DOROTHEE WENNER

Der Aufenthalt in städtischen Parks ist zum Inbegriff der kleinen Erholung zwischendurch geworden - ausser für Gärtner und Dealer. Man spaziert, plau­dert, sonnt sich, grillt und spielt mit Kindern und Hunden, vorzugsweise in der Nähe der eigenen Wohnung.

Hauptsache grün und ruhig, alles andere ist Nebensache. Eür den Park­besucher der modernen Freizeitgesellschaft ist es kaum mehr nachvollziehbar, dass vor etwa zweihundert Jahren eben dieses Vergnügen für unsere Vorfahren oft von einem erheblichen hermeneutischen Stressfaktor begleitet wurde. Ins­besondere für gebildete Bürger muss der Spaziergang in gestalteter Landschaft intellektuell mindestens so anspruchsvoll wie ein Theaterbesuch gewesen sein. Wo man auch entlanglief oder verweilte, evozierte die Szenerie idealerweise ge­wisse Empfindungen, die aber wirklich richtig nur erleben konnte, wer in die Interpretation der Gartenkunst eingeweiht war. Ungebildete, so glaubte man damals, fanden lediglich ein naives Gefallen an gepflegten Anlagen, was zwar positive, pädagogische Wirkungen haben konnte - mehr aber nicht.

Im 18, Jahrhundert entwickelte sich die Gartentheorie zu einer echten Kunstwissenschaft, in der weder Gestaltung noch Rezeption dem Zufall über­lassen blieben. So hatte beispielsweise jede einzelne Baumart als Hain oder Solitär, auf Hügeln oder an Flussufern, zu Tages- und Jahreszeiten bestimmte, festgelegte Bedeutungen/Wirkungen, die in Korrespondenz zum Gesamt­kunstwerk Park entschlüsselt werden wollten. Cay Christian Lorenz Hirsch­feld legte in seiner fünfbändigen Theorie der Gartenkunst von 1779/80 dies­bezüglich die wohl vollständigste Enzyklopädie vor, in der er von Sichtachsen bis hin zu römischen Tempelchen, Bauminschriften, Marmorbänkchen und Rosenrabatten fast alle denkbaren Elemente der Gartenkunst analysiert hat. Dabei geht es stets um eine Landschaftsgestaltung, die als «zweite Natur» die Wildnis perfektionieren will, ohne sie jedoch, wie etwa im französisch-geomet­rischen Barockgarten, ganz und gar zu bändigen, ja sogar zu vergewaltigen.

«Mann kann bey Gartenanlagen mannigfaltige Absichten haben, mehrere von ihnen verbinden; aber überall muss doch Bildung im Geschmack der Natur herrschen, überall Plan zur Ergötzung und Unterhaltung des Menschen seyn. [...] In dieser Richtung wird die Gartenkunst Philosophie über die mannigfal­tigen Gegenstände der Natur, ihre Kräfte und Einwirkungen auf den Menschen, über die Verstärkung der Eindrücke, die er davon empfangen soll; nicht blosse Belustigung des äussern Sinnes, sondern innere Aufheiterung der Seele, Berei­cherung der Phantasie, Verfeinerung der Gefühle […]»¹

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts erreichte die Begeisterung für den englischen Eandschaftspark als Symbol eines liberalen, bürgerlichen Gesellschaftsmodells ihren Höhepunkt. Kurz darauf führte jedoch der politisch aufgeladene Deu­tungsdrang in den so genannten «Gärten der Empfindsamkeit» (wie etwa im Seiffersdorfer Tal bei Dresden) die Gartenmanie ad absurdum und beendete den Rezeptionsstress durch simple Übertreibung. Fortan konnte man auch als Bildungsbürger wieder viel entspannter in Parks herumlungern, ohne sich an jeder Ecke durch diese Hecke oder jenes Gebüsch in neue Gefühlswelten kata­pultieren lassen zu müssen. Doch ist die Gartentheorie jener Jahre keineswegs spurlos verschwunden. Bis heute hat sich, zumindest in der westlichen Welt, der damals entwickelte Kanon naturästhetischer Wahrnehmung weitgehend er­halten und wird seither nur mehr modisch variiert. Im Wesentlichen gilt der Park nach wie vor als Annäherung an das philosophische Urbild der «schönen Natur», wobei heute, durch die historische - oder besser - kosmopolitische Distanz, auch Mittelalter-, Barock- oder Zen-Gärten ästhetisch «rehabilitiert» wurden.

