen sich auch durch digitale Verbindungen ihren Weg. Die digitale Kommunikation hat sich zu einem der umkämpftesten Märkte entwickelt – eine Zone, die seit Langem einer anhaltenden ‹ursprünglichen Akkumulation› sowie massiven (und teilweise erfolgreichen) Privatisierungsversuchen ausgesetzt ist.
 
Die Netzwerke, in denen ärmliche Bilder kursieren, sind sowohl eine Plattform für ein fragiles, neues Gemeininteresse als auch ein Schlachtfeld für kommerzielle und nationale Interessen. Sie enthalten experimentelles und künstlerisches Material, aber auch unglaubliche Mengen an Pornos und Paranoia. Während das Gebiet der ärmlichen Bilder den Zugang zu ausgeschlossenen Bildern ermöglicht, ist es von den fortschrittlichsten Kommerzialisierungstechniken durchdrungen. Es ermöglicht zwar die aktive Beteiligung der Nutzer bei der Schöpfung und Verbreitung von Inhalten, diese werden dadurch aber auch in die Produktion hineingezogen. Benutzer werden zu Redakteuren, Kritikern, Übersetzern und (Mit-)Autoren von ärmlichen Bildern.
 
Ärmliche Bilder sind also beliebte Bilder – Bilder, die von vielen gemacht und gesehen werden können. Sie drücken alle Widersprüche der heutigen Masse aus: ihren Opportunismus, ihren Narzissmus, ihren Wunsch nach Autonomie und Kreativität, ihre Unfähigkeit, sich zu konzentrieren oder zu entscheiden, ihre ständige Bereitschaft zur Überschreitung und zur gleichzeitigen Unterordnung.9 Insgesamt stellen ärmliche Bilder eine Momentaufnahme des affektiven Zustands der Masse dar: ihrer Neurosen, ihrer Paranoia und Angst, ihres Verlangens nach Intensität, Spass und Ablenkung. Der Zustand der Bilder zeugt nicht nur von unzähligen Transfers und Neuformatierungen, sondern auch von den zahllosen Menschen, die sich genug interessiert haben, um sie immer wieder neu zu konvertieren, Untertitel hinzuzufügen, zu editieren und hochzuladen.
 
In diesem Licht muss man vielleicht den Wert des Bildes neu definieren oder, genauer gesagt, eine neue Perspektive dafür schaffen. Abgesehen von Auflösung und Tauschwert könnte man sich eine andere Form von Wert vorstellen, die sich durch Geschwindigkeit, Intensität und Ausbreitung definiert. Ärmliche Bilder sind qualitativ minderwertig, weil sie stark komprimiert sind, um sich schnell zu verbreiten. Sie verlieren Materie und gewinnen an Geschwindigkeit. Aber sie drücken auch eine Bedingung der Dematerialisierung aus, die nicht nur mit dem Vermächtnis der Konzeptkunst, sondern vor allem mit zeitgenössischen Formen der semiotischen Produktion geteilt wird.10 Die von Félix Guattari beschriebene semiotische Wende des Kapitals11 begünstigt die Schaffung und Verbreitung von komprimierten und flexiblen Datenpaketen, mit denen ständig neue Kombinationen und Sequenzen geschaffen werden können.12
 
Diese Verflachung des visuellen Inhalts – das werdende Konzept der Bilder – positioniert sie innerhalb einer allgemeinen Informationswende, innerhalb von Wissensökonomien, welche die Bilder und ihre Bildunterschriften aus ihrem Zusammenhang in den Strudel der permanenten kapitalistischen Deterritorialisierung reissen.13 Die Geschichte der Konzeptkunst beschreibt diese Dematerialisierung des Kunstobjekts zunächst als resistenten Zug gegen den Fetischwert der Sichtbarkeit. Gleichzeitig erweist sich das dematerialisierte Kunstobjekt perfekt an die Semiotisierung des Kapitals und damit an die konzeptuelle Wende des Kapitalismus angepasst.14 Das ärmliche Bild unterliegt gewissermassen einer ähnlichen Spannung. Auf der einen Seite arbeitet es gegen den Fetischwert hoher Auflösung. Auf der anderen Seite fügt es sich gerade deshalb perfekt in einen Informationskapitalismus ein, der von komprimierten Aufmerksamkeitsspannen lebt, von Wirkung statt Vertiefung, von Intensität statt Kontemplation, von Vorschauen statt Vorführungen.
 
