JUDITH WIEMERS

Ein langgezogenes, näselndes Glissando der Klarinette, ein Blick auf die flimmernden Reflexionen der rotierenden Spiegelkugel, und wir befinden uns inmitten des rauschhaften Treibens eines Pariser Nachtclubs. Es ist eine musikalisch ausformulierte Sirene, die die Schlüsselszene der 1930 uraufgeführten Komödie Einbrecher (Hanns Schwarz, DE 1930) einleitet und den dramatischen Entwicklungen auf der Handlungsebene einen auditiven Kontrapunkt voranstellt. In einer gut dreiminütigen Sequenz wird das Milieu der Bar etabliert, die als Ort der Liebesszene zwischen Renée (Lilian Harvey) und dem vermeintlichen Einbrecher Durand (Willy Fritsch) dient und den Höhepunkt des dramaturgischen Spannungsbogens mithilfe einer ausgelassenen Musik- und Tanznummer markiert. Für die musikalische Unterhaltung sorgt nicht etwa irgendein eingestaubter Barpianist, sondern die afroamerikanische Jazzelite Europas, die sich ab den späten Zwanzigerjahren regelmässig in Berlin versammelte.

In diesem Artikel soll die durch (afro-)amerikanische Stilistik gefärbte Tonsprache deutscher Musikfilme vom Beginn des deutschen Tonfilms 1929 bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs untersucht werden. Insbesondere im Hinblick auf den Umgang deutscher Filmkomponisten mit Elementen des Jazz und Swing im Nationalsozialismus (ab 1933) ergibt sich eine vielschichtige Problematik. Ausgehend von der These, dass ein amerikanisierter Musikstil über die politische Grenze der Weimarer Republik hinweg deutsche Musikfilme entscheidend prägte, werde ich anhand deutscher Filmbeispiele folgende Fragen thematisieren: Wie wurde Jazz im Rahmen der Kulturpolitik der Nationalsozialisten interpretiert? Wie deutlich konnten sich die nationalsozialistischen Machthaber gegen den Jazz-Hype der Weimarer Republik positionieren, ohne die Bevölkerung vor den Kopf zu stossen? Welche US-Filmproduktionen wurden als bildgestalterische und musikalische Vorbilder genutzt? Und wie verhielten sich deutsche Filmkomponisten, die dazu angehalten waren, gleichzeitig modern und nationalistisch zu komponieren? Die deutsche Musikfilmproduktion und ihre Komponisten bewegten sich in einer ideellen wie auch praktischen Problemzone, die im Folgenden beleuchtet werden soll.

Jazz im Berlin der Weimarer Republik

Zurück zu Einbrecher und seinen musikalischen Akteuren: Jazzklarinettist Sidney Bechet, der nach dem Ersten Weltkrieg die Pariser Varietétheater adelte, spielt in der beschriebenen Barszene mit seiner Combo eine jazzige Version von Friedrich Holländers Schlager «Ich lass mir meinen Körper schwarz bepinseln» und begleitet virtuos ein Tanztrio um den wiederum afroamerikanischen Stepptänzer Louis Douglas. Douglas und Bechet waren als Musiker der Revue nègre – einer auf europäisches Publikum zugeschnittenen Show mit Josephine Baker als Charleston-tanzendem Aushängeschild – in die französische Hauptstadt und Anfang 1926 nach Berlin gekommen und traten für einige Jahre regelmässig in den Vergnügungspalästen der Metropole auf. Der besagten Szene wurde trotz prominenter Beteiligung quasi erst posthum kulturgeschichtliche Bedeutung beigemessen. In der zeitgenössischen Presse ging die bemerkenswerte Sequenz, in der schwarze und weisse Statisten gemeinsam zur Musik Bechets tanzen, im Trubel um die Hauptdarsteller unter. Wenn überhaupt, so wurde sie in den Rezensionen einschlägiger Filmblätter wie Film-Kurier, Lichtbild-Bühne und Der Kinematograph nur am Rande erwähnt, und weder Douglas noch Bechet werden namentlich genannt. Die Ignoranz der Presse sei symptomatisch für den Stellenwert afroamerikanischer Musik gewesen, argumentiert J. Bradford Robinson in seiner Studie zur Jazz-Rezeption während der Weimarer Republik.¹ Gastauftritte schwarzer amerikanischer Jazzmusiker seien, so Robinson, nicht primär als musikalische Ereignisse aufgenommen worden, sondern als soziokulturelle Events, bei denen schwarze Musiker kaum mehr waren als wirkungsvoll inszeniertes exotisches Beiwerk.

