Wie Sie wissen, wertes Publikum, geht der gute Schweizer Film vor die Hunde. Oder genauer: Er ist langst vor die Hunde gegangen, ln diesem Land wurde seit Uli der Knecht keine Kinogeschichte mehr geschrieben. Die Schweizermacher? Ein übler Auswuchs von niederstem Kabarettismus! Beresina? Eine perfide Beleidigung gesunden Volksempfindens! Ernstfall in Havanna? Sie machen wohl Witze?!?
Hoch schlimmer als um den Schweizer Film an sich steht es nur noch um den Schweizer Sportfilm: Ihn gibt es gar nicht. Werfen wir zum Vergleich einen Blick in die weite Kinowelt: Da wimmelt es nur so von gelungenen Skisport-Szenen (von Luis Trenker bis James Bond); da wird ebenso glaubhaft olympisch Bob gefahren (mit Hausi Leutenegger) wie nordamerikanisch Eishockey gespielt (sogar in Love Story); da gibt es kaum einen nennenswerten Hollywood-Regisseur, der nicht schon mindestens ein authentisches Basketball-Drama (mit James Cagney) in seinem Palmares hätte; da hat, von Madonna bis Kevin Costner, jeder zweite Moviestar schon einmal vor der Kamera einen Basehall-Schläger geschwungen. - Und im Schweizer Film! Die permanenten Sportferien.
Aber jetzt, liebe Kinofreunde, kommt die gute Nachricht: Es lässt sich hier Abhilfe schaffen! Nämlich mit: Ueli der Fussballer, dem neuen Schweizer Spielfilm. Dem ersten Schweizer Sportspielfilm. Dem ersten echten Fussballfilm der Kinogeschichte.
Personen
Ueli (als Erstklässler)
Ueli (als Zwölfjähriger)
Ueli (als Zwanzigjähriger und älter)
Anna, die Mutter
Der Trainer
Edith, seine Tochter
Der Klubpräsident
Ein Eehrer
Schüler, Spieler, Schiedsrichter, Publikum
1. Stadionrestaurant (innen / Nacht)
Ein Mann, mitten in der Nacht, in einem anonymen Stadionrestaurant. Er sitzt über vier leere und ein halbvolles ßierglas gebeugt: offenbar ein alter Alkoholiker. Langsam zoomt die Kamera heran. Bis zur porentiefen Grossaufnahme: das Gesicht von Ueli, einem gerade 20-jährigen Fussballspieler. Die Kamera umkreist ihn, gleitet seinen gebeugten Rücken hinab: Ueli trägt ein schmutziges, verschwitztes Trikot. Mit der Nummer 10.
Die Szene geschieht tonlos, wie der Film auch sonst akustisch von ortsüblichen Originalgeräuschen lebt: Zurufe, Fan-Gesänge, Speaker-Durchsagen ... Die Verwendung der O-Töne basiert selbstredend auf einem sehr durchdachten Konzept, das die aktuelle Technik der Doku-Soap in idealer und doch unaufdringlicher Weise mit den ehernen Gesetzmässigkeiten des Heimatfilms verbindet.
2. Stadionrestaurant (innen / Morgen)
Gleiche Szenerie, aber grelles Tageslicht. Und mehrere Monate später. Ueli, inzwischen vollkommen verkommen, bärtig und mit rot geränderten Augen, liegt bewegungs- und offenbar bewusstlos unter einem Tisch. Zur Türe herein kommt forschen Schrittes ein mittelalterlicher Mann (Typ Robert De Niro): der Trainer. Er beachtet, während er sich einen Kaffee aus dem Automaten lässt, den am Boden liegenden Ueli in keiner Weise, setzt sich an einen anderen Tisch, trinkt, blättert in einer Zeitung. Und fängt irgendwann unvermittelt zu sprechen an.
Trainer: Ich habe mit dem Präsidenten geredet. Wir geben dir noch eine Chance.
Ueli: (Er hebt den in einer Bierlache liegenden Kopf). Wie?
