Die Faszination für Tiere und die Faszination für den Film sind einander näher, als es auf den ersten Blick scheint. Beide haben mit dem Sehen zu tun. Einer, der sich gefragt hat, warum wir uns Tiere anschauen, ist John Berger1. Tiere, so schreibt er, seien in der modernen westlichen Kultur aus der unmittelbaren Lebensumgebung der Menschen verbannt. In präindustriellen Verhältnissen, die für uns der Vergangenheit angehören, in großen Teilen der Welt jedoch fortbestehen, unterhält der Mensch zum Tier eine dualistische Beziehung. Der Bauer ist seinem Schwein verbunden und verarbeitet es mit Vergnügen zu Leberwurst. Der Dualismus, der in dem Wörtchen »und« enthalten ist, geht der modernen Konsumgesellschaft verloren. Damit einher geht auch, gemäß Berger, der Verlust unserer Fähigkeit, die Eigenarten der Tiere zu verstehen. Die Haustiere, von denen es in der westlichen Welt noch nie so viele gab wie heute, fungieren für den Menschen nur noch als Projektionsflächen - die Folge einer weitgeführten Identifikation. Die gleiche Funktion erfüllt auch der Film. Über die psychologische Verwandtschaft zwischen der Liebe zum Film und der Liebe zum Tier schreibt Anne Barker Friedberg, daß beide Arten der Liebe die Sehnsucht des Menschen nach Identifikation mit dem anderen befriedigen.2 Sie sieht im Petischismus (vom englischen Wort »pet« - Haustier) eine Variante des Fetischismus. Während der cinephile Fetischismus aus der Leugnung des Unterschieds zwischen Subjekt im Saal und Subjekt auf der Leinwand Lust entwickelt, leugnet der Petischismus den Unterschied zwischen Tier und Mensch. Wie der Fetischist ist auch der Petischist ständig zwischen seiner Anerkennung und seiner Leugnung der Unterschiede hin und her gerissen: Der Hund ist wie ich, aber er ist nicht ich.
Berger arbeitet mit Ausdrücken wie Anschauen, Identifikation und Projektion, um die Beziehung des modernen Menschen zu seinem Haustier zu definieren. Die gleiche Terminologie wird verwendet, um unseren Umgang mit Filmen zu beschreiben. Aber anders als Haustiere manipulieren Filme ihre Zuschauerinnen auf strategisch ausgeklügelte Art und Weise mit Hilfe der Blicke ihrer Figuren und des Kameraauges. Die Manipulationsstile, die sich Filme zunutze machen, sind mannigfaltig. In dieser Betrachtung stelle ich drei stilistische Varianten zur Diskussion. Die bekannteste Variante stellt der konventionelle, klassisch strukturierte Film dar, der versucht, sein Publikum vergessen zu lassen, daß es sich einen Film ansieht. Filme solcher Art beanspruchen das von Berger beschriebene geschlossene Identifikationsmodell, wo kein Raum für die Anerkennung von Unterschieden bestehen bleibt. Eine zweite Kategorie stellen unkonventionelle Filme dar, die den Zuschauerinnen teilweise erlauben, selber nach einem Sinn zu suchen. Diese Filme verlangen nicht nur unser Projektionsvermögen, sondern auch Neugier und unsere Anerkennung des »Andersseins« des Gezeigten. Die dritte und wohl unbekannteste Stilvariante stellen die Stummfilme dar, die von der Entdeckung des Filmemachens und dem Vergnügen daran zeugen. Ihre Machart ist transparenter, wodurch ihre Materialität sichtbar wird. Dem modernen Publikum wird von diesen frühen Filmen eine spielerische Anerkennung ihrer Eigenart abverlangt.
Was passiert nun, wenn Tiere im Film eine Rolle spielen? Ob in Haupt- oder Nebenrollen, als große oder kleine, wilde, nützliche oder schädliche Tiere - welche Bedeutung haben sie für die Identifikation und die Projektion, und wie werden sie in der Erzählstruktur und dem Spiel der Blicke eingesetzt? Überraschend oft sind Szenen mit Tieren auch gleich Schlüsselszenen. Eine nähere Betrachtung dieser Szenen offenbart nicht nur die narrativen und dramatischen Funktionen der Menagerie, sondern auch die stilistische Grammatik des gesamten Films. Gerade im Film- und Erzählstil kommen die beiden Besonderheiten, die hier zur Diskussion stehen, zur Geltung: nämlich die des Films, der auf sich selbst verweist, und die des Tiers, das sich selbst sein kann.