Auf der Leinwand lässt sich beobachten, dass der historisch-symbolische Bal­last der jeweiligen Parkgeschichte gewissermassen reanimiert wird. Es scheint, als sei der Park - im Unterschied zur ungestalteten Landschaft - eine Kulisse mit einem geltungssüchtigen Eigenleben, die dazu neigt, sich in den Vorder­grund zu drängen. Sinnfällige Konsequenz ist die Häufigkeit historischer Spiel­filme, in denen Parks eine zentrale Rolle spielen. So erhebt Peter Greenaway in The Draughtsman's Contract (GB 1982) den Park eines englischen Adelssitzes gar zum filmischen Leitmotiv. Im Prolog erfährt man, dass es in der folgenden Geschichte um einen Mann geht, der «mehr Zeit mit dem Gärtner als mit seiner Frau verbringt». Dieser Mann, so stellt sich bald heraus, ist ein machtverliebter Patriarch, der seinem Wesen entsprechend den geometrisch-formalistischen Gartenstil liebt. Den Menschen in seiner Umgebung, allen voran seiner Frau und Tochter, ist das Herrschsüchtige des Familienvorstands so sehr zuwider, dass sie ihn auf äusserst raffinierte Weise als Leiche in seinem eigenen Park ver­schwinden lassen - um anschliessend die strenge Geometrie der Anlage zu Gunsten einer freieren Gartengestaltung verändern zu können. Peter Greena­way erzählt diese Adelsintrige auch als allegorischen Kampf zwischen zwei rivalisierenden Gartentheorien.

The Draughtsman's Contract spielt Ende des 17. Jahrhunderts auf dem Landsitz Compton-Anstey, dessen Schlosspark ein früher Vorläufer des klassi­schen Landschaftsgartens mit zahlreichen formal-ornamentalen Elementen ist. Greenaway inszeniert diesen Park - und damit sämtliche Aussenaufnahmen - als Hymne an die Vielfalt der Farbe Grün - vom Rasen bis zur Entengrütze auf dem Teich. Durch diese äusserst sorgfältige, fast monochrome Farbkom­position der Aussenaufnahmen betont Greenaway jene natürlich wirkende Künstlichkeit, die als konstituierendes Element klassischer englischer Land­schaftsparks angesehen wird. Auch wenn Compton-Anstey teilweise wie naturbelassene Landschaft wirkt, wächst rund um das herrschaftliche Haus in Wirklichkeit kaum ein Grashalm unkontrolliert. Ähnlich wie bei natürlich wir­kender Landschaft in Filmaufnahmen erreicht man diesen Effekt nur durch eine Menge Arbeit und Aufwand. Und Greenaway hat seinen Spass daran, die scheinbare Natürlichkeit des Parks als Werk einer immensen Kunstanstrengung zu «demaskieren», was sich beispielhaft an der Teichszene veranschaulichen lässt. Der Zeichner Neville (Anthony Higgins) bemerkt bei einem Rundgang mit der Gattin des Gartenschöpfers, Mrs. Herbert (Janet Suzman), dass der Teich von einem grellgrünen Wasserlinsenteppich zugewuchert sei - was zwei­fellos eine hübsche Ansicht ist. Auf die Frage, warum das so sei, antwortet die Gattin mit dem ihr eigenen Zynismus: «Er sieht die Fische nicht gerne. Karp­fen leben zu lange, sie erinnern ihn an Katholiken.» Als intime Kennerin des Gartens und seines Erbauers macht die Gattin zudem auf den Morast unter dem schön wirkenden Schein aufmerksam.