Auch in Einbrecher wird der Bar-Jazz nicht als Kunstprodukt mit eigener Wertigkeit präsentiert, sondern als Auslöser für den vom Publikum ersehnten Filmkuss eingesetzt, dem sich die Protagonistin trotz ihrer moralischen Einwände endlich hingibt. Die siedende Stimmung, erzeugt durch ekstatische Tanzeinlagen und temporeiche Musik, scheint den Exzess zu erzwingen, Hemmungen fallen wie von Zauberhand und statt Sitte und Anstand waltet nun ursprüngliche Leidenschaft. Zugespitzt liesse sich so eine zeittypische Interpretation beschreiben, die Jazz über das musikalische Phänomen hinaus als Vermittler und Symbol für amerikanische Moderne, Liberalität und Demokratie verstand und ihm überdies eine magische Anziehungskraft zusprach, die sich wiederum erheblich aus der von schwarzen Musikern ausgehenden Faszination speiste. Die symbolische Kraft von synkopierter Musik² und ihrem Instrumentarium – allen voran dem Saxophon – erhob Jazz zum Politikum. Im erholungsbedürftigen Deutschland der Zwischenkriegszeit erlebte die städtische Tanzkultur eine Blüte und erkor Jazz, oder was man dafür hielt, zur passenden Begleitmusik, die gleichsam Abgesang auf die aristokratische Ordnung des untergegangenen wilhelminischen Kaiserreichs war. Tanzstile wie Josephine Bakers Charleston oder der um 1928 eingeführte Blackbottom brachen mit den Anstandsregeln der bürgerlichen Tanzetikette und eroberten besonders die Herzen der jüngeren Generationen. Für die Verbreitung dieser Tänze sorgte der Radiosender Funkstunde, für den Walter Carlos regelmässig anschauliche und vor allem kostenlose Instruktionen durch den Äther schickte.