Trainer: Eine Chance, Ueli. Schliesslich hast du für diesen Verein einiges geleistet. Sagt man.
Ueli: Soll das heissen ...
Trainer: ... dass wir dir einen neuen Vertrag anbieten. Natürlich im Tagesansatz. Wir erwarten dich morgen früh um neun. Nüchtern. Und rasiert.
Wie belesene Kinofreunde sicher schon bemerkt haben werden, arbeitet der Film in seinen Dialogen mit der Tradition der Deutschschweizer Arbeiterliteratur aus den 1960er-Jahren, welche sich bekanntlich wiederum direkt auf den Bauernroman bezog, wie ihn Gotthelf zur Diskussion stellte. Das heisst: Viele Dramatis Personae reden vor allem durch ihr Schweigen. Dieses Schweigen ist so schwerwiegend, dass sich das Vakuum der Stille, der Auslassungen, dem Publikum derart explizit mitteilt, dass jede/r Zuschauer/in ohne weiteres wörtlich wiederholen könnte, was soeben nicht gesagt worden ist.
3. Stadion (innen / halbdunkel)
Ein düsterer Innenraum. Katakombenartig. Darin ein Berg von Bällen, ein Ballenberg sozusagen. Die Kamera tastet sich dem Fussboden entlang auf den Berg zu, arbeitet sich dann Ball um Ball aufwärts, bis der Gipfel erreicht ist. Jetzt kommt ein dahinter kauernder Mann ins Bild: Ueli. Er trägt einen blauen Hausabwart-Mantel und pumpt mit einem Diesel-Kompressor Bälle auf. Im Eiintergrund geht eine Türe auf: ein älterer Herr im hellbeigen Kamelhaarmantel (Typ Mittelland-Mafioso) - der Klubpräsident. Er bleibt im Türrahmen stehen. Weil es draussen heller ist, erstrahlt seine düstere Silhouette wie eine Erscheinung.
Präsident: Na, läufts?
Ueli: (schweigt)
Präsident: Könntest ja wenigstens danke sagen.
Ueli: (schweigt)
Präsident: Oder bin ich etwa schuld, dass du aus der Mannschaft geflogen bist? Dass du zu saufen angefangen hast? Hättest ja bloss diesen verdammten Wisch unterschreiben müssen. Mit der kleinen Zusatzklausel. Dann hättest du deinen Transfer gekriegt und wir unsere Prozente. Merk dir: Kein Fussballer ist gut genug, um sich die eigene Freiheit leisten zu können. Schon gar nicht in der Nationalliga. Schon gar nicht so ein kleiner Berner Oberländer Ueli in der grossen bösen Stadt...
Plötzlich stürzt sich Ueli auf den Präsidenten. Er wirft ihn zu Boden, steckt ihm den Kompressor-Schlauch in den Hals. Er bläst den Zappelnden so lange mit Luft auf, bis dem Präsidenten im Gesicht die Äderchen platzen. Eins ums andere. Überall Blut. Schreie aus dem Off. Abblende auf Schwarz.
Um ein hohes Erzähltempo zu erreichen, arbeitet der Film auch dramaturgisch mit vielen Auslassungen. Er zeigt bewusst nicht die Zeit, die Nacht, die zwischen der Szene Ueli/Trainer und der Szene Ueli/Präsident liegt. Er verlässt sich drauf, dass ein aufgeschlossenes Publikum die Fallhöhe zwischen Uelis aufkeimenden Hoffnungen (Comeback mit der Nr. 10!) und der brutalen Realität (Ueli hat in jeder Beziehung die 2 auf dem Rücken...) von selber spürt. Damit ist auch schon gesagt, dass dieses Projekt sehr bewusst weniger den Oscar als den Ophüls-Preis anvisiert.
