Ein kleines Herrenvolk sieht sich in Gefahr:
Man hat Arbeitskräfte gerufen,
und es kommen Menschen
Max Frisch, 19651
Finché le cose vanno così, con questo sistema,
non risolveremo mai niente.
Noi saremo sempre schiavi dell’Italia e dell’estero.
Siamo la gente perduta fino a questo giorno ...
Anonymer Arbeiter, 19722
Die Geschichte des vereinigten Italiens ist eine Geschichte der Migration. Seit 1861 bis in die frühen Achtzigerjahre des 20. Jahrhunderts haben mehr als dreissig Millionen Italienerinnen und Italiener3 die Halbinsel verlassen und sich auf europäische und aussereuropäische Länder verteilt. In den letzten dreissig Jahren hat die Massenauswanderung aufgehört und das Belpaese ist eines der bevorzugten Ziele von Migranten unterschiedlicher Nationalität geworden4. Zuerst war das Phänomen nicht so erheblich, hat aber in den 1990er-Jahren eine bedeutsame Dimension angenommen. Italien ist mit vielen Widersprüchen in den Kreis der wirtschaftlichen Weltmächte eingetreten und benötigt billige ungelernte Arbeitskräfte aus dem Ausland, weil die Binnenwanderung nicht mehr ausreicht, um den unterschiedlich verteilten Bedarf des Landes zu decken.
Vor allem die Lega Lombarda, eine Partei, die ursprünglich gegründet wurde, um die politischen und wirtschaftlichen Interessen von Norditalien zu fördern, stellt sich gegen diese Neuankömmlinge. Im Jahre 2002 erschien ein schockierendes Plakat der Partei in allen Städten des Nordens. Es zeigt den Bug eines Frachtschiffes, auf dem sich eine grosse Menge zusammengepferchter Albaner befindet. Das von einem Helikopter aus aufgenommene Bild ist erschreckend und wird ergänzt durch einen reisserischen Slogan in Gelb: «L’orda no!» [«Keine Horde!»]. Das Bild und die Aufschrift sagen uns, dass der destabilisierende, schmutzige und undisziplinierte Ausländer die italienischen Grenzen vom Meer aus gefährdet. Diese Affiche stellt eine symbolische und visuelle Zäsur dar, da sie deutlich macht, dass Italien definitiv ein Land der Einwanderung geworden ist. Die propagandistische Strategie ist wirkungsvoll. Die Partei des Nordens wird von nun an mit dem Gefühl der Angst spielen und weitere ähnliche Poster einsetzen.
Der Kampf gegen die Ausländer hat jedoch den (begrüssenswerten) Nebeneffekt, Reaktionen desjenigen Teils der Gesellschaft zu provozieren, der sich gegen Xenophobie und Intoleranz wendet. Die italienischen Progressisten erinnern an die Emigrationstradition ihres eigenen Landes, um die neuen, nach Italien gekommenen Migranten zu unterstützen. Gleichzeitig wird die italienische Emigration des 19. und 20. Jahrhunderts zum zentralen Thema der zeitgenössischen italienischen Geschichtsschreibung und der Populärkultur. Auch aus den Reihen der Filmwissenschaftler kommen wertvolle Beiträge zu diesem Thema. Das Kino erweist sich als eine wichtige Quelle zum Studium der italienischen Diaspora5. Der vorliegende Artikel möchte einen Beitrag zur Wiederentdeckung eines Zeitalters des schweizerischen Films leisten, in dem das Thema der italienischen Immigration für verschiedene Filmregisseure zentrale Bedeutung erhielt und deren Filme als politisches Instrument des progressiven Kampfes benutzt wurden.