Diese Verdoppelung, die immer wieder auf Analogien in der Künstlich­keit von Bild- und Landschaftsgestaltung verweist, wird im Film vor allem durch Nevilles Zeichnungen nachvollziehbar. Die Landschaftsmalerei war als «Schwesterkunst» der englischen Parkgestaltung die wichtigste Inspirations­quelle für Gartenarchitekten - so auch in Tbc Draughtsman's Contract. Im Film bekommt der Künstler von Mrs. Herbert den hintersinnigen Auftrag, das An­wesen in zwölf Zeichnungen darzustellen. Dieser Aufgabe versucht der Maler durch militärisch anmutende Organisation gerecht zu werden: Er legt einen straffen Rhythmus fest, nach dem er die ersten zwei Stunden des Tages für diese Ansicht, die nächsten beiden für jene Ansicht reserviert usw. Ausdrücklich be­kommen sämtliche Hausbewohner die Order, sich entweder zu besagten Stun­den von der Kulisse fern zu halten oder immer wieder im selben Kostüm am selben Ort zu posieren. Nevilles Zeichenhilfe mit einem geometrischen Raster zur genauen Distanzmessung steht in eindeutiger Achse zur Kamera, die wie­derum die Landschaft so zeigt, wie sie beispielsweise auch der einflussreiche Landschaftsmaler Claude vorzugsweise malte: im Format 1:1,66. Neville ge­niesst es, seinen Auftraggebern und Assistenten genaue Angaben darüber zu machen, wie es in «seiner» Landschaft auszusehen habe, und wähnt sich allzu lange in trügerischer Sicherheit, die Szenerie zu beherrschen. Sein persönlicher Lieblingsfeind - der Schwiegersohn des Gartenbesitzers - bemerkt zu diesem Prozedere spöttisch, der Künstler habe «gottgleiche Fähigkeiten, die Land­schaft zu entleeren». Und tatsächlich gibt sich Neville entsprechend arrogant, wenn er zum Beispiel den Schafen «genehmigt», als obligatorische Dreingabe bukolischer Landschaften grasend in «seinem» Bild zu bleiben.

Als Kunststudent, so erinnerte sich Greenaway einmal in einer BBC-Dokumentation, habe man ihm beigebracht, stets das zu zeichnen, was er sehe - und nicht das, was er wisse. Möglicherweise stand diese Anekdote Pate bei der Idee, in die entstehenden zwölf Zeichnungen Nevilles jene «Spuren» einzubauen, die am Ende zum Mordopfer der Adelsintrige führen. Auf der narrativen Ebene ist The Draughtsman's Contract nämlich ein «Who-done-it». Naheliegend, dass der Park in diesem Film auch zum Ort des Verbrechens wird. Es sind Klei­dungsstücke des Mordopfers in Büschen und «störende» Objekte wie etwa eine Leiter, die Neville naturgetreu in seine Zeichnungen integriert. Die Tochter des Hauses meint, Neville mache sich durch diese allzu genaue Wiedergabe zum Zeugen eines «Missgeschicks», sprich der Ermordung des Gartenschöpfers. Sie belehrt Neville weiter: «Zeichnen verlangt eine partielle Blindheit. Ein intelli­genter Mann weiss besser, was er zeichnet, als was er sehen kann, und in dem kleinen Raum zwischen Wissen und Sehen wird er befangen, unfähig, eine klare Idee zu verfolgen.» Durch diesen Schachzug funktioniert Greenaway die intel­lektuelle Fähigkeit zur Garteninterpretation zu einem kriminalistischen Plot um - und persifliert sie zugleich. Am Schluss des Films wird ein holländischer Gartenarchitekt von den Hinterbliebenen des Mordopfers beauftragt, dessen gärtnerisches Lebenswerk nach modernen, freieren Vorstellungen umzugestal­ten. In der Familie bricht eine neue Ära an, die durch den geplanten Garten eine äusserliche Entsprechung finden wird - und gleichzeitig die Spuren des Ver­brechens sowie der alten Herrschaft tilgen wird. Neville als Verfechter und Dokumentarist einer überholten Kunstauffassung findet im neuen Garten nur mehr als Dünger Verwendung: Auch er wird ermordet, und seine Leiche ver­schwindet im Park.