Der Blick des Pekinesen
Ebenso wie Pferde im Film Männern - und gelegentlich auch mal Frauen - Virilität verleihen, so brandmarkt ein Schoßhündchen Frauen zu falschen Ludern. Tiere erfüllen in diesen Fällen rein ikonographische Funktionen, die durch häufige Verwendung eindimensional geworden sind. Ein extremes Beispiel hierfür liefert der polnische Film Ostatni etap (Wanda Jakubowska, 1947), in welchem eine Aufseherin im Konzentrationslager jüdische Frauen in die Gaskammer einweist, während sie ihr Hündchen zärtlich in den Armen hält. In Dorothy Arzners Film Dance, Girl, Dance (USA 1940) stattet Bubbles (von Lucille Ball gespielt) ihrer alten Tanzgruppe einen Besuch ab, nachdem sie sich mit Raffinesse ein neues Tanzengagement erworben hat. Das Hündchen in ihren Armen typifiziert, zusammen mit ihrem frivolen Aufzug, das Bild der gnadenlosen Karrierefrau. Schoßhündchen kommen meistens nur in einer einzigen Einstellung oder Szene im Film vor und fungieren ausschließlich als Requisiten. Dies ist in Hara Kiri (Frankreich 1928) jedoch nicht der Fall. Im Stummfilm der Regisseurin und Schauspielerin Marie-Louise Iribe erfüllt der Schoßhund verschiedene Aufgaben: Er wird sowohl als Metapher als auch als Filmfigur eingesetzt. Nicole, die Hauptperson, verläßt ihren Mann, den arroganten Professor Daomi, für einen asiatischen Prinzen. Ihr Hündchen ist ein Pekinese und steht metaphorisch für ihre Faszination für das Orientalische. Im sich entwickelnden Erzähldreieck, das Nicole, Daomi und den Prinzen einschließt, spielt das Hündchen eine Nebenrolle, die durch seine metaphorische Bedeutung bedingt ist, dem Tier aber gleichzeitig eine gewisse Autonomie als Filmfigur einräumt. Der Pekinese tritt tatsächlich bereits in der auffallend langen Eröffnungseinstellung des Filmes auf, während der Nicole ihre Koffer packt. Am Ende der Einstellung, die auf Hüfthöhe gedreht wurde, bewegt sich die Kamera Richtung Boden, von wo der Hund erwartungsvoll zu ihr hoch schaut: Dieser Blick macht ihn zur Person. Gleichzeitig bestätigt die Perspektive, die sich von Nicole aus eröffnet, die Subjektivität der Einstellung.
Die darauffolgenden Szenen mit Daomi bilden sowohl inhaltlich als auch filmisch einen starken Kontrast zur Anfangseinstellung. Vom Moment an, wo Daomi das Zimmer betritt, stellt der Film die entzweiten Eheleute einander gegenüber, indem er ihre subjektiven Blicke »hart« aufeinanderfolgen läßt. Der Zwischentitel, der von Nicoles Abschied kündet, bestätigt den Ernst des Konflikts und liefert zugleich einen ersten Hinweis für den persönlichen Mut der Frau - das Thema des Films. Der Professor versucht, seine Frau, die ihn verlassen will, mit psychischer und physischer Gewalt zurückzuhalten. Er weist Nicole auf ihre westliche Herkunft hin und betont seine eigene europäischasiatische Abstammung - er wurde von seinem Rivalen, dem Prinzen, sogar für seine Kenntnisse der Shinto-Rituale ausgezeichnet. Im Streit prophezeit er ihr, daß sie vom Prinzen wie ein Hund behandelt werden würde. Um seinen Worten Nachdruck zu verleihen, greift er nach dem Pekinesen und schleudert ihn durch das Zimmer, um im nächsten Moment Nicole mit den Worten anzufahren: »Geh, such dein Herrchen!« Nicole ergreift ihren Koffer und verläßt das Zimmer fluchtartig. Die Kamera richtet sich in abwartender Haltung so lange auf die Tür, bis auch das Hündchen, seiner Besitzerin nachlaufend, das Zimmer verlassen hat. Daomi fühlt sich offenbar weniger in seiner Männlichkeit als in seinen Auffassungen über Rassentrennung verletzt.
Aber der Professor soll nicht recht bekommen. Der Prinz ist sowohl in seine Liebhaberin als auch in deren Hündchen vernarrt. Wenn der Prinz amtshalber abwesend ist, lindert das Tier Nicoles Trennungsschmerz. Die Mise en scène dieses Teils des Films ist im Vergleich zur ersten Episode distanzierter. Es gibt mehr Totalen und Außenaufnahmen. Die Einstellungen sind weniger an Personen gebunden; sie dienen in erster Linie dazu, die Zuschauer an der vergnügten Atmosphäre teilhaben zu lassen. Leider aber verunglückt der Prinz bei einer Bergwanderung. Daomis Privileg, als Europäer die Shinto-Rituale ausführen zu dürfen, erlaubt ihm, Nicole erneut zu demütigen. Und der kleine Pekinese, der in der vorhergehenden Szene kaum ins Bild gekommen war, bellt am Ende noch einmal - dann, als Nicole auch die letzte Konsequenz in Kauf nimmt, die ihre Liebe mit sich bringt.