Die italienische Diaspora in der Schweiz
Die Schweiz ist eines der wichtigsten Überdruckventile für den Strom von Millionen Italienern gewesen und das Schweizer Kino hatte eine spezielle Vorliebe für diese Migranten aus dem Süden. Seit dem 19. Jahrhundert ist die Eidgenossenschaft ein bevorzugtes Ziel für Italiener, die Arbeit im Ausland suchen. Der Bau des Gotthardtunnels hat viele italienische Arbeiter in die helvetischen Alpen gezogen. Der letzte Postillon vom St. Gotthard (Edmund Heuberger, CH 1941), der erste schweizerische Film, in dem italienische Figuren präsent sind, spielt vor dem Hintergrund der Arbeiten zum Durchstich des Eisenbahntunnels in der Zeit zwischen 1879 und 1882. Die italienischen Arbeiter wurden jedoch nicht immer bereitwillig akzeptiert. In der Tat nimmt die Anzahl der Italiener in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg mit rasender Geschwindigkeit zu. Die helvetische Gesellschaft wird sich schlagartig bewusst, dass die Schweiz zum Immigrationsland wird und es manifestieren sich die ersten Anzeichen von Unzufriedenheit. Der Film Les années Schwarzenbach (Katharine Dominice, Luc Peter, CH 2010)6 handelt zum Beispiel von der schwierigsten jüngeren Periode für die Migranten in der Schweiz.
Die Westschweizer Autoren Salvatore Bevilacqua, Bruno Corthésy, Katharine Dominice und Luc Peter haben Zeugnisse von zehn Immigranten gesammelt, die in den 1960er-Jahren in die Schweiz kamen. Diese Menschen, Italiener und Spanier, erzählen von den Ursachen ihrer Ausreise, von den ersten Eindrücken beim Ankommen, von ersten Schritten zur Integration und besonders vom Schock, den die James-Schwarzenbach-Initiativen der Jahre 1970 und 1974 bei ihnen auslösten. Diese Referenden, die darauf abzielten, die Zahl der Ausländer in der Schweiz auf zehn beziehungsweise zwölf Prozent zu reduzieren, wurden abgelehnt; fast die Hälfte der Bevölkerung befürwortete jedoch den ersten Vorschlag. Wie aus den Worten der Protagonisten hervorgeht, war die Atmosphäre damals äusserst angespannt und es traten zahlreiche Fälle von Diskriminierung auf, die auch die Kinder der Migranten betrafen. Viele Migranten kehrten in ihr Heimatland zurück, weil sie sich wegen der Initiativen verraten und gedemütigt fühlten. Ähnlich wie es später in Italien geschehen wird, hat die von Schwarzenbach geführte Kampagne gegen die Überfremdung den Migranten jedoch auch mehr Sichtbarkeit gegeben und die aufgeklärte Zivilgesellschaft zur Organisation des demokratischen Gegenschlags veranlasst. Auch das Schweizer Filmschaffen brachte eine Reihe engagierter Werke hervor.
Vor Schwarzenbach? La Suisse s’interroge
Vor den beiden Schwarzenbach-Initiativen gab es nur wenige Filme mit italienischer Präsenz. Nach Der letzte Postillon vom St. Gotthard musste man 16 Jahre auf den nächsten Film mit italienischen Figuren warten. Ende der 1950er-Jahre wurde mit Bäckerei Zürrer (Kurt Früh, CH 1957) ein Klassiker der schweizerischen Kinematografie erstaufgeführt. Im Gegensatz zum Werk von Heuberger, welches sich in die Ideologie der geistigen Landesverteidigung einreiht, enthält der Film von Früh eine vehemente Kritik am helvetischen Kleinbürger. Der Protagonist, Bäckermeister Zürrer, hat Probleme mit seinen drei Kindern, vor allem mit Heini, der ihm in der Bäckerei hilft und die Tochter des italienischen Marronihändlers Pizzani geschwängert hat. Die fremdenfeindliche Haltung sowie auch ganz allgemein Zürrers Unfähigkeit zur Aufgeschlossenheit stehen im Gegensatz zur Disponibilität, Vitalität und Freigiebigkeit von Pizzani. Der Italiener gehorcht wohl dem Stereotyp des «fröhlichen Südländers»7, steht aber im Dienst einer humanistischen Sozialkritik.