Für deutsche Unterhaltungsmusiker, egal ob Amateure oder Profis, war es ungleich schwerer, sich amerikanische Idiomatik anzueignen, insbesondere da ein im Ersten Weltkrieg verhängtes Embargo die Einfuhr amerikanischer Schallplatten bis in die frühen Zwanzigerjahre verhinderte. Um der tanzhungrigen Gesellschaft zum sogenannten Fünfuhrtee dennoch die Teilhabe am internationalen Jazzfieber zu ermöglichen, verliessen sich Musiker zunächst auf eine denkbar dürftige und unzuverlässige Quellenlage: In Notenausgaben für Tanztee-Veranstaltungen suggerierten Verleger unter ausgedachten, englisch klingenden Namen dem naiven Musikus Fachkenntnis, wenn sie ‹handzahme› Foxtrotte – die bereits vor dem Krieg Teil des Repertoires waren – wiederum mit englischen Titeln versahen und als Jazz auswiesen. Weiterhin publizierten vereinzelt versierte Autoren praxisnahe Lehrbücher, die dem Leser die rhythmischen und harmonischen Eigenarten des Jazz sowie dessen kulturgeschichtlichen Kontext näherzubringen versuchten.³ Auch einschlägige Magazine, etwa Der Artist, nahmen sich der Frage ‹Was ist Jazz?› bis in die späten Zwanzigerjahre an und Publizist Bernhard Egg brachte 1927 sein Jazz-Fremdwörterbuch heraus, um anhand «verdeutschter fremdsprachlicher Ausdrücke» das Verständnis dieser Spielart zu erleichtern.⁴ Die Frage nach der genauen Bedeutung des Terminus ‹Jazz› sorgte besonders in den frühen Zwanzigerjahren für Verwirrung. So beschrieb Kulturkritiker Hans Siemsen 1921 in der Intellektuellen-Zeitschrift Die Weltbühne ein Instrument, dem er im Kontext der Jazzband besondere Bedeutung beimass. Was er hier als Fagott bezeichnete, kann jedoch nichts anderes gewesen sein als ein Saxophon, das zwar auch in einigen Orchesterpartituren von zeitgenössischen Komponisten sogenannter ‹Ernster Musik› auftaucht, aber von nun an in erster Linie mit Jazz assoziiert wird. Obwohl ab Mitte der Zwanzigerjahre die Einfuhr von amerikanischen Platten durch ein Matrix-Austauschprogramm ermöglicht wurde und etwa ein Dutzend (afro-)amerikanische und britische Musiker in Deutschland gastierten, etablierte sich ein deutscher Jazzstil, der in musikalischer Hinsicht mit seinen amerikanischen Vorgängern nur sehr wenig gemein hat. In vielen Fällen orientierten sich deutsche Tanzmusiker am Begründer des sogenannten ‹symphonischen Jazz›, Paul Whiteman, der im Jahr 1926 mit einem etwa dreissig Mann starken Orchester das Publikum des Berliner Grossen Schauspielhauses begeisterte und seinen Einfluss durch den Revuefilm King of Jazz (Der Jazzkönig, John Murray Anderson, US 1930) weiter ausbaute. Der Kritiker des Film-Kuriers bezeichnete die Revue als «Apotheose des Jazz», zu der «die Nationen aller Länder magisch herbeigezogen werden, [und] alles tanzt, wenn Paul Whiteman wie im Kindermärchen den Zauberstab erhebt».⁵

Die Problematik der Definition und der daraus resultierende unsichere, oftmals ungeschickte Umgang mit Jazz-Terminologie ist in der Forschung bislang wenig differenziert diskutiert worden und muss in der einschlägigen Literatur oftmals der Beweisführung gegen die Verwandtschaft des deutschen Jazz mit den ‹authentischen› afroamerikanischen Aufnahmen weichen. Ohne diese Unterscheidung generell anfechten zu wollen, möchte ich dafür plädieren, dass die Frage nach der stilistischen Authentizität, die sich selbstverständlich auch für den amerikanischen Musikmarkt nicht ohne Weiteres beantworten lässt, für den Grossteil des zeitgenössischen Publikums irrelevant war. Als erheblich wichtiger sollte stattdessen der emotionale Gehalt der zeitgenössischen Rezeption eingeschätzt werden, insbesondere im Hinblick auf die Kulturpolitik der Nationalsozialisten ab 1933. Solange das Publikum mit deutschem Jazz à la Dajos Béla und Bernard Etté Werte wie Individualität, Demokratie, Moderne und nicht zuletzt ungetrübtes Vergnügen verband und sich in dieser Assoziationskette der Bezug zur urbanen amerikanischen Kultur anschloss, war diese Musik potenziell subversiv und musste den neuen Machthabern folglich ein Dorn im Auge sein.