Genosse, was sind deine visuellen Bindungen heute?
 
Gleichzeitig aber geschieht eine paradoxe Umkehrung. Die Verbreitung von ärmlichen Bildern schafft einen Kreislauf, der die ursprünglichen Ambitionen von militanten und (auch einigen) essayistischen und experimentellen Filmen erfüllt: eine alternative Ökonomie von Bildern zu schaffen, ein unvollkommenes Kino, das sowohl innerhalb als auch ausserhalb kommerzieller Medienströme existiert. Im Zeitalter des Filesharing sind selbst marginalisierte Inhalte wieder im Umlauf und verbinden ein weltweit verstreutes Publikum.
 
Das ärmliche Bild konstruiert so anonyme globale Netzwerke, genauso eine geteilte Geschichte. Indem es reist, schliesst es Allianzen, provoziert Übersetzungen oder Fehlübersetzungen und schafft neue Debatten und Öffentlichkeiten. Indem es seine visuelle Substanz verliert, gewinnt es an politischer Brisanz und schafft sich eine neue Aura. Diese Aura basiert nicht mehr auf der Permanenz des ‹Originals›, sondern auf der Vergänglichkeit der Kopie. Es ist nicht mehr in einer klassischen Öffentlichkeit verankert, die durch den Rahmen eines Nationalstaats oder eines Unternehmens vermittelt und unterstützt wird, sondern schwebt auf der Oberfläche temporärer und dubioser Datenpools.15 Indem es aus den Gewölben des Kinos verschwindet, scheint es auf zahlreichen neuen und ephemeren Bildschirmen wieder auf, zusammengeflickt von den Wünschen verstreuter Zuschauer.
 
Die Verbreitung von ärmlichen Bildern schafft so «visual bonds», wie Dziga Vertov sie einst nannte.16 Diese sollten laut Vertov die Arbeiter der Welt miteinander verbinden.17 Er stellte sich eine Art kommunistische, visuelle adamitische Sprache vor, die nicht nur informieren oder unterhalten, sondern ihre Zuschauer auch organisieren konnte. In gewissem Sinne hat sich sein Traum erfüllt, wenn auch grösstenteils unter der Herrschaft eines globalen Informationskapitalismus, dessen Zuschauer durch gegenseitige Erregung, Affektabstimmung und Angst fast in einem physischen Sinn miteinander verbunden sind.
 
Ärmliche Bilder werden aber auch von Handykameras, Heimcomputern und unkonventionellen Vertriebskanälen produziert und verbreitet. Die optischen Verbindungen – kollektive Bearbeitung, Filesharing oder basisorganisierte Verteilmechanismen – zeigen erratische und zufällige Verbindungen zwischen Produzenten, die gleichzeitig ein verstreutes Publikum konstituieren.
 
Die Verbreitung von ärmlichen Bildern übt Einfluss auf die kapitalistische Medienproduktion, aber auch auf alternative audiovisuelle Ökonomien aus. Neben viel Verwirrung und Verblüffung führt sie möglicherweise auch zu agitatorischen Gedanken und Affekten. Die Verbreitung von ärmlichen Bildern leitet damit ein weiteres Kapitel in der historischen Genealogie nonkonformer Informationssysteme ein: Vertovs «visual bonds», die internationalistische Arbeiter-Schule, die Peter Weiss in Die Ästhetik des Widerstands beschrieb, das System des Dritten Kinos und des Tricontinentalismus – ein nicht angepasstes Filmemachen und Denken. Das ärmliche Bild – ambivalent, wie sein Status auch sein mag – findet seinen Platz in der Genealogie von kopierten Flugblättern, Cinetrain-Agitprop-Filmen, Untergrundzeitschriften und anderen nonkonformistischen Medien, die oft ästhetisch mindere Materialien verwendeten. Ausserdem aktualisiert es viele der historischen Ideen, die mit solchen Medien verbunden sind, unter anderem Vertovs Idee der visuellen Bindung.
 
Stellen Sie sich jemand aus der Vergangenheit mit einer Baskenmütze vor, der Sie fragt: «Genosse, was sind deine visuellen Bindungen heute?»
 
Sie könnten antworten: Es ist dieser Link zur Gegenwart.
 
Jetzt!
 