4. Berner Oberland ! Bauernhaus (innen / Nacht)
Ein fast verlassenes Berner Oberländer Bergdorf von oben gesehen. Die Kamera schwenkt über einen zu Tale schiessenden Bergbach und die Konturen eines leicht abseits stehenden Bergbauernhauses. Ein zaghaft erleuchtetes Bauernfenstcr gerät wie im Vorbeiflug ins Bild, wird von der Kamera zur Gänze erfasst und herangezoomt. Rotweiss karierte Bauernvorhänge vermitteln Geborgenheit. Dahinter eine Wiege, darin ein Neugeborenes. An der Wiege sitzt versonnen Anna, die Bauersfrau und Mutter.
Anna: Ach, Ueli, Büblein. Was wohl dereinst aus dir werden mag?
Selbstverständlich steht dieser blitzschnelle szenische Einschub stellvertretend für viele dieser Art. Immer wieder wird Ueli von solchen Flashbacks oder auch Flashforwards aus einer Realität in die andere gerissen, womit der avantgardistische Ansatz des Filmes hinreichend dokumentiert wird, was im Hinblick auf seine Finanzierbarkeit beziehungsweise auf die zu erwartenden Beiträge der diversen Kulturstiftungen von erheblicher Bedeutung ist.
5. Berner Oberland / Schulhausplatz (aussen / Tag)
Ein derber Kiesplatz mit Sandbecken, Kletterstangen. Daneben ein alter Holzbau: das Bauerndorfschulhaus. Eine 1. Schulklasse ist, der Grösse nach, in einer Reihe aufgestellt. Die Kinder tragen kurze Hosen, Hemden, Blusen, Röcklein, Kniesocken - wir schreiben die 1960er-Jahre. Die Kamera hüpft von Gesicht zu Gesicht: genau wie die mobile TV-Kamera bei einer Fussballmannschaft vor einem Länderspiel, wenn jeweils die Nationalhymnen ertönen. Statt den Vaterlandspsalm zu singen, sagt jedes Kind einen Satz:
Kind 1: Ich möchte Lokomotivführer werden.
Kind 2: Ich möchte Hausfrau und Mutter werden.
Ueli: Ich werde Fussballstar.
Lehrer: Zuerst schreibst du aber 500-mal «Ich soll nicht so vorlaut sein» in dein Schulheft.
Bei der Formulierung «Fussballstar» handelt es sich natürlich um einen bewusst gesetzten Anachronismus. Selbstverständlich hätte Ueli zu jener Zeit ein solches Wort nicht einmal vom Hörensagen gekannt. Doch war der «Fussballstar» als biografische Vision schon in Uelis Kopf angelegt. Indem er es ausspricht, bricht er die oberflächliche Erzählstruktur des Filmes auf. Das Publikum wird verunsichert, seine Rezeption auf die Möglichkeit von weiteren Metaebenen hingewiesen.
6. Vorstadt (aussen / Tag)
Ein Tram rattert durch die Vorstadt. Sommer, der Asphalt flimmert träge in der Hitze. Das Tram ist nahezu leer. Ueli, inzwischen etwa 12-jährig, sitzt allein auf einem Holzsitz, neben sich eine kleine, blaue Sporttasche. In Gedanken versunken zerfetzt er sein Trambillett.
An einer Haltestelle: Die Kamera schlenkert über drei oder vier einsteigende Passagiere und beisst sich in zwei böse funkelnde Augen fest: ein Kontrolleur! Ueli schreckt auf, wirft einen Blick auf das Billett-Papierhäufchen in seiner Hand, springt auf, stürzt mit seiner Tasche aus dem Tram.
7. Vorstadt / Stadion / Nebenplatz (aussen / innen / aussen / Tag)
Ueli rennt. Die Kamera folgt ihm seitlich. Ueli rennt und rennt. Im Hintergrund ziehen Bürohäuser vorüber, eine Tankstelle, der Stadioneingang, die Umkleidekabine. Ueli - er trägt plötzlich einen blauweissen Fussballdress - rennt weiter und weiter: vorbei an einer Auswechselbank mit wartenden Buben, vorbei - nun mit dem Ball am Fuss - an Mitspielern und Gegnern, Schiedsrichtern und Zuschauern ... Er beachtet weder den wütend fuchtelnden Trainer noch die mit gestreckten Beinen intervenierenden Feinde, noch ein Mädchen mit roten Wangen, das ihm wie wild winkt..., sondern schiesst den Ball an einem verdutzten Torhüter vorbei ins Netz, dreht in einer Linkskurve ab und bleibt endlich stehen. Wie in Zeitlupe hebt er die Arme zum blassblauen Himmel empor, auf dem gerade ein einsam dahinziehendes Flugzeug seine Milchstrasse hinterlässt.