Die Szenen, in denen das Hündchen auftaucht, machen drei Dinge klar: Erstens privilegiert Hara Kiri den subjektiven Blick von Nicole, besonders im Konflikt mit Daomi. Das Tier verleiht ihrer Position Rückhalt. Zusätzlich verbirgt sich hinter dem Liebesdrama ein antirassistischer Diskurs. Dies wird in der Szene offensichtlich, wo Daomi den Hund durch das Zimmer schleudert und mit dieser Geste verrät, daß er sich seiner europäischen Frau überlegen fühlt. Schließlich unterstreicht das Hündchen die Harmonie zwischen den Geliebten: Der Unfall des Prinzen passiert, als der Pekinese abwesend ist. Nicht das Drama, das sich an der Oberfläche des Films abspielt, ist wesentlich, sondern die Hundeszenen erschließen das Besondere in Hara Kiri.
Versuchstiere als Projektionsfläche
Tiere, die nicht als Filmfiguren fungieren, dienen oft als Projektionsflächen. Je offener die Filmstruktur, desto größer das Arsenal an Gefühlen und Sehnsüchten, das Filmfiguren - und auch das Publikum - auf sie projizieren können.
In Asteniceskij sindrom (Das asthenische Syndrom, UdSSR 1989), zum Beispiel, verwendet Kira Muratowa Tierbilder als Embleme: die Aufnahme einer Katze, die geduldig auf einem Vogelkäfig sitzt, und die Kamerafahrt vorbei an einem Käfig mit winselnden Hunden, die mit mattem Blick ihre Schnauzen an die Gitterstäbe drücken. Diese Bilder unterscheiden sich nicht von anderen Aufnahmen vom Alltagsleben des zeitgenössischen Rußland in Asteniceskij sindrom. Der geduldige Kater bekommt ohne den geringsten Anlaß einen Schlag, so wie es auch der Tochter des Hauses widerfährt. Es tut auch keiner etwas für die erbarmungswürdigen Hunde - oder den Mann, der tot in der Untergrundbahn liegenbleibt. Sinnbilder wie diese, die das moralische Bewußtsein von Menschen in dem beklagenswerten Land erfassen, sind erschütternd. Wenn man daran denkt, daß Hunden - im Gegensatz zu Menschen - grundsätzlich ein fröhliches Wesen eigen ist, verstärkt sich der traurige Sinngehalt der Bilder zusätzlich.
Achtzehn Jahre vor Muratowa hatte bereits eine andere Russin, Larissa Schepitko, das Schicksal wehrloser Hunde mit dem von Menschen in Verbindung gebracht. In Ij i ja (Du und Ich, UdSSR 1971) stellt Schepitko dieses Schicksal in die Perspektive der Machtlosigkeit des Individuums.
Ij i ja hat eine bröckelige Erzählstruktur, und dramatische Szenen wechseln sich mit beschreibenden Momenten ab. Keine Szene erlaubt eindeutige Schlußfolgerungen. Konventionelle Zuschauerinnen, die sich nur auf Handlung und Gespräch verlassen wollen, würden den Faden bald verlieren. Schepitko ordnet die Ereignisse nämlich gemäß einer emotionalen Logik an, was die Entwicklung einer thematischen Unterströmung erzeugt. Die Hundeszenen sind diesbezüglich Schlüsselszenen. Der Anfang der zweiten Sequenz zeigt kranke Hunde hinter Gittern. In Zeitlupe wird gezeigt, wie einem der Hunde der Kopfverband abgenommen wird und wie er anschließend gesund durch den Wald rennt, während er von Pjotr beobachtet wird. Der Hund gehört zu einer Gruppe von Versuchstieren, die einem bahnbrechenden medizinischen Experiment dienten, das Pjotr und sein Freund und Arbeitskollege Sasja ausführten, und ist der einzige, der die Versuche überlebt. Pjotrs plötzliche Abreise nach Schweden macht Sasjas Hoffnung auf positive Resultate auf einen Schlag zunichte. Die Bedeutung, die Pjotr dem Bild des Hundes im Wald beimißt, bleibt lange Zeit unbestimmt.