Im Jahre 1964 wird die Epoche des Neuen Schweizer Films mit drei Werken eingeläutet. Ab diesem Moment beginnt das Schweizer Kino sich mit zeitgenössischen Problemen zu beschäftigen, unter anderem auch mit der Ausländerfrage und der Arbeitswelt. Der erste Film der Triade ist Les apprentis (Alain Tanner, CH 1964), eine Dokumentation über das Leben der Lehrlinge in der Romandie. Im zweiten Film spielen dann die italienischen Migranten eine zentrale Rolle: Siamo italiani (Alexander J. Seiler, Rob Gnant, June Kovach, CH 1964) gibt das Alltagsleben der Neuankömmlinge in der Schweiz wieder, begonnen mit der obligatorischen und demütigenden ärztlichen Untersuchung am Bahnhof von Chiasso. Dieses Werk ist in stilistischer Hinsicht sehr ausgearbeitet: Zu den formalen Merkmalen des cinéma vérité kommen Anspielungen an die Filme von John Cassavetes, der Nouvelle Vague und der frühen Avantgarden hinzu.8 Dieser Dokumentarfilm hat das grosse Verdienst, den Migranten für das schweizerische Publikum ein Gesicht zu geben, ohne als militantes Werk für italienische Arbeiter aufzutreten:
«Sa dimension politique réside dans le fait qu’il se démarque clairement de l’ancien cinéma suisse, notamment par la volonté, nouvelle à l’epoque, de faire cinéma un outil d’analyse de la société.»9
Wie Alexander J. Seiler geschrieben hat, war die erste Herausforderung, der sich der Neue Schweizer Film zu stellen hatte, «eine entfremdete Heimat als Wirklichkeit kennen und sehen zu lernen.»10
Um dies zu leisten, war es notwendig, sich kritischen Geistes mit der Gegenwart auseinanderzusetzen und unbequeme Fragen zur Gesellschaft zu stellen. Das ist es, was Henri Brandt in den fünf vierminütigen Filmen der Expo-Serie unter dem Titel La Suisse s’interroge (CH 1964) gemacht hat, dem dritten Eröffnungswerk des Neuen Schweizer Films. Der Film beginnt mit der Schweiz der Postkartensujets und touristischen Werbefilme und stellt dieser dann die Schweiz der ungelösten Probleme gegenüber: die Schweiz der Fremdarbeiter, der alten Leute, der Wohnungsnot und der Bodenspekulation. Im Hinblick auf die Ausländer zeigt Brandt aussagekräftige Zeitungsausschnitte, etwa Anzeigen von Schweizer Bürgern, die ihre Häuser weder an Italiener oder Spanier, sondern ausschliesslich an Schweizer vermieten wollen. Zwar war dies noch vor der Zeit der Radikalisierung des politischen Kampfes, aber die Widersprüche dieser Zeit wurden dank diesen Filmen trotzdem schon sichtbar: La Suisse s’interroge!