Ein von der zügellosen Energie und spielerischen Leichtigkeit ausgehendes Jazz-Verständnis, das sich in der Musik ebenso wie in einer gelösten Körpersprache manifestiert, inszenierte Erich Engel 1932 – noch vor dem nationalsozialistischen Einfluss auf die Filmproduktion – in seiner Filmadaption von Felix Joachimsons Bühnenstück Fünf von der Jazzband von 1927. Der Film verzichtet zwar auf einen schwarzen Darsteller, den die Bühneninszenierung noch als obligatorisches Jazzband-Mitglied einsetzte, versucht sich aber ansonsten an einer zeittypischen Darstellung: In einer zweiminütigen Szene stellt die Jazzband eine Nummer ihres Programms einem Theaterdirektor vor und beschränkt ihre Performance längst nicht aufs Musikalische. Komplementär zu Theo Mackebens in Teilen swingenden Musik, die von der zu diesem Zeitpunkt vierköpfigen Band (deren Musiker abwechselnd Klavier, Trompete, Schlagzeug, Sousaphon, Saxophon, Posaune und Klarinette bedienen) vorgetragen wird, ist der Auftritt gewürzt mit allerlei akrobatischen und kabarettistischen Einlagen. Der Pianist etwa wagt einen Kopfstand auf dem Flügel, der Saxophonist bläst mithilfe seines Instruments einen Luftballon auf, der Trompeter steckt sich sein Arbeitsgerät kurzerhand zwischen die Knie und zu guter Letzt kann die Combo den Direktor vollends von sich überzeugen, als – dieses Mal jedoch unfreiwillig – eine junge Frau vom Bühnenboden direkt in die grosse Pauke (ein für eine Jazzband gänzlich untypisches Instrument) fällt und dem aussergewöhnlichen Vortrag einen passend denkwürdigen Schlusspunkt verpasst. In dem von Henry Koster und Curt Alexander bearbeiteten Drehbuch ist die entsprechende Szene als «Exzentrik-Nummer» beschrieben und belegt das von Michael Kater in seiner Studie zu Jazz im Nationalsozialismus erwähnte (Miss-)Verständnis von Jazz als klamaukiger Bühnenshow.⁶

Jazz und Amerika-Darstellungen im Nationalsozialismus

Was im letzten Jahr der Weimarer Republik als exzentrisch bezeichnet werden darf, ist zehn Jahre später im Drehbuch zu Helmut Käutners Wir machen Musik (DE 1942) – wohl auch mit der Zensur im Hinterkopf – bis zur Unkenntlichkeit entschärft. Obwohl Peter Igelhoffs und Alfred Steimels wahrlich gewagte Swing-Partitur im Film visuell mit auf den amerikanischen Jazz verweisenden Saxophonen und gestopften Trompeten in Szene gesetzt wird, lassen ihre Beschreibungen im Drehbuch und im Werbematerial der Terrafilm GmbH den Eindruck erwecken, es handle sich um eine sittliche und nach deutschem Ge­müt komponierte Filmmusik. So bezeichnet das Drehbuch den zu diesem Zeitpunkt bereits fertiggestellten Titelschlager als eine «Marsch-Fox-Nummer» und fügt erklärend an: «Sehr leicht und durchsichtig instrumentiert. Dezent gespielt. Man spürt sofort, dass man eine Kapelle vor sich hat, die eine besonders kultivierte Note hat.»⁷ Auch die von Terrafilm als Begleitmaterial erstellte Werbebroschüre beschränkt sich auf deutsches Vokabular, bezeichnet Igelhoffs und Steimels Musik als «flotte Lieder» und macht im Folgenden auf die typisch deutsche Physiognomie der Schauspieler aufmerksam. Auch der Filmdialog versucht, den zu diesem Zeitpunkt politisch aufgeladenen Begriffen ‹Jazz› und ‹Swing› den sprichwörtlichen Wind aus den Segeln und die in den Zwanzigerjahren etablierte Symbolkraft zu nehmen. In einem Zwiegespräch über ernsthafte Komposition und leichte Muse entgegnet Musiklehrer Paul Zimmermann (Viktor de Kowa) seiner noch grünen Schülerin Anni (Ilse Werner) auf ihren Einwand, es müsse neben Bach auch leichte Musik «für den Alltag» geben: «Gebrauchsmusik, Schlagermusik, Hotmusik, Jazzmusik, oder wie du es auch nennen willst», woraufhin sie umgehend kontert: «Das sind doch alles nur Schlagwörter. Schlagwörter für missverstandene Konzepte.» Zimmermann schert in seiner lapidaren Bemerkung die genannten Gattungen über einen Kamm und spricht ihnen durch den undifferenzierten Vergleich jegliche Schärfe und Andersartigkeit ab.

