London sei keine Filmstadt, steht in den Unterlagen zum Stipendium der Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr. Die besten Kinos, raten ortskundige Freunde, seien das «Lumière» und das «Renoir» – Lichtspieltheater also, die sich unmissverständlich an der französischen Filmtradition orientieren. Ich bin also gewarnt, als ich meinen sechsmonatigen Aufenthalt in der englischen Metropole antrete: Cinephilie werde ich hier kaum finden – oder dann in einer mir noch unbekannten Form. Denn: Hat Grossbritannien nicht diesen realistisch-kämpferischen Ken Loach, diese eigenständig-verschmitzte Sally Potter, diesen kindlich-grausamen Tim Burton hervorgebracht? Es gilt, offen zu sein und den Blick zu schärfen.
Meine ersten Kino- und Filmerlebnisse sind enttäuschend. Bei der Londoner Premiere von Pierre-Ives Borgeauds filmisch-musikalischem Leckerbissen Retour à Gorée (CH/LU 2007) im coolen «Ritzy» bleibt das Publikum – anders als in der Schweiz – reserviert in den Stühlen sitzen. Die Verfilmung von Monica Alis Bestsellerroman Brick Lane (GB 2007) durch die britische Nachwuchsregisseurin Sarah Gavron versinkt vor lauter Political Correctness in der Belanglosigkeit. Und egal, ob ich Michael Moores Sicko (USA 2007) oder Sarah Pollys für den Oscar nominierten Away from Her (CA 2006) sehe: Ich bin im Kino so gut wie allein. Abgesehen davon stehe ich mit der automatischen Ticketreservation auf Kriegsfuss: «Unfortunately our booking system can not identify your choice. Please try again», weist mich die digitale Stimme an. Nach dem dritten Versuch lasse ich es bleiben.
Eine gewisse Ernüchterung stellt sich allerdings schon bei der Zeitungslektüre ein. Die Kunst der Rezension, fällt mir auf, fristet in den britischen Medien ein karges Dasein. Selbst der liberale Guardian, den ich regelmässig lese, leistet sich pro Woche nicht mehr als eine ausführliche Filmbesprechung, ab und zu ergänzt durch eine Werkbetrachtung in der Wochenendbeilage. Zudem glaube ich beim Studium des Ausgehmagazins Time Out festzustellen, dass rund 80 Prozent der Filme, die in London verliehen werden, von Hollywoods Gnaden sind. Das Programm gleicht einem Grossaufgebot all jener Komödien, Psychothriller und Actionfilme, die den Markt ohnehin weltweit überschwemmen. Schätzungsweise 15 Prozent der Titel stammen aus Grossbritannien selber respektive den Ländern des Commonwealth. Der nicht englischsprachige Film – zu sehen tatsächlich im «Lumière» und im «Renoir» – dürfte es auf 5 Prozent bringen. Als ich später die offiziellen Zahlen recherchiere, stellen sich die Verhältnisse leicht anders dar: Für die ersten acht Monate des Jahres 2007 verzeichnet die Statistik ein Drittel nicht englischsprachiger Filme (davon wiederum ein Drittel Hindi-Filme), der Marktanteil des britischen Films wird auf 27% (2006: 19%) beziffert.
Für die Differenz zwischen gefühlter und errechneter Leinwandrealität habe ich zwei mögliche Erklärungen: Entweder haben das europäische und asiatische Autorenkino in dieser Periode eine einmalig starke Präsenz genossen. Oder meine Wahrnehmung ist durch den allgemeinen Eindruck getrübt, den ich in den ersten Londoner Wochen auf den Strassen, in der Tube, im Fernsehen und in der Werbung gewinne: Dass der grosse Bruder USA auf der Insel (über-)mächtig und (all-)gegenwärtig ist.
Nach dem mässig befriedigenden Streifzug durch die kommerzielle Kinolandschaft suche ich mein Glück in einem verbrieften Zentrum der Filmkultur: dem British Film Institute (BFI). Seit zwei Jahren befindet sich die altehrwürdige Institution, die für die englische Filmgeschichte und -produktion eine eminent wichtige Rolle spielt, in neuem architektonischen Kleid und mit modernisiertem Namen, im National Film Theatre unter der Waterloo Bridge. Erstmals in der 75-jährigen Geschichte werden im «BFI Southbank» unterschiedliche Aktivitäten an einem Ort zusammengeführt: Vier Kinosäle sind für Retrospektiven zu Meistern und Stars der europäischen oder asiatischen Kinogeschichte, aber auch des klassischen Hollywood reserviert, so etwa Tsai Ming-Liang oder Joseph L. Mankiewicz. Daneben stehen Premieren aktueller Autorenfilme (z.B. Nicolas Philiberts Retour en Normandie, F 2007) und – eine englische Spezialität – Reihen für Minderheiten aller Art auf dem Programm. Zudem wartet eine frei zugängliche Mediathek mit tausend Stunden eigenem Archivmaterial auf, widmet sich eine Galerie den Schnittstellen visueller Medien und prunkt das Haus mit einer assortierten Fachbuch- und DVD-Handlung, einer Bar und einem Restaurant. Hier ziehe ich mir Jacques Demys Les parapluies de Cherbourg (F/BRD 1964) rein, gönne ich mir die unvergleichliche Bette Davis in All about Eve (USA 1955), heule ich wie ein Schlosshund bei Pascale Ferrans Lady Chatterly (B/F/GB 2006) – und lerne ich die englische «stiff upper lip» kennen.