Alvaro Bizzarri
Erst im nächsten Jahrzehnt findet sich das Phänomen der Politisierung der schweizerischen Filmregisseure, die mit klassenkämpferischen Absichten das Thema der Migranten behandelten. Die zu bekämpfende Erscheinung war die Xenophobie, der politische Feind Schwarzenbach. Einer der ersten Filmemacher, der die Kinematografie als politische und propagandistische Waffe einsetzte, ist der italienische Migrant Alvaro Bizzarri, der wegen den Schwarzenbach-Initiativen zur Kamera griff. 1955 aus der Toskana in die Schweiz gekommen, trat der Arbeiter Bizzarri in Kontakt mit der Colonia Libera Italiana, einer während des Mussolini-Regimes gegründeten antifaschistischen Organisation, die nach 1945 mit ihren vielen Standorten in der ganzen Schweiz ein zentraler Anlaufspunkt für die italienischen Migranten geworden war.11
Bizzarri hat keine filmtechnische Ausbildung durchlaufen, und so lässt er sich als Verkäufer in einem Laden für Aufnahmeapparate anstellen, um sich das notwendige Basiswissen anzueignen. In der Zeit von Super-8 leiht sich Bizzarri die Kameras seines Arbeitgebers unter dem Vorwand aus, dass er seine Kompetenzen im Interesse der Kunden verbessern möchte. In kurzer Zeit dreht er mit der finanziellen Unterstützung der Colonia Libera di Bienne seinen ersten Film, Il treno del sud (Alvaro Bizzarri, CH 1970). Es ist ein Super8-Farbfilm, der alle Merkmale einer dilettantischen Ausführung aufweist: naive autobiografische Narration, Unerfahrenheit in der Führung von Schauspielern und unkundiger Einsatz von Ellipsen. Das Werk erzählt die Geschichte von Paolo, einem jugendlichen Gewerkschafter, der in die Schweiz auswandert. Diese Figur ist ebenso idealistisch wie naiv und entrüstet sich, weil die Gesellschaft sich weder für den Krieg in Vietnam, noch für das Schicksal der Fremdarbeiter interessiert, die in schlechten Verhältnissen leben. Ohne grosse Überzeugung versucht Paolo, die Arbeiter aus seinem Heimatland zu mobilisieren, muss aber bemerken, dass sie willenlos den Status quo akzeptieren. Die italienischen Traditionen des Arbeitskampfes scheinen nur noch eine ferne Erinnerung von jenseits der Alpen zu sein und so entscheidet sich der ernüchterte Paolo dazu, heimzukehren.
Dieser Pessismus sollte in Bizzarris nächstem Film einer zuversichtlicheren Grundhaltung weichen. Die Handlung von Lo stagionale (CH 1971) kreist um die Misserfolge von Giuseppe, einem in die Schweiz eingewanderten Arbeiter, der wegen des Todes seiner Frau sein Kind hatte mitbringen müssen. Der Status der Saisonarbeiter liess indes die Familienzusammenführung nicht zu und so verweigert ihm die Fremdenpolizei die Aufenthaltsbewilligung für sein Kind. Der Protagonist gibt jedoch nicht auf, und am Tag der Ausweisung ruft er andere Saisonarbeiter, die heimlich zusammen mit ihren Kindern leben, zu Protesten auf der Strasse auf. In mancher Hinsicht verweist Lo stagionale auf die neorealistische Ästhetik. Die Situation der italienischen Migranten im Ausland scheint die gleiche wie diejenige der Italiener nach 1945 in der Heimat zu sein. Der Fokus auf bislang vom Filmschaffen unberücksichtigte Figuren und Kontexte, der Einsatz von Laienschauspielern, die völlige Kontrolle über die Produktions- und Kreativprozesse, die Entwicklung einer unkomplizierten Dramaturgie und Erzählweise, die zentrale Bedeutung der Kindheit und die Darstellung des politischen Streits als eine mehr existenzielle denn ideologische Erfahrung sind nur einige der Merkmale, die diesen Film beispielhaft machen.