Ueli: Jaaaaaaaaaaa!
Edith (die Trainertochter): Jaaaaaaaaaaa!
Der Trainer: Edith!
Diese kunstvoll synchronisierte Szene subsumiert in exemplarischer Weise die Anfangsjahre eines jungen Fussballspielers: seine Isoliertheit, die offenen Anfeindungen ebenso wie die verschämte Zuwendung, das eiserne Beharrungsvermögen und immer wieder: diese Einsamkeit, sogar oder erst recht im Erfolg. Zugleich wird in den lustartigen Schreien des einschiessenden Spielers und des mitfiebernden Mädchens die evidente latente Sexualität im Fussballspiel angetönt, wogegen ebenso offenkundige Aspekte im Bereich der Pädo- und der Homophilie aus Gründen der thematischen Kompaktheit bewusst weggelassen werden.
8. Stadion (aussen / Nacht)
Die 8. Szene wirkt gewissermassen der 5. Szene, also jener im Berner Oberland, nachgestellt. Statt des derben Kiesplatzes hier aber: der feine Rasen eines gepflegten Spielfeldes. Statt des alten Holzschulhauses im Hintergrund: die Metallkonstruktion einer modernen Zuschauertribüne. Und statt der provinziellen Schulklasse aus den Sechzigerjahren steht jetzt eine Fussballmannschaft von Zwanzig- bis Dreissigjährigen aufgereiht, natürlich nicht der Grösse, sondern den Rückennummern nach. Die Frisuren der Spieler, die Schnitte ihrer Trikots, die Typografie der Nummern und Namenszüge: Alles verweist auf die frühen 1980er-Jahre. Dem einen oder anderen Spieler darf man ansehen, dass er, stünde er nicht im Stadion, vielleicht ganz gern irgendwo Pflastersteine werfen würde. Wie in der 5. Szene bei den Bauernkindern hüpft die Kamera von Gesicht zu Gesicht, während nun tatsächlich eine Nationalhymne (wir stehen also am Anfang eines Länderspiels) intoniert wird. Wie die Bauernkinder singen die Spieler jedoch nicht den Psalm, sondern sagen, wenn sie von der Kamera fixiert werden, je einen Satz.
Spieler 1: Ich bin der Vorstopper, Nummer 4.
Spieler 2: Ich bin der linke Aufbauer, Nummer 8.
Ueli: Ich bin das grösste Talent des Schweizer Fussballs, Nummer 10. Ich habe diese Saison 24 Tore erzielt. Ich will ins Ausland.
Trainer: Ein Fehlpass. Und du fliegst vom Platz.
9. Stadion (aussen / Nacht)
Das Spiel beginnt.