Diese Neupositionierung entstand keineswegs im luftleeren Raum, sondern war das Ergebnis der in vielen Belangen erfolglosen und halbherzig geführten Diffamierungskampagnen gegen Jazz zu Beginn des Dritten Reiches. Zwar wurde die Übertragung von Jazz im Rundfunk 1935 offiziell verboten,⁸ doch blieb auch nach dieser Bestimmung immer unklar, was nun genau der Zensur anheimfallen sollte und welche deutsche Tanzmusik noch akzeptabel blieb. Die Ambivalenz in der Bewertung von Jazz lag in den frühen Tagen der Weimarer Republik begründet, als – wie erläutert – amerikanische Referenzquellen dünn gesät waren und ein parallel verlaufendes ‹deutsches› Genre entstand. Durch die unklaren Genregrenzen entstanden Spielräume und Gesetzeslücken, die noch verstärkt wurden durch offensichtlich fehlende Fachkompetenz oder aber die bewusste Zurückhaltung der Regierung, sowie durch die weiterhin legale Verwendung von Jazz-typischen Instrumenten (Saxophon, Banjo, gestopfte Trompete). Insbesondere dem nun ‹arisierten› Filmmusikkollegium, also unter anderen den Komponisten Peter Kreuder, Franz Grothe, Lothar Brühne und Michael Jary, ermöglichte diese Ungenauigkeit den «kokettierenden Umgang mit dem Jazz», so Lothar Prox.⁹

Auch aus ökonomischer Sicht empfahl sich die Nähe zur (afro-)amerikanischen Idiomatik: Zum einen wurde der Anspruch, moderne Tanzmusik für den deutschen Film zu komponieren, aus dem in der Filmpresse viel diskutierten Publikumsgeschmack geboren, und zum anderen wollten Filmindustrie sowie Reichsregierung mit Propagandaminister Joseph Goebbels an der Spitze dem dominanten Hollywoodkino einen wirtschaftlich sowie ästhetisch konkurrenzfähigen deutschen Film entgegenstellen.¹⁰ Konkret empfahl er den Regisseuren die von MGM produzierten Broadway Melody-Filme (Versionen von 1936 und 1938, beide Roy Del Ruth, US) mit der Stepptänzerin Eleanor Powell zur Nachahmung. Mit Powell wurde das deutsche Kinopublikum in den folgenden Jahren auch durch die Filme Honululu (Südseenächte, Edward Buzzell, US 1939), Rosalie (Hoheit tanzt inkognito, W. S. Van Dyke, US 1938) und Born to Dance (Zum Tanzen geboren, Roy Del Ruth, US 1936) vertraut gemacht.¹¹ Als Gegenfigur des deutschen Films wurde Marika Rökk berufen, die sich schon ein Jahr nach der deutschen Uraufführung von Broadway Melody of 1936 den Vergleich zu der ihr technisch haushoch überlegenen Tänzerin Powell gefallen lassen musste. Und du mein Schatz fährst mit (Georg Jacoby, DE 1937) heisst das Ufa-Musical, in dem Marika Rökk alias Maria während eines Engagements an einem New Yorker Revuetheater die allesamt als korrupt und heuchlerisch gezeichneten ‹amerikanischen› Figuren sowohl künstlerisch als auch intellektuell aussticht und am Ende zu den Klängen von «Muss i denn zum Städtele hinaus» Amerika den Rücken kehrt, um den Hafen der Ehe – selbstverständlich mit einem deutschen Mann – anzusteuern. Kurz vor ihrer Abreise tritt sie noch im grossen Finale der amerikanischen Revue auf. Inmitten einer aufwendigen Ausstattung präsentiert Marika ihren unverwechselbaren Personalstil, der recht bemühte Steppschritte mit Akrobatik paart. Der Auftritt wird im Film mit stehenden Ovationen quittiert und veranlasst die Künstlerin, für eine Zugabe an den Bühnenrand zu treten. Hier empfängt sie einen Zylinder, der ergänzend zu ihrem Glitzer-Frack das durch Eleanor Powell berühmt gewordene Bühnenkostüm komplettiert. Als zweites Accessoire – mehr ist es in ihren Händen kaum – reicht man Marika ein Saxophon, mit dem sie eine solistische Passage zur Orchesterbegleitung mimt.