Hin und wieder überkommen Pjotr Gefühle der Machtlosigkeit. Immer wieder sieht er dann das Gesicht einer Patientin vor sich, die an einem Gehirntumor leidet und welcher er nicht zu sagen traut, daß sie unheilbar krank ist. In der letzten Szene schließlich stellt der Film Bilder von geheilten Hunden der Nahaufnahme dieser unheilbar Kranken gegenüber. Dadurch, daß die Regisseurin bis zum Ende im unklaren läßt, was der Hund für Pjotr bedeutet, vermeidet sie die Verurteilung der Figuren ihres Films. Es gelingt ihr jedoch, das Gefühl der Machtlosigkeit in einen Appell gegen die Resignation umzuwandeln.
Federvieh als Erzählinstanz
In Le destin de Juliette von Aline Isserman (Frankreich 1982) tauchen Hühner erst in der zweiten Hälfte des Films auf, obwohl die Geschichte auf dem Land in Frankreich spielt. Das Federvieh dient hier weder als Dekoration noch als Metapher. Die Hühner bilden eine Erzählinstanz, welche die sich ändernde Einstellung Juliettes gegenüber ihrem Ehemann ausdrückt. Daß die Tiere ausschließlich narrativ fungieren, ergibt sich aus dem kinematographischen Stil. Die Einstellungen sind grundsätzlich keine Teile eines größeren Ganzen, sondern bilden für sich selbst stehende Szenen, die Juliettes Alltag minuziös wiedergeben sollen. Dadurch, daß durch einen derartigen Stil unter anderem die erzählte mit der realen Zeit zusammenfällt, verweisen Menschen, Tiere und Dinge im Film hauptsächlich auf sich selber. Dieser Film verlangt denn auch nicht die Art von Identifikation mit Juliette, die das Publikum sich selbst vergessen läßt, sondern verläßt sich geradezu auf die Anerkennung des Unterschieds: Wer zuschaut, lernt Juliette wie jemanden kennen, in die man sich hineinversetzen kann oder auch nicht.
Juliette heiratet den schroffen Eisenbahnbeamten Marcel vor allem, um ihre Eltern vor der Obdachlosigkeit zu bewahren; sie empfindet nichts für ihn. Dies zeigt sich nach ihrem Umzug. Als Juliette, Marcel und ihr Töchterchen Véronique in ihrer neuen Wohnung ankommen, betonen Kadrierung und Mise en scène die Isoliertheit, die sie hier erwartet. Die Einstellung ruht am Anfang auf der Stoßstange ihres langsam näherkommenden Autos und schwenkt dann um auf eine Totale des weiten, dürren Feldes, auf dem nur ein Häuschen direkt an der Eisenbahnlinie steht. Die Aufnahmen von leeren Äckern, ödem Gesträuch und flachem Himmel definieren die Atmosphäre in dieser Episode des Films. In der nächsten Einstellung befinden sich die drei Personen vor dem Häuschen. Und wieder karger Boden und starre Luft, aber auch noch ein weiteres Bildmotiv, das wiederholt auftauchen wird: die Familie als Dreieinigkeit. Drei Menschen wurden durch die Umstände zu einem Leben in der Familie, zu einem Leben miteinander verurteilt. Da die Dreieinigkeit das Grundmuster der Mise en scène bildet, wird die Spannung dieser Verurteilung spürbar. Immer wenn sich die Figuren zu dritt im Bild befinden, sind Juliette und Marcel im Streit und werden durch das Schauspiel andere Symptome ihrer Entzweiung sichtbar.
Durch den Umzug ist Juliette ganz auf das wenige Geld angewiesen, das sie von ihrem Mann erhält. Eines Abends holt sie für sich und das Kind Eier aus dem Hühnerhaus. Die Hühner gehören Marcel; er verkauft die Eier, aber Juliette weiß nicht, wofür er das Geld verwendet. Ihr Bruder, dem sie dies erzählt, schickt ihr eine Gans, was zu einem gewaltigen Streit zwischen den Eheleuten führt. In einer Einstellung, an deren Anfang und Ende gezeigt wird, wie Juliette der Gans Gemüsestückchen zuwirft, wird wieder die Dreieinigkeit vorgeführt, während Marcel den nächsten Umzug ankündigt. »Schlimmer als hier kann es nicht sein«, ist die Reaktion Juliettes. An diesem Abend macht sie deutlich, daß sie keinen Sex mit ihm haben will. Nahaufnahmen der verbissenen Gesichtsausdrücke am nächsten Tag künden von der Verhärtung des Konflikts. Eine weitere Einstellung beginnt auf Juliettes Beinen, als sie über die Geleise läuft. In ihrer Hand baumelt ein totes Huhn. Sie kniet nieder und reibt mit dem blutigen Hals des Tieres über die Schienen, während sie mit beschwörender Stimme auf Véronique einspricht: »Marcels armes Hühnchen ist unter den Zug gekommen.« Juliette verstreut noch einige Federn, dann schwenkt die Kamera auf eine Totale der im Nichts verschwindenden Eisenbahnlinie, was die Frage visualisiert: »Wo wird das noch enden?« Marcel kommt nachts betrunken nach Hause, und eine Prügelei macht den Bruch zwischen ihnen definitiv. Juliette und Marcel sind verzweifelt und weinen, aber in verschiedenen Zimmern - in diesem Moment zeigt der Film Empathie mit beiden.