Die folgenden Szenen stellen nicht nur die nun beginnende Begegnung dar, sondern den Fussball an und für sich. Damit sich eine bisher unerreichte Authentizität herstellen lässt, müssen alle Rollen mit echten Berufsfussballern besetzt werden. Diese werden aufgefordert, eine im Prinzip normale Partie auszutragen. Um ihnen die mentale Einstellung zu erleichtern, werden auch die branchenüblichen Siegprämien ausgesetzt. Die Besonderheit der Situation manifestiert sich nur in den sechs Kameras, die gleichmässig über den Rasen verteilt und fest stationiert werden. Die Spieler werden angewiesen, diese technischen Geräte wie Schiedsrichter zu behandeln, also: spieltechnisch gesehen als Luft, emotional empfunden als Störfaktor. Die Spieler werden ermuntert, ihrem Ärger mit Flüchen und Drohgebärden gegen die Kameras genau wie sonst gegen die Spielleiter Luft zu machen, womit das Filmpublikum später aus der bequemen Beobachterrolle herausgerissen und - bedrohlich - involviert werden wird. Die sechs Kameras werden ferngesteuert bewegt und verändern sich dabei vor allem vertikal. Das Spielgeschehen wird in streng definierten geometrischen Abständen auf sechs verschiedenen Ebenen dokumentiert: auf Fuss-, Knie-, Bauch-, Brust-, Kopf- und Sprunghöhe. Auf die von ordinären Fussball-Fernsehüber- tragungen her bekannten, in ihrer Elaboriertheit vor allem selbstreferenziellen Blickwinkel wie jener aus der Schwungarm- oder aus der Vogelperspektive wird bewusst verzichtet.
Die Spieler spielen also Fussball. Die Zuschauer schauen also zu. Die Aussprüche und die Dialoge ergeben sich aus der Situation. Die (Schau-)Spieler und die Zuschauer (Statisten) sagen, was sie sagen:
Spieler 1: Gib!
Spieler 2: Lass!
Torhüter: Jetzt aber raus hier!
Edith: (von der Tribüne) Lauf, Ueli, lauf!
Zuschauer: Trainer raus!
Auch Hauptdarsteller Ueli nimmt in diesem durch und durch authentischen Spielverlauf nicht zwingend eine ausserordentliche Rolle ein. Sein Einfluss auf das real passierende Spiel ist der, der er eben ist. Natürlich ist die Besetzung dieser Rolle dergestalt vorzunehmen, dass die Möglichkeit einer überragenden Leistung Uelis zu einer Wahrscheinlichkeit wird. Zum Zeitpunkt der Drucklegung dieses Skripts böten sich idealerweise folgende Spieler für die Ueli-Rolle an: Stéphane Chapuisat, Ciriaco Sforza, Hakan Yakin. Dem Problem, dass diese drei potenziellen Protagonisten an sich weder Berndeutsch reden noch per se wie ehemalige Berner Bergbuben aussehen, müsste mit einer entsprechenden Synchronisation und/oder (im Fall von Sforza/Yakin) einer subtilen Thematisierung des vermehrten Secondo-Aufkommens auch in alpinen Bevölkerungsstrukturen begegnet werden.
Ueli: Wieso spielt mich denn keiner an?
Edith: Lauf, Ueli, lauf!
Trainer: Edith!
Zuschauer: Trainer raus!
10. Stadion / Kabine (innen / Nacht)
Es ist Halbzeitpause. Ueli hat so gespielt, wie er gespielt hat - nehmen wir einmal an: gut. Oder mindestens nicht auffallend schlecht. Allerdings ist er von seinen Mitspielern aus unerfindlichen Gründen geschnitten worden.
Die Spieler von Uelis Mannschaft befinden sich in ihrer Kabine, trinken, lassen sich Verhärtungen aus den Wadenmuskeln massieren. Der Trainer stellt sich in der Mitte des Raumes auf, klatscht einmal energisch in die Hände und beginnt sofort mit der branchenüblichen Pausenansprache.
Trainer: Viel gibt es nicht zu sagen. Ich nehme an, ihr wisst selber, wie das war, was ihr da gezeigt habt?! Nämlich: nichts! Das war schlicht und einfach unterirdisch!
Ueli: Aber es steht doch noch 0:0.
Trainer: Weil du den Ball nie berührt hast. Und so einer will zu Barcelona!
Ueli: (trotzig) Wir werden ja sehen ...
Trainer: ... wer hier der Stärkere ist.
Ein Pfiff aus dem Off: das Zeichen des Schiedsrichters zum Wiederbeginn.