Musikalisch greift die Einlage den vorangestellten Schlager «Ich hab ja soviel Rhythmus» von Franz Doelle in einem Swing-Arrangement auf und zu guter Letzt versucht sich Marika noch an einem augenzwinkernden Scat. Unklar bleibt, ob ihr Auftritt als Hommage an Eleanor Powell oder als Persiflage gedacht ist, da sich die etwas stümperhafte Darstellung entweder als unfreiwillig komisch oder bewusst ironisierend und karikierend interpretieren lässt. Klar ist hingegen, dass das Saxophon-‹Solo› und der Scat – von afroamerikanischen Jazzmusikern geprägte Stilmittel – als bewusste Zitate der genannten Filme eingesetzt und somit legitimiert sind.¹² Da die Protagonistin der Welt des Revuetheaters und des Jazz letztendlich den Rücken kehrt, ist dieser Bezug unbedenklich, obwohl das Filmende mit Marias Abkehr von ihrer geliebten Theaterbühne sehr abrupt und unglaubwürdig erscheinen muss. Leider lässt sich nicht rekonstruieren, wie das zeitgenössische Kinopublikum diesen offenkundigen Bruch im Drehbuch aufnahm. Die Filmpresse erkannte zumindest den Versuch der Hollywoodstilistik. Der Rezensent des Fachblatts Der Film konstatierte: «Broadway Melody lässt sich weder an Ausstattung noch an tänzerischer Verblüffung erreichen» und fügt quasi zur Entschuldigung dieser attestierten Zweitklassigkeit noch fadenscheinig hinzu: «[D]as wollte man auch gar nicht. Man war etwas bescheidener».¹³