Narratologisch gesehen markieren die Hühner in Le destin de Juliette zwei Grundbedürfnisse Juliettes: Sie will genug zu essen haben, und sie will nicht an der Lieblosigkeit ihres Ehemannes kaputtgehen. Mit dem Diebstahl der Eier, die Marcel andernfalls verkaufen würde, nimmt sie sich nicht nur die Nahrung, die sie von ihm nicht erhält, sondern erlangt auch ein Stück Selbständigkeit. Sie beginnt sich ihrer »Bestimmung« zu widersetzen.
Zierfisch als Liebesobjekt
In konventionell komponierten Filmen wird der Inhalt der Projektion auf Tiere deutlich spezifiziert. Die Tierszenen dienen in diesem Falle der Charakterisierung der Personen und der Vorbereitung ihrer Handlungsmotive. Die Tiere repräsentieren somit Komponenten der Psyche, die angeben, warum eine Person auf eine gewisse Weise reagiert. Anders als die erwähnten Hunde etwa, sind solche Tiere kaum genau zu sehen und erscheinen oft nur ganz kurz im Bild. Da wird nicht mit Close-ups von ihren Köpfen gearbeitet: Sie sind zu sehen, schauen aber nicht zurück. Ihre Eigenheiten spielen keine Rolle. Und die der Zuschauerinnen auch nicht: Sie oder er kann an der Projektion auf das Tier nur via Filmfigur, nicht aber selbständig teilhaben.
Der Zierfisch in Interdit d’amour von. Catherine Corsini (Frankreich 1991) hat eine metaphorische und narrative Funktion. Nicht die zentrale Person - ein kleiner Junge -, sondern seine Mutter hat etwas mit dem Tier zu tun. Diese ist eine kaltherzige Person, und obwohl der Film auf ihre psychologischen Probleme nicht näher eingeht, wird angedeutet, daß sie unter Kontaktstörungen und Schmutzphobie leidet. Kein Wunder also, daß sie in einem Fisch das ideale Liebesobjekt findet - ein Fisch ist ja ständig im Wasser, daher immer sauber, und immer im Wasserglas, demnach pflegeleicht. Ihr Sohn hingegen macht sich beim Spielen immer schmutzig und bedarf der Aufmerksamkeit.
Der Fisch ist zum ersten Mal im Schnittpunkt zweier Blicke zu sehen. Der eine Blick gehört zur Frau, die - gerade nach Hause gekommen - dem Fischchen zärtlich zuspricht und es füttert. Der andere Blick stammt von jemandem, der sie durch einen Spalt beobachtet. Die leichte Verschiebung des Kaders zeigt, daß es sich hier um einen subjektiven Blick handelt, auch wenn wir noch nicht wissen, wem er gehört. Am Ende dieser Einstellung tritt die Frau brüsk auf den Spalt (und die Kamera) zu und reißt die Türe auf. Der Film macht einen Schnitt geradewegs auf den zurückweichenden Jungen, der sich im Küchenschrank eingeschlossen hat. Die nächsten Szenen bauen rasant Spannung auf. Diese erreicht ihren ersten Höhepunkt, als der Junge seine Finger in der Schranktür einklemmt und vor Schmerzen in Ohnmacht fällt, und einen zweiten Höhepunkt, als er aus dem Schrank befreit wird.