Das ärmliche Bild verkörpert das Nachleben vieler früherer Meisterwerke der Film- und Videokunst. Es wurde aus dem geschützten Paradies vertrieben, welches das Kino einst gewesen zu sein scheint.18 Nachdem diese Werke aus dem geschützten und oft protektionistischen Bereich nationaler Kulturen vertrieben worden waren, wurden sie zu Reisenden in einem digitalen Niemandsland. Ständig ändern sie Auflösung und Format, Geschwindigkeit und Medium, manchmal verlieren sie sogar Namen und Credits auf ihrem Weg.
 
Jetzt sind viele dieser Werke wieder da – als ärmliche Bilder, wie ich zugeben muss. Man könnte natürlich argumentieren, dass es sich dabei nicht um das Echte handelt, – aber dann soll mir bitte jemand das Echte zeigen.
 
Beim ärmlichen Bild geht es nicht mehr um das Echte, das ursprüngliche Original. Es geht vielmehr um seine eigenen realen Existenzbedingungen: um Schwarmzirkulation, digitale Ausbreitung, gebrochene und flexible Temporalitäten. Es geht um Missachtung und Aneignung ebenso wie um Konformismus und Ausbeutung.
 
Kurz gesagt: Es geht um die Realität.
 
Dieser Text erschien unter dem Titel «In Defense of the Poor Image» im e-flux Journal #10 - November 2009.
 
Aus dem Englischen übersetzt von Aurel Sieber

Deconstructing Harry (Woody Allen, US 1997).

«Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schliesslich auch ins Museum», Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.7.2007. Gespräch zwischen Harun Farocki und Alexander Horwath.

Sven Lüttickens exzellenter Text «Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images», im e-flux journal, no. 8 (Mai 2009) hat mich auf diesen Aspekt der ärmlichen Bilder aufmerksam gemacht.

Ich danke Kodwo Eshun für diesen Hinweis.

Natürlich erscheinen in einigen Fällen Bilder mit niedriger Auflösung auch in Mainstream-Medienumgebungen (hauptsächlich Nachrichten), wo sie mit Dringlichkeit, Unmittelbarkeit und Katastrophe in Verbindung gebracht werden und äusserst wertvoll sind. Vgl. Hito Steyerl, «Documentary Uncertainty», A Prior 15 (2007).

Vgl. Hito Steyerl: «Politics of the Archive: Translations in Film», Transversal (März 2008).

Aus der Korrespondenz mit dem Autor per E-Mail.

Julio García Espinosa, «For an Imperfect Cinema», übersetzt von Julianne Burton, Jump Cut, Nr. 20 (1979): S. 24–26.

Vgl. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Cambridge 2004.

Vgl. Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge 2003.

Vgl. Félix Guattari, «Capital as the Integral of Power Formations», in Soft Subversions New York 1996, S. 202.

All diese Entwicklungen werden in einem exzellenten Artikel von Simon Sheikh im Detail besprochen: «Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research», Art & Research 2, (Frühling 2009).

Vgl. auch Alan Sekula, «Reading an Archive: Photography between Labour and Capital», in: Stuart Hall und Jessica Evans, Visual Culture: The Reader, London/New York 1999, S. 181–192.

Vgl. Alberro (wie Anm. 10).

The Pirate Bay versuchte gar die extraterritoriale Bohrplattform von Sealand zu kaufen, um da ihre Server zu installieren. Vgl. Jan Libbenga, «The Pirate Bay plans to buy Sealand», The Register, 12.1.2007, http://www.theregister.co.uk /2007/01/12/pirate_bay_buys_island.

Dziga Vertov, «Kinopravda and Radiopravda», in: Annette Michelson (Hg.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, Berkeley 1995, S. 52.

Vertov (wie Anm. 16).

Zumindest aus der Perspektive nostalgischer Verblendung.

Hito Steyerl
*1966 in München, Professorin für Medienkunst an der Universität der Künste Berlin, ist Filmemacherin und Autorin, die sich mit Fragen postkolonialer Kritik und feministischer Repräsentationskritik auseinandersetzt. Ihre Filme werden weltweit bei zahlreichen Filmfestivals und Kunstausstellungen gezeigt, zuletzt war sie Teilnehmerin der Skulptur Projekte in Münster (2017), an der Biennale in Venedig (2015) sowie der documenta 12 in Kassel (2007). Das Kunstmagazin Art Review listet Hito Steyerl im Jahr 2017 auf der jährlichen «Power100»-Liste als ein ussreichste Akteurin des internationalen Kunstbetriebs. Sie ist damit zugleich die erste Frau als auch ausübende Künstlerin, die das Ranking anführt.
(Stand: 2018)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]