Auch Marika Rökks dritter Film mit von Powell abgekupferten Steppeinlagen (Eine Nacht im Mai, Georg Jacoby, DE 1938) hält dem Vergleich mit Hollywood nicht stand. Hinsichtlich Rökks tänzerischer Darbietung bemerkt ein Rezensent des Film-Kuriers: «In Marika Rökk, die von Film zu Film immer besser wird, hat sich die Ufa einen Ersatz für das, was Eleanor Powell für Hollywood bedeutet, herangezogen. Gewiss, Marikas Steppkünste reichen noch nicht an die Virtuosität der Amerikanerin heran, haben aber doch schon beachtliche Fortschritte gemacht».¹⁴ Wie sowohl in amerikanischen als auch deutschen Filmmusicals üblich, sind sämtliche Tanzszenen mit diegetisch eingesetzter musikalischer Begleitung kausal begründet. Dem Modell des Backstage-Musicals folgend, das sich in den frühen amerikanischen Tonfilmen entwickelte und sich stilistisch auf die üppigen Ziegfeld Follies des Broadways beruft, sind die Tanz- und Musiknummern eingebettet in eine Handlung, die sich um die Vorbereitung einer Revue-Vorstellung dreht. In einer frühen Sequenz probt Maria mit ihrer Tanztruppe im Treppenaufgang ihres Elternhauses. Marias Reaktion auf die Müdigkeitserscheinungen ihres weiblichen Gefolges lässt sich durchaus als eine an ihre Kritiker und ihr Publikum gerichtete entschuldigende Erklärung verstehen: «Na ja, so einen schweren Tanz lernt man nicht von heute auf morgen.» Zu der Begleitung einer im Bild positionierten ‹Kapelle›, bestehend aus zwei Saxophonen, Trompete, Posaune, Geige, Klarinette und Gitarre, üben die jungen Damen nun ihre Choreografie, mit Marika Rökk im Vordergrund, die ihre etwas unrhythmischen Steppschritte auf dem grossen Treppenaufgang demonstriert. Es steht zur Debatte, ob Marikas Choreograf Anthony Nellé sich in dieser Nummer direkt auf die afroamerikanische Stepptanz-Legende Billy ‹Bojangles› Robinson bezog. Robinson hatte bereits zehn Jahre zuvor als Teil der Broadway-Revue Blackbirds of 1928 den virtuosen ‹stair dance› zu seinem Meisterstück gemacht, hatte weiterhin die Choreografie nicht nur in einem Kurzfilm (1932) verewigt, sondern auch in zwei seiner filmischen Zusammenarbeiten mit dem Kinderstar Shirley Temple eingebunden. Einer davon, Littlest Rebel (Der kleinste Rebell, David Butler, US 1935), lief auch in deutschen Kinos. Bereits 1931 hatte eine britisch-deutsche Koproduktion (Die Bräutigamswitwe, Richard Eichberg, DE 1931) mit Martha Eggerth in der Hauptrolle den ‹stair dance› aufgegriffen, und zumindest einem professionellen Bühnenchoreografen wie Anthony Nellé sollte die internationale Reputation Bill Robinsons nicht entgangen sein.¹⁵

Kulturpolitische Doppelmoral

Peter Kreuder arrangierte seinen in der beschriebenen Szene von Marika Rökk intonierten Schlager «Land in Sicht» (Text: Hans Fritz Beckmann) für ‹Jazz-Orchester›, wie die Bläser-dominante Besetzung mit obligatem Saxophon anstelle eines kompletten Streichersatzes gemeinhin genannt wurde, und bediente sich eines recht offensichtlichen Swing-Duktus, der nur erlahmt, wenn die Musik dem schleppenden Tempo von Marikas Steppschritten angepasst werden muss. Kreuder und seine Kollegen, etwa Georg Haentzschel und Franz Grothe, waren in den Zwanzigerjahren mit der Berliner Jazzszene in Berührung gekommen und lernten in einigen Fällen wichtige Spieltechniken von amerikanischen und englischen Gastmusikern.¹⁶ So kann es kaum überraschen, dass Filmpartituren und Filmschlager bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs zu Jazz- und Swing-Anleihen neigten, zumal amerikanische Schallplatten bis zum Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg importiert wurden (wenn auch nur ein geringer Anteil davon mit Aufnahmen von schwarzen Musikern) und deutsche Musiker zu eigenen Interpretationen inspirierten. Dazu kam, dass sich bereits zu Beginn des Tonfilms die besondere Eignung der ‹Jazz-Besetzung› für die Aufnahme und Wiedergabe gegenüber einer klassischen Instrumentierung herauskristallisierte. 1930 heisst es dazu in einem Artikel des Film-Kuriers: «Der kleine Klangkörper erwies sich als äußerst verwendbar und anpassungsfähig gegenüber den Erfordernissen des Mikrophons, war er doch, ohne an instrumentaler Geschlossenheit einzubüßen, mit Leichtigkeit besetzungsmäßig umzugestalten.»¹⁷ Nicht nur die Instrumentation des Jazzorchesters blieb Standard im deutschen Musikfilm, auch das musikalische Vokabular mitsamt seinen englischen Bezeichnungen tauchte regelmässig in Werbebroschüren (etwa für den Film Broadway Melody of 1938), Filmrezensionen sowie Notendrucken auf. Trotz der Zunahme fantasievoller Umschreibungen wie «schmissige Tanzmusik», «flotter Foxtrot» oder «beschwingt» finden sich auch Schlagwörter wie «hot music» (Rezension zu Und du mein Schatz fährst mit im Kölner Stadtanzeiger), «Swing» (Notenausgabe des Schlagers «Musik! Musik! Musik!» aus Hallo Janine! im Ufaton-Verlag) und «Jazz». Letzteres Attribut wurde nicht nur charakterisierend für amerikanische Musik verwendet. Der Film-Kurier beschrieb auch Peter Kreuders Schlager «Ich wollt, ich wär ein Huhn» aus dem Film Glückskinder (Paul Martin, DE 1936) als Jazz und zog sogar einen wohlwollenden Vergleich zum Song «Sing Before Breakfast» aus Broadway Melody of 1936.¹⁸