Die positive Resonanz auf diesen Film und das Wiederaufblühen der politischen Hoffnung führen dazu, dass Bizzarri sich weiterhin dem Filmen widmet. Sein drittes Werk, Il rovescio della medaglia (CH 1974), ist nun dokumentarisch. Bizzarri ist sich der Möglichkeiten des Kinos bewusst, neue Themen und Argumente in die öffentliche Debatte einzubringen. Der Film beginnt mit Postkartenbildern von Biel, die auf der Tonspur von kommentierenden Ausschnitten aus einem Reisetagebuch begleitet werden: Die Stadt erscheint in vollem Glanz. Die Uhrenindustrie und ein zukunftsweisender Städtebau stehen im Einklang mit der Schönheit der Natur, welche die Stadt umgibt. Versteckt am Rande dieses Paradieses jedoch finden sich zahlreiche Baracken, in denen hunderte Saisonarbeiter verschiedener Nationalitäten rechtlos unter schlechten Lebensbedingungen hausen. In den kurzen Interviews, die Bizzarri mit einigen Repräsentanten der schweizerischen Öffentlichkeit über diese Siedlungen führt, offenbart sich eine grosse Unkenntnis des Durchschnittsbürgers, der sich der Existenz des Problems nicht bewusst ist oder sich dieses nicht eingestehen will.12 Das ist die im Titel angesprochene Kehrseite der Medaille, nämlich das Gebiet jenseits des Sichtbaren und demzufolge des Gewissens. Die Kamera von Bizzarri ist allgegenwärtig, sie fährt über die von nur Wenigen explorierte limina, sie respektiert keine Abgrenzungen. Die Bilder wechseln die Farbe, wenn sie die Grenze zu den Baracken überschreiten; sie werden dunkler, finsterer, wenn sie die hoffnungslos Marginalisierten und deren von Entfremdung stumpfe Gesichter zeigen. Alvaro Bizzarri dreht bis heute Filme über Migranten, aber erst 2009 erfuhr er eine offizielle Anerkennung, als die Verantwortlichen des Filmfestivals von Locarno eine Retrospektive seiner Filme organisierten.
Der Dokumentarfilm im Zeitalter Schwarzenbachs: sozial und engagiert
Ab 1970 engagieren sich auch die Dokumentarfilmer explizit für die Migranten. In Schwarzenbachs Zeitalter genügt es nicht mehr, die Ausländer in der Schweiz lediglich zu zeigen, sondern es wird notwendig, gegenüber der Xenophobie Stellung zu beziehen und die Migranten in ihrem Kampf und in ihren Forderungen zu unterstützen. Im Jahr der ersten Initiative drehen Peter Ammann und René Burri für das Schweizer Fernsehen die Reportage Braccia sì, uomini no (CH 1970). Der Titel spielt auf die Worte Max Frischs an, mit denen dieser Siamo italiani eingeführt hatte, und der Film ist grossenteils gleichen Geistes. Gleichzeitig geht er einen Schritt weiter, indem er das Wort sowohl den Gegnern als auch den Unterstützern Schwarzenbachs erteilt. Daraus ergibt sich ein starker Kontrast; vor allem ragt die Rolle des Schweizer Spiessbürgers heraus, der mit seinen Vorurteilen den Fremden als Bedrohung der Werte, Traditionen und Stabilität seiner Gesellschaft sieht. Drei Jahre später behandelt Ammann die Migranten-Thematik erneut – in einem Film, der sich besonders den Italienern widmet und der zu den politisch engagiertesten jener Zeit gehört. In Le train rouge (CH 1973) steigt der Zürcher Regisseur in einen Zug Richtung Italien, in dem militante Kommunisten zur Abstimmung in ihr Heimatland fahren.
Ammann beschränkt sich nicht auf die einfühlsame Wiedergabe der Atmosphäre unter den italienischen Arbeitern. Mithilfe von Bildern verschiedener Inszenierungen der Sage von Wilhelm Tell zeigt er Parallelen zwischen den Eidgenossen des 13. Jahrhunderts und der aktuellen Situation der italienischen Migranten auf. Die Schweizer, die einst so kompromisslos gegen den Tyrannen gekämpft hatten, hätten laut Ammann ihr Ideal verraten und seien für die schwierigen Lebensumstände der Italiener verantwortlich. Dieser Dokumentarfilm, der eine hohe konzeptuelle Dichte aufweist, spielt mit der alternierenden Montage und wird so zu einem Film in Thesen.