Greenaway hat mehrfach betont, dass dieser Film stark von Alain Resnais’ Film L'année dernière à Marienbad (F 1960) beeinflusst sei. Man müsse jedoch nur einen Blick auf die unterschiedlichen Parks werfen, um sich auch der Dif­ferenzen bewusst zu werden. Tatsächlich triumphiert in The Draughtman’s Contract am Ende die Unbezähmbarkeit der Natur, die sich ähnlich wie die Schafe, Vögel und «störenden Objekte» in Nevilles Zeichnungen dem geomet­rischen Herrschaftswillen widersetzen. Die Kamera in Greenaways Film ist - wie Nevilles Zeichungen - ausgesprochen statisch, was sämtliche «natürlichen» Bewegungen im künstlich gestalteten Raum betont. Ganz anders L’année dernière à Marienbad: Dieser sehr ernste, existcnzialistisch nach Wahrheiten suchende Film erkundet so rastlos die Innen- und Aussenaufnahmen einer barocken Szenerie, als sei er auf der Suche nach Fehlern, Unebenheiten oder dunklen Stellen der perfekt-symmetrischen Anlage, in der zuweilen sogar die Spaziergänger säulengleich innehalten und ihre Schatten ordnen. Dass Schloss und Park in diesem Film ganz im Sinne der Erbauer als komplementäre archi­tektonische Einheiten zu verstehen sind, wird exemplarisch durch eine Kamera­fahrt gezeigt, die von der Beletage elegant auf die Zentralachse des Parks über­geht, idealtypisch schwebend wie das göttliche Auge. Es ist die Perspektive einer Macht, unter der die Protagonisten in L’année dernière à Marienbad zu zerbrechen drohen. Der barocke Park wird zum Sinnbild einer formal verkrus­teten Gesellschaft. Das Paar erlebt seine dunkle Liebesgeschichte als extreme Spannung zwischen dieser gestalteten, sichtbaren Oberfläche und der Tiefe der Beweggründe, die die in Stein, Rasen, Wasserbassins und Marmor erstarrte Ku­lisse geschaffen haben. Der Mann sagt: «Wir durchlebten diese Tage, schlimmer als der Tod, Seite an Seite, wie zwei Särge nebeneinander in einem versteinerten Garten. Ein beruhigender, geordneter Garten, hübsch gestutzt, mit geraden Wegen, die wir Tag für Tag durchliefen, immer Abstand wahrend ...» Die voll­ständige Symmetrie des Parks, die zu Beginn des Films noch eine gewisse ästhe­tische Faszination hat, macht mit jeder neuen Kamerafahrt über die Kieswege, mit jeder Aufsicht auf die abgezirkelten Rondellen und beschnittenen Gehölz­pyramiden deutlicher bewusst, dass diese Anlage in Wirklichkeit ein goldenes Gefängnis ist. Eine durch und durch ritualisierte Gesellschaft hat diese Garten­kunst hervorgebracht, in der kein freies Umherschlendern erlaubt ist. Tatsäch­lich bewegte man sich in den barocken Parks immer zielorientiert, in einem hierarchischen Netzwerk festgelegter Positionen. Ludwig XIV. zum Beispiel hatte im Versailler Schlosspark, dem Prototyp dieser Gartenarchitektur, sogar die Wegfolge für die höfischen Spaziergänger festgelegt. Auf den ersten Blick, so kommentiert die melancholische Erzählerstimme des Mannes in Resnais’ Film diese Kulisse, scheine es unmöglich, sich in solch einem Garten zu verlie­ren. Die rechteckigen Formen, der Marmor und die Kieswege würden «keine Geheimnisse zulassen». Ähnlich hatte auch Lord Byron über französische Gär­ten geurteilt: Eine solche Symmetrie eigne sich nicht für einsame Stunden. In L’année dernière à Marienbad gelingt es dem Liebespaar deswegen auch nur im Schutz der Nacht, zeitweise vor den Konventionen zu fliehen und sich heim­lich, zufällig, aller Schwierigkeiten zum Trotz, am Fuss einer Statue zu finden. Dieser Park ist keine dezente Kulisse, sondern ein abstrakter Gegenspieler und ein Feind, dessen Waffe eine erstarrte, nach dem Leben trachtende Schönheits­vorstellung ist.