Es geschieht bei der Vorführung von Wim Wenders Chambre 666 (F/D 1982). Der Saal ist zu zwei Dritteln voll und das Licht bereits gelöscht, als sich zwei mittelalterliche Herren direkt vor meine Nase setzen. Der eine hat offensichtlich Wichtiges zu erzählen, denn obwohl der Vorspann bereits läuft, spricht er ohne Punkt und Komma weiter – in Saallautstärke. Wenn es nichts zu sagen gibt, lacht er markerschütternd, obwohl die filmhistorisch interessante Dokumentation mit Godard, Antonioni etc. mässig lustig ist. Dreimal verlässt der «Rolypoly Man» (mein englisches Lieblingswort!) während der Vorführung den Saal, kommt schlurfend zurück, lässt sich in den Sessel fallen – und niemand gibt einen Mucks von sich. Weil an einen Platzwechsel nicht zu denken ist, würde ich den Typen gerne zurecht weisen: «Your behaviour is very disturbing», getraue mich im Land der vollendeten Toleranz – manche würden sagen: der latenten Indifferenz – aber nicht. Tags darauf erklärt meine Englischlehrerin das Verhalten mit der «steifen Oberlippe» der Upperclass – zu gut Deutsch: Mund halten und durch. Und dass meine Wortwahl sehr unhöflich gewesen wäre ...
Das BFI geniesst bei Filmwissenschaftlern, Kritikerinnen und (andern) Cinephilen einen herausragenden Ruf, auch spricht das einzigartige Angebot ein zunehmend grösseres Publikum an. Dennoch ist die Institution, die sich wie eine Insel der Filmkultur im Meer der Blockbusterproduktion ausnimmt, ernsthaft gefährdet. Wenige Tage nach dem unerwarteten Tod des BFI-Präsidenten und gefeierten Regisseurs Anthony Minghella treffe ich den künstlerischen Direktor Eddie Berg, der offen über die prekäre finanzielle Lage des Hauses spricht. Seit der Jahrtausendwende sind die staatlichen Subventionen bei unverändert zwanzig Millionen Euro jährlich verblieben. Die Betriebskosten stiegen im selben Zeitraum – nicht zuletzt nach dem Um- und Ausbau in Southbank – hingegen ein Mehrfaches. Vor allem die Bibliothek, die sich mit der Redaktion von Sight & Sound in einem schmuddeligen Bau mit 60er-Jahre Groove im Zentrum Londons befindet, und das weltweit grösste Film- und Fernseharchiv ausserhalb der Stadt benötigen dringend zusätzliche Mittel. Um den Fortbestand der Bibliothek zu sichern, führt man seit längerem Verhandlungen mit universitären Instituten, die den Bücher- und Dokumentenschatz in ihre Bestände aufnehmen und längerfristig den Zugang gewährleisten sollen. Nicht auszudenken, was die Schliessung der renommierten Fachbibliothek für die Wissenschaft bedeuten würde, ganz zu schweigen vom gesellschaftspolitischen Signal, das Grossbritannien damit für den Umgang mit seinem filmhistorischen Erbe aussendet! Schon heute, rechnet Berg vor, tragen Sponsoren und das Filminstitut selber mehr als die Hälfte zum Budget von 43 Millionen Euro bei. Wenn es nicht gelingt, weitere öffentliche und private Gelder zu generieren, wird das Angebot empfindliche Einbussen erleiden.
Die angespannte Situation des Filminstituts ist Ausdruck der britischen Film- und Kulturpolitik, die seit ein paar Jahren auf Publikums- und Markt- orientierung setzt. Unter der Herrschaft von New Labour hat die Filmförderung eine verstärkte – Kritiker sagen: ausschliessliche – Hinwendung zum Mainstream erfahren. Auf ihrer Homepage spricht die staatliche Filmagentur UK Film Council, der auch das BFI untersteht, Klartext: Das Ziel ihrer Aktivitäten ist der Aufbau einer wettbewerbsfähigen Filmindustrie. Und zu diesem Zweck investiert sie jährlich 70 Millionen Euro aus Steuer- und Lotteriegeldern in die Filmproduktion, -ausbildung und -kultur. 5 Millionen kommen der Entwicklung von Drehbüchern zugute, 10 Millionen der Herstellung von Mainstream- und kommerziellen Filmen und 6 Millionen der Realisierung von eigenständigem, innovativem Filmschaffen, das allerdings ebenfalls ein breites Publikum ansprechen muss.