Ähnliches wird der Tessiner Villi Hermann einige Jahre später in San Gottardo (CH 1977) versuchen: Ein Film, der unter Verwendung dokumentarischer und fiktionaler Aufnahmen den Bau des Eisenbahntunnels um 1880 sowie des Strassentunnels in den 1970er-Jahren nebeneinander stellt. Villi Hermann schreibt in einem Streich die offizielle Schweizer Geschichtsschreibung zum Bau des alten Gotthardtunnels um, indem er von dessen Schattenseiten, der Ausbeutung der Arbeiter, erzählt – eine Ausbeutung, die sich zudem in der zeitgenössischen Schweiz wiederfindet, wie der dokumentarische Teil beweist. Der Film von Villi Hermann zielt nicht auf das Zelebrieren, sondern auf die Ungerechtigkeiten und auf das Erzählen der Geschichte der unsichtbaren Menschen ab. Sein Film steht darüber hinaus im Widerspruch zur nationalistischen Darstellung des Baus des Eisenbahntunnels bei Edmund Heuberger und zeigt erneut das Engagement des Tessiners Hermann für die italienischen Arbeiter in der Schweiz, das schon in seinem Dokumentarfilm Cerchiamo per subito operai, offriamo ... (Villi Hermann, CH 1974) zutage trat, einer Untersuchung zu italienischen Grenzgängern, die in vielen Schweizer Dörfern während der Kampagne gegen die zweite Initiative Schwarzenbachs aufgeführt wird.
Von hohem politischen Gehalt ist auch der Film von Hans Stürm, Mathias Knauer und Nina Stürm, Ein Streik ist keine Sonntagsschule (CH 1975), der vom Kampf der Arbeiter des Bieler Klavierherstellers Burger und Jacobi gegen die Besitzer erzählt, die sich gegen die im Arbeitsvertrag verankerte Bezahlung des 13. Monatslohns sträubten. Der Dokumentarfilm thematisiert die komplizierten Verhandlungen der Gewerkschaft, den Streik der Arbeiter, die Solidarität der öffentlichen Schweizer Meinung, den Verlust der Einheit zwischen Schweizer und ausländischen Arbeitern und schliesslich den Kompromiss zwischen den gesellschaftlichen Fronten. Das Thema Arbeit steht auch im Zentrum des Films von Nino Jacusso Emigration (DE 1979), der eine Betrachtung über seine eigenen, vor langer Zeit in die Schweiz eingewanderten Eltern anstellt. Besonders eindrücklich sind die Anfangssequenzen, welche die Mutter an ihrem Arbeitsort in einer Fabrik zeigen. Die Eintönigkeit der Handgriffe, die zu erledigen sind, kontrastiert mit dem Verlangen der Frau zu erzählen, sich in einem Schwall von Worten auszudrücken in einer Sprache, die weder Italienisch noch Deutsch, sondern Slawisch ist.13 Dasselbe Verlangen findet sich bei den Protagonisten des Films von Gertrud Pinkus Il valore della donna e il suo silenzio (CH / DE 1980), der von den spezifischen Bedingungen der Frauen in der Welt der italienischen Migranten handelt.14
Das Panorama der Dokumentarfilme, die den italienischen Migranten gewidmet sind, soll mit einem der wichtigsten Werke zum Thema abschliessen, mit Guber – Arbeit im Stein (Hans-Ulrich Schlumpf, CH 1979). In diesem Film ist der politische Inhalt spürbar, jedoch sekundär. Gezeigt wird der Zentralschweizer Steinbruch Guber, wo seit vielen Generationen Steinmetze und ihre Familien lebten, unter ihnen viele Italiener und Ausländer anderer Nationalitäten. Der Film erzählt auch die Geschichte der jüngsten Generation der Saisonarbeiter aus Portugal, deren Familien nicht in der Schweiz sind, und von ihren Schwierigkeiten. Ihr Handwerk ist sehr beschwerlich und gefährlich – es ist zumindest aber eine Tätigkeit, die im Einklang mit der Natur und weit entfernt von einer entfremdeten Arbeit ist. Verschiedene Aspekte des Steinbruchs, ihrer Arbeit und ihrer Leben werden mehr mit Bildern als mit Worten gezeigt. Die Solidarität, die der Filmemacher den Saisonarbeitern entgegenbringt, äussert sich in Humanismus und pietas, weniger mittels politischer Absichten. In seiner ethischen Haltung folgt dieser Film dem oben erwähnten von Alexander J. Seiler. Die politisch in äusserstem Masse engagierte Atmosphäre des Schweizer Films scheint zu diesem Zeitpunkt abgelöst worden zu sein.