Die Zärtlichkeit, die die Frau dem Fisch entgegenbringt, kontrastiert mit ihrer Gewalttätigkeit dem Jungen gegenüber. Ihr Kopf über dem Fischglas ist noch ein zweites Mal zu sehen, verschwindet dann aus dem Kader während die Kamera noch eine Weile lang auf das Fischglas gerichtet bleibt. Diese Einstellung schafft Suspense und bildet den Übergang zu der heftigen Sequenz, in der sich der Junge die Finger einklemmt. Während die Mutter behauptet, daß er nur auf Mitleid aus sei, zeigt die Einstellung mit dem verschwommenen Blick des Jungen, daß sie sich irrt. Die Frau schließt den Schrank, und die Sequenz endet abermals mit dem Bild des Fischglases, in welches Wasser läuft; im Hintergrund hören wir das Schluchzen des Kindes, das auch die nächste Szene begleitet. Durch den Spalt ist der Fisch wieder zu sehen, der diesmal in einer Wasserpfütze auf dem Boden zappelt. Auf dem Tonband sind Männerstimmen zu hören, die Wasserschäden infolge eines übergelaufenen Fischglases feststellen. Es sind schwere Schuhe zu sehen - von Feuerwehrmännern oder Polizisten - und ein kniender Mann, der den Fisch ergreift und sagt, daß das arme Tierchen gerettet sei. Danach sehen wir nur hin und her laufende Beine, bis ein Mann die Schranktür öffnet und den Jungen findet.
Der Fisch kommt nur in der ersten Viertelstunde von Interdit d’amour vor. Der Film schiebt danach auch die Mutter in den Hintergrund. Er erzählt in der Folge von den Erlebnissen des Jungen als Pflegekind. In den spannend konstruierten Anfangsszenen tritt der Fisch als Kontrapunkt und Katalysator des Dramas auf. Der Effekt des gewählten Erzählstils besteht darin, daß die Zuschauerinnen nichts anderes auf den Fisch projizieren können, als was die zwei Personen in ihm sehen. Dieser Stil wird dermaßen effizient angewandt, daß für das Publikum in bezug auf das Thema des Films, nämlich das Recht eines Kindes auf elementare Liebe, keine Zweifel offenbleiben.
Das Mäuschen und das Mädchen
Eine vergleichbare Anklage gegen die Vernachlässigung von Kindern, jedoch filmisch viel subtiler, formuliert der berühmte Film La maternelle (Frankreich 1932). Das Autorenteam, Marie Epstein und Jean Benoit-Levy, verwebt auf ingeniöse Weise zwei Geschichten: die von Rose, einer jungen Frau guter Herkunft, die inkognito als Putzfrau und Kindergartenlehrerin in einem Pariser Armenviertel arbeiten geht, und die von Marie, einem ruhigen, aber vorlauten Mädchen, das sich nach Liebe sehnt. Wiederum kommen in den wesentlichen Momenten der Geschichte Tiere vor. Mäuse und ein Kaninchen tragen in diesem klassisch strukturierten Film zur Artikulierung der Wünsche der Protagonistlnnen bei.
Eine Maus tritt erstmals auf, als Marie eingeführt wird. Die Szene beginnt mit der Aufnahme eines Regals, auf welchem ein Korb mit Spielzeug steht. Wir hören eine Frauenstimme, und die Kamera fährt langsam rückwärts, bis der ganze Raum sichtbar wird, einschließlich der Frau, die sich im unteren rechten Bildteil befindet. Gutgelaunt wischt sie den Boden naß auf. Ein kleiner Wildfang stürmt in den Raum, greift sich den Spielzeugkorb, setzt sich links ins Bild und schaut zu. So wird die warme Atmosphäre des Kindergartens festgelegt. Die Frau fragt das Kind, ob es ihre neue Arbeitskollegin schon gesehen habe, und fährt dann zu singen fort. Dann folgt ein Close-up eines Mäuschens, das in eine Mausfalle läuft. Das Kind, ein Mädchen, rennt auf den Käfig zu. Die Frau versucht, ihm diesen wegzunehmen. Marie, das Mädchen, rennt durch den Raum, gefolgt von der Frau. Die Kameraeinstellung macht sich die Öffnungen wie Tür und Durchreiche zur angrenzenden Küche zunutze, um eine wilde und verspielte Verfolgung zu suggerieren. Durch diese Doppeldeutigkeit ist die darauffolgende Szene um so aufwühlender. Die Frau fängt Marie, nimmt ihr den Käfig aus den Händen und läuft zum Ofen. Das Mädchen schreit panisch: »Nicht verbrennen!« Es zerrt an der Schürze der Frau, greift nach ihrem Arm und beißt sie mit aller Kraft, die die Angst ihr verleiht. Die Frau zweifelt für einen Moment, wirft die Maus dann aber doch ins Feuer.