Das Resultat dieser breitenwirksamen Förderung ist in den letzten Jahren auf den Kinoleinwänden und an den Festivals zu verfolgen: England exportiert Kassenschlager, Sequels, Trequels und Serien wie Bean (USA/GB 1997), Harry Potter (USA/GB 2001) oder The Bourne Ultimatum (USA/D/GB 2007), die weltweit Milliarden einspielen. Daneben setzt man auf die Verfilmung von Literaturklassikern wie Joe Wrights Inszenierung von Jane Austens Pride and Prejudice (F/GB 2005) und mischt das Angebot mit leichtgewichtigen Vergangenheitsbewältigungen à la This is England (GB 2006) von Shane Meadow auf. In die Wettbewerbe von Berlin, Cannes und Venedig jedoch hat es neben den Altmeistern Loach und Leigh nur die Newcomerin Andrea Arnold mit dem Thriller Red Road (GB/DK 2006) geschafft. Und auch die Bilanz in den Nebensektionen könnte berauschender sein. Immerhin waren zwei Nachwuchsfilmer in «Un Certain Regard» in Cannes und einige Kurzfilme im Berliner «Panorama» vertreten. Kurz: Auf der Strecke bleiben die experimentellen und avantgardistischen Formen, wie sie in den 1980er und 1990er Jahren Derek Jarman, Peter Greenaway oder Terence Davis zu internationaler Anerkennung gebracht haben, und auch der Dokumentarfilm. Die Gattung wird vom Film Council unter dem programmatischen Begriff «Documentary Feature Films» geführt; die Förderbilanz weist vor allem Sportfilme aller Disziplinen vom Klettern (Touching the Void, Kevin Macdonald, GB 2003) bis zum Yachting (Deep Water, Louise Osmond und Jerry Rothwell, GB 2006) aus. Die Realisierung des klassischen Dokumentarfilms jedoch wird weitgehend an die Fernsehkanäle Channel 4 und BBC delegiert, die ihrerseits den Spagat zwischen seriösem Nachrichtenjournalismus, billigem Reality-TV und anbiedernden Historienserien praktizieren.
Diese Entwicklung ist für das britische Kino, das auf die Tradition der gegenseitigen Durchdringung von Film und Fernsehen baut, kein gutes Zeichen. Man erinnert sich: Aus diesem Humus sind in den 1950er Jahren das Free Cinema und in den 60er-Jahren der soziale Realismus eines Ken Loach oder Mike Leigh entstanden, in jüngster Zeit waren es die politischen Dokudramen von Paul Greengrass (United 93, F/GB/USA 2006) oder Nick Broomfield (Battle for Haditha, GB 2007). Heute scheint der Medienvertrag ausser Kraft gesetzt zu sein. Unverblümt erzählen mir unabhängige Dokumentarfilmer, dass sie unter dem Entertainment-Diktat ihre Projekte in England nicht mehr finanziert bekommen und nach Frankreich ausweichen. Auch Kadermitglieder des BFI und prominente Vertreter des Independent-Cinema wie die Schauspielerin Tilda Swinton nehmen kein Blatt vor den Mund, wenn es um die «linke» Filmpolitik geht. In einem Interview mit dem Tagesanzeiger spricht Swinton explizit von der «Krise» des britischen Kinos und bezeichnet die derzeitige Filmproduktion als «sentimentalen Unsinn» (TA 25.6.2008).
Den warnenden Stimmen ist umso mehr Gewicht beizumessen, als die insulare Kinotradition der sanften bis sarkastischen Unterhaltung durchaus zugeneigt ist; ihre reiche Komödien-, Krimi- und Musicaltradition spricht dafür. Auch tendiert die englische Mentalität dazu – die Generalisierung sei erlaubt –, den Inhalt höher zu bewerten als die Form. Nicht umsonst hat François Truffaut einmal maliziös angemerkt, die Begriffe «British» und «Cinema» vertrügen sich schlecht. Seit den Anfängen der Filmgeschichte hat Grossbritannien auf die Konkurrenz der USA aber immer auch mit einer Mischung aus kultureller Anpassung und trotziger Selbstbehauptung reagiert, die zuweilen seltsame Blüten treibt.