Anders als in den Filmen von Greenaway und Resnais entwickeln die fran­zösischen Barockgärten und englischen Landschaftsparks in Stanley Kubricks Barry Lyndon (1973-75) als Kulissen keine narrative Eigendynamik. Doch als Schauplätze einer filmischen Lebensgeschichte, die Mitte des 18. Jahrhunderts spielt, benutzt Kubrick Parklandschaften mit einer Präzision und Intensität, die kaum übertroffen werden kann. Die Karriere von Barry Lyndon (Ryan O’Neal), sein Aufstieg und Fall, wird in Kapiteln erzählt, die jeweils mit Totalen zur geografischen Orientierung eröffnet werden. In Irland und Holland, wo Barry Lyndon noch ein unbedeutender Mann ist, sind es ländliche, aber ein­deutige Szenerien von ikonografischer Aussagekraft: Eine fast urwaldwilde, karge Bergeinsamkeit mit armseligen Hütten steht für Irland; eine ordentliche Weidelandschaft mit Kuhherde lässt auf den ersten Blick Holland wiedererken­nen. In Preussen, wo sich Barry Lyndon nach seiner Enttarnung als Deserteur erst mühevoll in der Armee wieder zu Rang und Bedeutung emporschuften muss, darf er den kurz gezeigten Park von Sanssouci noch nicht wirklich be­nutzen. Erst im barocken, zu üppig-absolutistischem Dekor neigenden Sach­sen sieht man ihn vor einer Parkkulisse agieren, und zwar bei der Ausübung des königlichen Sports par excellence, des Fechtens. Die Szene spielt frühmorgens, im repräsentativen Seitenareal eines barocken Gartens mit gepflegtem Kiesweg und einer antiken Statue im Bildvordergrund. Von hier aus laviert sich Barry Lyndon mit sportlicher und gesellschaftlicher Raffinesse immer weiter Rich­tung Zentrum der Macht. Und genau dort sieht man ihn wenig später: Kaffee trinkend an einem Tischchen auf der Terrasse in der mittigen Königsposition, mit einem optimalen Blick auf die ganze Pracht der sommerlichen Flora eines höfischen Parks und den vorbeidefilierenden Besuchern. Barry Lyndon ist in dieser Szene auf dem Zenit seiner Karriere angelangt: Von dieser Position aus kann er jeden Schritt seiner zukünftigen Frau beim Spaziergang kontrollieren - und sich ihrer dabei ganz sicher sein. Am Abend geht die Auserkorene erwar­tungsgemäss vom Spieltisch hinaus auf die dem Park zugewandte Terrasse, um sich erstmalig von Barry Lyndon küssen zu lassen. Bis zur Hochzeit bleibt die barocke Anlage für das Paar ein ideales, standesgemässes Spielfeld ihrer eroti­schen Annäherung, das kaum mehr verlassen wird. An einer Stelle hätte die zukünftige Lady Lyndon allerdings ahnen können, dass dieser Mann auch Schattenseiten hat. Der besseren Aussicht wegen verführt Barry Lyndon seine Angebetete einmal dazu, den Kiesweg zu verlassen und die niedrige Beet­einfassung Richtung Rasen zu übertreten. Dieser winzige Verstoss gegen die ungeschriebene Parkordnung lässt Barry Lyndons spätere, weit schlimmere Vergehen gegen die guten Sitten vorausahnen. Tatsächlich entdeckt die Ehefrau ihren Gatten schon kurz nach der Hochzeit in inniger Umarmung mit dem Kindermädchen - diesmal ist der heimatliche Park auf dem Lyndon-Estate der Ort der ehebrecherischen Verführungsszene. Ist es der englischerLandschafts­garten, der durch seine verschlungenen Pfade und die versteckte, romantische Pergola das heimliche Rendezvous überhaupt erst ermöglicht? Undenkbar jedenfalls, dass es in einem französischen Barockgarten bei hellem Sonnenlicht zu einer solchen Umarmung gekommen wäre.