Black out
Auch dieser Spielfilm trug zur Unterstützung der italienischen Sache in der Schweiz bei, indem er immer wieder ein positives Bild der Italiener zeichnete. In der Tat ist die Figur des Italieners oft der Gegenpol zu den Schweizer Figuren, die in einer existenziellen Enge (oder in einem Black-out) leben. So schrieb Vittorio Nadai über den schweizerischen Spielfilm:
«In ihm ist die Figur des Migranten oft ein idealistischer Bestandteil der nostalgischen Gegenüberstellung, ein Reaktionsmittel, das die Widersprüche auflöst.»15
Wie bereits erwähnt, ist in Bäckerei Zürrer der glückliche Marronihändler Pizzani die Antithese zum jähzornigen und engstirnigen Bäcker Zürrer. In fast allen hier untersuchten Spielfilmen wird das Stereotyp des humanen und aufrichtigen Italieners nicht gebrochen, aber die Figuren sind mit Werten behaftet, die über die Rolle der komischen Figur hinausgehen. In Black out (Jean-Louis Roy, CH 1970) sehen wir keinen Italiener, aber seine Präsenz ist trotzdem entscheidend: Black out, ein im Rahmen der Aktivitäten der Groupe 5 entstandenes Werk, erzählt die Geschichte eines älteren Schweizer Ehepaars, das sich aus Angst vor einer ausländischen Invasion der Schweiz entschliesst, sich mit einem grossen Nahrungsmittelvorrat im Haus zu verbarrikadieren. Jean-Louis Roy inszeniert diesen Film als Satire gegen die Verschlossenheit, die Phobien und die Obsessionen desjenigen Teils der helvetischen Gesellschaft, der Ausländer fürchtet. Die Macbeth ebenbürtigen Ehepartner schliessen sich ein und halten die Verbindung zur Aussenwelt nur mittels Telefon aufrecht. Der fälschlich eingegangene Anruf eines Italieners verleitet die Protagonisten zum Glauben, dass die Invasion schon begonnen habe. Der Kontakt mit dem Anderen ist der Katalysator, das die Verrücktheit einer Gesellschaft entfacht, die nicht an das Fremde gewöhnt ist und gleichsam in der Zeit der geistigen Landesverteidigung stehen geblieben ist. Die Ära Schwarzenbachs beginnt also mit einem äusserst kritischen Meisterwerk in den schwärzesten Farben.
In Le milieu du monde (Alain Tanner, CH 1974) hat die italienische Serviertochter Adriana eine Beziehung mit einem verheirateten Ingenieur aus dem Kanton Waadt und bürgerlichen Kandidaten bei den Kantonsratswahlen. Der Mann ist in sie verliebt, Adriana aber muss realisieren, dass er sich nicht von Konformismus und Mittelmässigkeit befreien kann und entscheidet sich darum, ihn zu verlassen. Die Migrantin Adriana ist das Gegenteil des typischen Zeitgenossen, der vom männlichen Protagonisten dargestellt wird, von einem Individuum, das laut Tanner einem Standardisierungsprozess unterworfen und also dazu unfähig ist, Stellung zu beziehen. Adriana hingegen ist sich ihrer Identität bewusst, sie ist nicht kompromissbereit und sie ist unabhängig.