Die nächste Einstellung zeigt Marie frontal, ihre Augen auf die Öffnung des Ofens gerichtet. Die Kamera fährt auf sie zu: gerunzelte Augenbrauen, die linke Schulter hochgezogen, grimmiger Blick. Gleich darauf kommt Rose in den Raum und macht sich mit ihrer neuen Kollegin Madame Polin bekannt, die ihr, ohne lange Umstände, Arbeit zuweist. Der komische Kommentar, den Madame Polin zu Roses Ungeschicktheit abgibt, macht die Stimmung wieder erträglich. Keine der Frauen schenkt Marie Beachtung. Die Regie baut hier jedoch eine Einstellung ein, in welcher Marie die Handschuhe Roses betrachtet - ein bemerkenswertes und für La maternelle kennzeichnendes Vorgehen: Ganz nebenbei wird hier die Aufmerksamkeit auf das beobachtende Mädchen gelenkt. Durch regelmäßige Wiederholung wird Maries Blick, und der Wunsch, der in ihm liegt, zum strukturierenden Prinzip, das alle Ereignisse filtert.3 Rose lernt allmählich Schule, Arbeit und Kinder kennen.
In der zweiten Hälfte des Films löst ein anderes Tier neue Verwicklungen aus. Die Schule erhält hohen Besuch, und Rose, die sich gerade ein Kaninchen besorgt hat, das für das Essen in die Pfanne soll, wird gebeten, kurz die Klasse zu übernehmen. Trotz der Bestürzung, die das Schicksal des Kaninchens bei den Kindern auslöst, weiß Rose, wie man Ordnung hält, und es stellt sich heraus, daß sie eine diplomierte Lehrerin ist. Marie und Rose haben mittlerweile eine besondere Beziehung zueinander entwickelt. Gleichzeitig wächst etwas Schönes zwischen Rose und dem Schularzt, Doktor Libois, heran. Marie sieht der Romanze mit leeren Augen zu. Die Erfahrung mit ihrer Mutter, einer Prostituierten, hat sie gelehrt, daß die Präsenz eines Mannes immer bedeutet, daß sie im Stich gelassen wird. Diese Angst äußert das Kind auf dramatische Weise. Wieder läuft eine Maus in die Falle. Dieses Mal jedoch läßt Maries zukünftiger Stiefvater das Tier frei. Und zum ersten Mal im Film lacht Marie.
Die Parallele zwischen dem Mädchen und dem Mäuschen ist offensichtlich: Beide haben ein unauffälliges Wesen, beide werden als hinderlich empfunden. In der abgerundeten Komposition der Geschichte, wo kein Wunsch unerfüllt bleiben darf, fungieren die Mäuse als Katalysator in der dramatischen Entwicklung. In beiden Tierszenen wird Marie, die sonst meistens nur durch ihre Blicke präsent ist, provoziert, ihre Sehnsüchte zu äußern.
Ziege im Krieg
Auch die mexikanische Regisseurin Matilda Landeta erschuf eine entsprechende Analogie zwischen einem Tier und der Hauptperson in ihrem Film La negra Angustias (Mexiko 1949). Das Tier, eine Ziege, kommt nur im Prolog der eigentlichen Erzählung vor. Dennoch erklären diese Tierszenen aus der Jugend Angustias’, warum sie sowohl gegen Klassenunterschiede als auch gegen den Machismo ins Feld zog. Dies ist nicht nur inhaltlich von Bedeutung. Indem Landeta, die das Szenario nach einem in Mexiko erfolgreichen Roman schrieb, dieses Motiv einführte, untergrub sie die melodramatische Struktur des Romans. Während Angustias im Buch in der für das Melodrama typischen traditionellen Frauenrolle endet, wählt sie im Film die Unabhängigkeit. Und dies Ende der vierziger Jahre in Mexiko.