Barry Lyndon hat sich als lebenshungriger, charmanter und begabter Hochstapler mit nicht nur legalen Mitteln in eine gesellschaftliche Position hin­aufgearbeitet, die ihn zum Besitzer eines höchst repräsentativen Anwesens werden liess. Doch er erweist sich als unwürdig und missbraucht die Liberalität, die sein neues Zuhause als symbolisches Gesamtkunstwerk repräsentiert. Wiederum ist es eine Szene im Park, die Barry Lyndons Charakterschwäche mit ikonografischer Klarheit in der Kulisse verankert. Der Lebemann ist in ein Ge­spräch mit seiner Mutter vertieft, die ihm dringend zurät, seine neuen Besitz­tümer durch Erschwindelung eines Adelstitels vor dem Zugriff seines eigenen Stiefsohns zu sichern. Mutter und Sohn haben sich zu dieser Unterredung auf eine steinerne Brücke zurückgezogen, welche die Ufer des kleinen Sees verbin­det, auf dem Lyndons Ehefrau und ihr Sohn umhergerudert werden. Lady Lyn­don, die längst nicht mehr Objekt der erotischen Begierde ihres Mannes ist und folglich ohne ihn auf dem Wasser dahingleitet, winkt ihrem Gatten dennoch fröhlich zu und bildet damit eine friedliche, harmonische Einheit in Synthese mit der Parklandschaft, ln der Totalen zeigt sich ein perfekt arrangiertes Bild: im Hintergrund ein römischer Flora-Tempel mit italienisch anmutenden Bou­gainvillea-Büschen in optimistischen Rot-Rosa-Tönen, das Seeufer bewachsen von einem das Auge erfreuenden Baumbestand in allen Laubschattierungen, von dunkelroten Blutbuchen bis zu tiefgrünen Nadelholzgewächsen. Es ist ein Sinnbild der Harmonie einer frühbürgerlichen Zivilisation, in dem den Idealen der aufgeklärten Vernunft ein gärtnerisches Loblied gesungen wird. Im Kont­rast zum Sittenverfall der absolutistischen Aristokratie, in deren Schlössern und barocken Parks Barry Lyndon sich daeinst als Blender durchaus zurechtzufin­den wusste. Im landschaftlichen Kondensat eines auf hehren Idealen aufgebau­ten Weltentwurfs dagegen weiss er seinen Platz, seine Rolle nicht recht zu fin­den - und versagt kläglich. Es ist bezeichnend, dass er im Verlauf des Films zwar einige Male wie ein Nestbeschmutzer an den Freizeitaktivitäten in «sei­nem» Park teilnimmt - wie etwa an der Geburtstagsfeier seines leiblichen Soh­nes -, doch nach der Prügelei mit dem aufsässigen Stiefsohn ist der englische Park für ihn tabu: Er wird nicht mehr benutzt. Erst nachdem Barry Lyndon als geschiedener, verstossener Krüppel in seine wildwüchsig-irische Heimat zu­rückkehrt, erstrahlt der englische Landschaftspark des Lyndon-Estate auf der Leinwand wieder in seiner ganzen sommerlichen Pracht.

Diese drei Filme haben sich - jeder auf unterschiedliche Art - das Poten­zial historischer Parkanlagen überaus bewusst und kenntnisreich zu Nutze ge­macht. Als Filmkulisse haben sie dem Park damit die Aufmerksamkeit gewährt, die er verlangt, denn es ist keineswegs ein einfacher, gefälliger Drehort. Als Filmkulisse gebärdet sich der Park vielmehr wie eine alternde Diva, die keine Gelegenheit ungenutzt lässt, ihre Vergangenheit als grosse Künstlerin zu be­tonen, und es nicht duldet, sich wie eine x-beliebige Landschaft unbemerkt in den Rang einer Nebendarstellerin degradieren zu lassen.