Auch der italienischen Tagelöhner Luigi, eine Nebenfigur aus Les petites fugues (Yves Yersin, CH 1979), ist wie Adriana als positive Figur gezeichnet. Er hilft dem alten Protagonisten, der existenziellen Entfremdung zu entkommen, und ausserdem ist er eine Ausnahme in einer bäuerlichen Welt, welche die menschlichen Werte verloren zu haben scheint. Der italienische Protagonist aus Die Schweizermacher (Rolf Lyssy, CH 1979) wird hingegen als übermässig angepasst dargestellt. Er ist servil und kommt den Forderungen, die ihm der eifrige und groteske Fremdenpolizist für die Einbürgerung stellt, voll und ganz nach. Seine italienischen Kollegen und Freunde jedoch sind frei von jedem Kompromiss und jeder Mittelmässigkeit. In einer Szene, die an Le train rouge erinnert, besteigen sie alle zusammen einen Zug, um zu einer Demonstration zu fahren: Die politische Tradition der Italiener wird erneut bekräftigt.
Als letztes Beispiel sollen zwei Filme des Bündners Daniel Schmid Erwähnung finden. Sein erster Spielfilm Heute Nacht oder nie (CH 1972) orientiert sich an der historischen Tradition einer böhmischen Adelsfamilie. Dieser Film behandelt nicht die Migranten, aber er steht exemplarisch für das Verständnis vom Identifikationsprozess mit dem Anderen und Fremden, das bei Schmid und anderen Regisseuren des Neuen Schweizer Films vorherrschte: Während eines religiösen Feiertags vertauscht eine Gruppe von Adligen und Dienern ihre jeweiligen Sozialrollen. Eine Gruppe von Komödianten unterhält sie, indem etwa die Arie von La Traviata mit dem Tod der Madame Bovary sowie deutsche Modelieder gespielt werden. Ihre Präsenz ist in der historischen Vorlage nicht verbürgt, sondern ist eine eigene Zutat Schmids, die ihm dazu dient, seine Ideen über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft auszudrücken: Dessen Vermittlungstätigkeit zwischen den gesellschaftlichen Lagern scheitert ebenso, wie er die Klassengegensätze nicht überwinden kann. Die Enttäuschung nach 1968 ist deutlich spürbar. In der Tat identifiziert sich der Regisseur, wenn wir seine Erläuterungen lesen, mit diesen Schauspielern, die erfolglos versuchen, die Eingeladenen zur Revolution anzuhalten. Am Ende der Darbietung ergreift ein einzelner Komödiant das Wort und ruft in italienischer (!) Sprache zur Revolution auf: Nur die Adligen (die verkleideten Diener) applaudieren, während die Diener (die verkleideten Adligen) nicht auf die Botschaft reagieren.16
Daniel Schmid zeichnet auch in seinem letzten Film Beresina oder die letzten Tage der Schweiz (A / CH / DE 1999) ein pointiertes Bild der Schweizer Polit- und Wirtschaftselite. Die Figur einer italienischen Migrantin wird hier satirisch eingesetzt: Sie ist in den symbolischen Raum eines Museums versetzt, in eine Oase der Menschlichkeit, die für die Hoffnung am Ende des Jahrhunderts steht. Dieser Film kann für die Empathie stehen, welche verschiedene helvetische Regisseure der Figur des Migranten entgegenbrachten. Dank dieser Einstellung konnten einige dieser Filmemacher ihren Teil dazu beitragen, das Selbstverständis der Schweiz als Land mit einem multiethnischen Charakter zu stärken. Darüber hinaus zeigten sie die Fähigkeit des Films, die Grenzen des Sichtbaren auszuweiten und damit zum Instrument der demokratischen Auseinandersetzung und der Gemeinschaft zu werden.