Anhand der genannten Parameter lässt sich der regelmässige, von der Parteispitze tolerierte Gebrauch von synkopierter Tanzmusik, die in der Presse und damit auch vom Publikum als Jazz identifiziert werden konnte, erklären. Die an (afro-)amerikanischer Stilistik orientierte deutsche Filmmusik im Nationalsozialismus entstand in einer vielschichtigen Problemzone, die von Faktoren wie einer ambivalenten Kulturpolitik, dem bis in die Weimarer Republik zurückreichenden Problem der Definition von Musikgenres, wirtschaftlichen Interessen und nicht zuletzt den persönlichen Vorlieben des Reichspropagandaministers Goebbels beeinflusst war. Die abschliessende, zwingende Frage muss lauten: Wie glaubwürdig konnte die politische Ausrichtung der Nationalsozialisten sein, die sich in öffentliche Anfeindungen des Jazz und seiner afroamerikanischen Begründer verstieg, gleichzeitig aber wichtige musikimmanente Elemente dieser Musik sowie ihre Terminologie in öffentlichen, der Reichsschrifttumskammer angehörigen Organen duldete? In Bezug auf die sich in der Filmindustrie bündelnde Doppelmoral der NS-Regierung diagnostiziert Kevin Clarke eine ideologische Schizophrenie: «Es gab Filmoperetten, die die ‹entartete› Mode der synkopierten Revueoperetten fortsetzten […], neben ganz bewusst ‹altmodischen› Werken wie Operette (1940) oder Wiener Blut (1942), beide mit Musik von Johann Strauss. Zwischen diesen Extremen waren alle Filme angesiedelt.»¹⁹ Obwohl sich die mehr oder weniger subtile Veräusserlichung nationalsozialistischen Gedankenguts an vielen Musikfilmen des Dritten Reichs ablesen lässt – etwa in der Darstellung der anspruchslosen und entsagenden Frau –, untergraben zahlreiche Produktionen in ihrer musikalischen Gestaltung wesentliche Aspekte der öffentlich propagierten NS-Kulturpolitik der Vorkriegsjahre. Die Nähe zu (afro-)amerikanischen musikalischen Formen und den mit ihnen verbundenen Tanzstilen wurde in Deutschlands Filmlandschaft auch in den Kriegsjahren niemals getilgt und musste Zuschauer in den Kinosälen unweigerlich an die politisch liberaleren Zeiten der Weimarer Republik erinnern. Obgleich die Nationalsozialisten zumindest während der Kriegsjahre versuchten, den Jazz von seinen in den Zwanzigerjahren gefestigten Konnotationen des Individualismus und den assoziativen Bindungen an schwarze Musiker und amerikanische Kultur zu lösen und sich damit seiner potenziell subversiven Kraft zu entledigen, wurde das Vorhaben der Nazis, deutsche Kultur von ‹fremden› kulturellen Strömungen zu ‹bereinigen›, zumindest im Teilaspekt der deutschen Musikfilmproduktion letztlich nicht durchgesetzt.