11. Stadion (aussen / Nacht)
Die zweite Halbzeit verläuft zunächst, wie sie eben verläuft. Mit dem Unterschied, dass nun alle sechs Kameras ausnahmslos und permanent auf Ueli gerichtet sind und bleiben. Ueli seinerseits spielt, wie man unmittelbar nach der Halbzeitpause im Spitzenfussball eben spielt: eifrig, nervös - verbissen den Weg zurück ins nur langsam wieder einsetzende Spielgeschehen suchend. Doch schon beim nächsten Unterbruch, einem Outeinwurf, dies:
Trainer: Schiedsrichter, wir wechseln!
Schiedsrichter: Schon? Nun gut, warum auch nicht?
Trainer: Nummer 12 für Nummer 10.
Ueli: Wer? Ich?
Edith: (von der Tribüne) Vater!
Trainer: Ich sagte: raus!
Die Kameras folgen Ueli auf dem Weg hinaus. Von allen Seiten hört man Zuschauer johlen. Bis Ueli im schwarzen Loch des Tribüneneingangs verschwindet.
Währenddessen nimmt die Partie den Verlauf, den sie eben nehmen wird. Die zweite Halbzeit soll auf dem Feld genau wie im Film noch einmal volle 45 Minuten dauern. Plus die offizielle Nachspielzeit. Indem das Spiel bis zum bitteren Ende weiterläuft und dem Kinopublikum auch in «Echtzeit» gezeigt wird, wird das Ausmass von Uelis Ausgeschlossensein erst richtig spürbar. Die übrigen Spieler spielen, wie sie eben spielen. Es gewinnt das Team, das eben gewinnt. Die sechs Kameras filmen, wie Kameras an Fussballspielen eben filmen: Sie widmen sich voll und ganz dem Geschehen auf dem Platz. Nunmehr sieht der Film einer ganz normalen Fussballübertragung im Fernsehen zum Verwechseln ähnlich.
12. Gefängnis (innen / Nacht)
Ueli im Halbdunkeln, den Kopf in den Händen vergraben. Plötzlich schreckt er auf. Blut spritzt auf das Kameraobjektiv, von irgendwoher ertönt ein greller Torschrei. Wilder Wechsel von erinnerten Szenen und versunkenen Zeiten.
Edith: (aus dem Off) Lauf, Ueli, lauf!
Trainer: (aus dem Off) Edith!
Ueli: (direkt in die Kamera) Hätte jemand einen Ball für mich?
Zuschauer: (aus dem Off) Ueli raus!
So endet, meine Damen und Herren, der Film Ueli der Fussballer auf dem vorliegenden Papier - und hoffentlich auch bald auf allen Leinwänden in diesem Land.
Sollte der verdiente Erfolg dieses Projekts erwartungsgemäss eintreffen, wäre es von Vorteil, schon während der Erstellung von Ueli der Fussballer die Möglichkeiten für Sequels bzw. für Prequels im Auge zu behalten. Wie Sie bei der Lektüre dieser Drehbuch-Auszüge gemerkt haben werden, bietet der Stoff genügend Ansatzpunkte, um anhand des scheinbar banalen Topos Fussball die ganze Geschichte der Schweiz bzw. der Deutschschweiz im 20. Jahrhundert nachzuzeichnen: Ueli der Trinker; Ueli der Verweigerer; Ueli der Rückkehrer usw. Diese Perspektive wäre, gerade angesichts des momentan zu beobachtenden Seventies-Revivals, unbedingt auch bei der Erstellung des Marketing- und Merchandising-Konzepts zu beachten: Ueli-Album (wie die Kaba-Kartonbildli in den Schweizer Sixties), Ueli-T-Shirt (flowerpowermässig oder Eighties-artig abgefuckt mit Pflasterstein-Motiv), Ueli-Star (isotonisches Getränk), Ueli-Bräu, Ueli & Edith (Game) usw.
Selbstverständlich kann im vorliegenden Paper das ganze Potenzial dieses Films nur sehr andeutungsweise vermittelt werden. Das vollständige Drehbuch wird ernsthaften Interessenten aber (in der Reihenfolge der eintreffenden Anfragen) gegen eine Schutzgebühr von Fr. 1000.- gerne überreicht.