Keine andere Institution spiegelt dieses ambivalente Verhältnis treffender als die Pinewood-Studios, die vor mehr als 70 Jahren als britisches Pendant zu Hollywood gegründet wurden und die Rivalität bis in die Namensgebung hinein nachvollzogen. Beim Besuch in den Studios von Iver Heath, wo Regisseure wie Carol Reed oder François Truffaut, Stanley Kubrick oder Tim Burton ihre Träume verwirklicht haben – und es teilweise immer noch tun –, weht einem der raue Wind des globalisierten Marktes entgegen. An einem stürmischen Frühlingsmorgen führt mich Ann Runeckles, verantwortlich für «Corporate & Social Responsibilities», über das Studiogelände, das wie eine Gated Community von der Aussenwelt abgeschirmt ist. In einer Ecke wird für Richard Linklaters Drama Me and Orson Welles eine Strassenschlucht aus den 1930er Jahren nachgebaut; im 6 Meter tiefen Unterwasser-Tank, der zum exklusiven Angebot der Studios gehört, konstruieren Taucher ein Set für Richard Curtis neue Komödie The Boat That Rocked, und in einer riesigen Werkhalle tüfteln Freaks an Bonds’ Sportwagen. Die «007»-Stage jedoch, in der Marc Forster Quantum of Solace (GB/USA 2008) dreht, macht einen so verwaisten Eindruck wie die Anlage überhaupt. Umso absurder erscheint es, dass die Eingänge zur weltweit grössten Filmhalle eisern bewacht werden: Nicht einmal durch den Türspalt darf ich kucken!
Seit einigen Jahren sind die Auftragszahlen vor allem aus den USA rückläufig, und anstatt dass die Produktionsfirmen von der Infrastruktur der Studios – Werkstätten, Restaurants, technisches Equipment – profitieren würden, fahren sie mit eigenen Handwerkern und Caterern ein. Das junge Pinewood-Management hat auf die veränderten Bedürfnisse mit der Einverleibung nahe gelegener Studioräumlichkeiten reagiert. Um das Angebot zu erweitern und die Flexibilität zu erhöhen, wurden 2001 die Shepperton Studios, 2005 die Teddington Studios gekauft. Gleichzeitig wurde diversifiziert: Neben der Film- hat man die Fernsehproduktion intensiviert. Für insgesamt fünfzehn Millionen Euro sind letztes Jahr TV-Shows und Serien aquiriert worden. Daneben bietet die Pinewood Studios Group ihre 34 Bühnen und 10 Fernsehstudios vermehrt für Drehs aus dem Werbe- und Musikbusiness an – und stellt vertraglich Drehplätze für die Filmschule zur Verfügung.
Auf der National Film- and Television School (NFTS), einer der Kaderschmieden des europäischen Filmnachwuchses, ruhen denn auch die Hoffnungen für ein international konkurrenzfähiges Kino der Zukunft. Seit 6 Jahren steht die Schule, die ausserhalb Londons in Beaconsfield domiziliert ist, unter der Leitung des umtriebigen Produzenten Nik Powell (The Crying Game, Neil Jordan, GB/JP 1992). Stolz präsentiert er mir die Liste ehemaliger Schulabgänger, die es in Hollywood zu Ansehen und Oscar-Ehren gebracht haben; zu ihnen gehören Regisseure wie Michael Caton-Jones (Basic Instinct 2, D/ GB/USA/ES 2006) und Kameraleute wie Roger Deakins (No Country For Old Men, Ethan und Joel Coen, USA 2007). Kaum verwunderlich, dass bei solchen Orientierungsgrössen das pragmatische Schulkonzept umstritten ist. Ziel der Ausbildung sei es, sagt ein Beobachter denn auch spitz, nicht etwa, der interessanteste Filmemacher der Welt zu werden, sondern einen Job als Regieassistent beim Fernsehen zu bekommen.
Immerhin: In den Gängen des kürzlich eröffneten neuen Schulgebäudes, das über Licht und Leichtigkeit verfügt, spüre ich den Enthusiasmus einer jungen Filmgeneration, die noch nicht durch die Anforderungen der Industrie verdorben ist. Ihre Abschlussfilme, vor allem die Masterarbeiten im Dokumentarfilm, verfügen über eine technische Professionalität und visuelle Kraft, die Grundlage für reife, persönliche Arbeiten sind. Diese Qualitäten sind auch den führenden Festivals auf dem Kontinent aufgefallen. Sowohl die IDFA in Amsterdam als auch die Visions du Réel in Nyon haben jüngst Abschlussfilme aus Grossbritannien in ihre Programme aufgenommen. Vielleicht gelingt es dem Nachwuchs, dem anspruchsvollen und intelligenten britischen Kino, wie es Ken Loach, Sally Potter und Tim Burton verkörpern, wieder zu etwas mehr Gewicht zu verhelfen.