Der Film beginnt mit Angustias als kleinem Mädchen, das auf einem Hügel die Ziegen von den Böcken trennt. Sie umarmt eine der Ziegen, die es eigentlich auf den Bock abgesehen hat. In der nächsten Einstellung kommt Angustias nach Hause zur alten Crescencia, die sie erzieht. Das Mädchen beklagt sich, daß die gelbe Ziege nicht bei ihr bleiben mochte. Crescencia antwortet ihr, daß die Natur dies so wolle. Daraufhin folgt eine Aufnahme, die Angustias zeigt, wie sie auf dem Hügel den Tieren verärgerte Blicke zuwirft. Weinend nimmt sie eine junge Ziege in die Arme, streichelt sie und trägt sie nach Hause. Vom gleichen Standort aus aufgenommen wie vorher, betritt Angustias mit dem Zicklein das Haus. Schluchzend wirft das Kind der Alten vor, daß die gelbe Ziege nun tot sei, obwohl sie doch gesagt habe, daß das, was das Tier will, doch natürlich sei. Crescencia antwortet weise, daß auch der Tod natürlich sei. Es folgt eine Nahaufnahme von Angustias, die aus dem Grunde ihres Herzens sagt: »Ich hasse die Böcke, sie sind gemein.« Dann erzählt Crescencia, daß Angustias’ Vater heimgekehrt und auch, daß ihre Mutter bei der Geburt gestorben sei. »Wie die gelbe Ziege«, schließt Angustias. Die alte Frau ignoriert die Bemerkung und erklärt, daß ihr Vater »der freigebige Bandit« genannt werde, weil er zwar stehle, aber mit den Armen seine Beute teile. Von ihm hat Angustias ihre dunkle Haut geerbt. Zwei Szenen später wird sie sich von seiner Vision einer linken Revolution inspirieren lassen. Gleichzeitig nimmt der Film mit einem eleganten Schnitt einen großen Zeitsprung vor. Während Angustias aufmerksam den Geschichten über ihren Vater lauscht, wird aus dem kleinen Mädchen mitten in der Szene eine erwachsene Frau. In diesem Prolog legt Matilda Landeta alle Erzählfäden aus und deutet alle nötigen Motive an, um Angustias’ späteres, höchst unkonventionelles Handeln nachvollziehbar zu machen. Von der gelben Ziege lernt sie, wie fatal es ist, weiblich und andersfarbig zu sein, und über ihren Vater lernt sie die Unabhängigkeit kennen.
Nachdem Angustias einen lästigen Freier umgebracht hat, zieht sie in die Berge. Dank der Reputation ihres Vaters wird sie als Colonel in die Armee von Zapata aufgenommen. Sie raucht und trinkt wie ein Mann, ist mutige und vorbildliche Befehlsgeberin und läßt keine Gelegenheit aus, um Männer, die Frauen respektlos begegnen, zu bestrafen. Dann verliebt sie sich in einen weißen Lehrer, der ihr Lesen und Schreiben beibringt. Sie vergißt den Kampf und nimmt in Kleidern und Benehmen die Frauenrolle ein. Aber ihre Herkunft verbietet die Erfüllung der Liebe. Fast wäre sie, gleich der gelben Ziege, ihrem Untergang entgegengelaufen. Gerade noch rechtzeitig erinnert sie sich an die anderen Möglichkeiten, die sie kennengelernt hat. Die Episode mit dem Lehrer erweckt kurz den Eindruck, daß die Heldin das in einem konventionellen Szenario übliche Hindernis darstellt, das nur noch »überwunden« werden muß, aber das offene Ende hebt sie - und den Film - hoch darüber hinaus.
Hunde als Figuren
In westlichen oder verwestlichten Kulturen ist es nicht üblich, daß Menschen Beziehungen, die auf der Illusion der Gegenseitigkeit basieren, mit Mäusen, Fischen, Ziegen oder Hühnern eingehen. Diese Tiere sind nicht einfach Freunde, sondern in erster Linie einmal nützlich oder schädlich - was in ihren metaphorischen Rollen im Film auch zum Ausdruck kommt. Es gibt aber auch Filme, wo lebende Tiere als selbständige Handlungsträger Vorkommen. Meistens geht es dann um etwas größere Tiere. Hunde oder Bären, zum Beispiel, haben filmisch gesehen derartig proportionierte Körper, daß die Kadrierungsprinzipien, die das Kino entwickelt hat, um menschliches Handeln darzustellen, ungeändert auf sie angewendet werden können. Diese Tiere haben ausdrucksstarke Köpfe und können allerhand lernen. Wie die Menschen werden auch Tiere durch ihre Teilnahme am Spiel der Blicke zu Filmfiguren, vorausgesetzt, sie bekommen die Chance dazu. Dies zeigt sich auf spannendste Weise, wenn Tiere nicht Menschen nachzuahmen brauchen, sondern ihre Eigenarten beibehalten dürfen. Nicht etwa, weil dies besonders authentisch wäre, sondern weil gerade dadurch filmische Codes sichtbar werden. Wir sehen, daß es Film ist - mit anderen Worten, wir erkennen, was dem Film eigen ist. Und paradoxerweise ermöglicht gerade dieses Erkennen, kombiniert mit dem magischen Vermögen des Filmes, uns alles glauben zu machen, eine Erhöhung des Zuschauervergnügens.
Krokodillen in Amsterdam von Annette Apon (Niederlande 1989) appelliert an die Phantasie der Zuschauerinnen. Die launenhafte Komödie handelt von zwei gegensätzlichen Frauen, die sich gegenseitig zu irren Ideen verführen. Gino ist eine unbekümmerte Lebensgenießerin, deren Aufmerksamkeit jederzeit von etwas Neuem, das ihren Weg kreuzt, abgelenkt werden kann. Nina ist eine bewegte Aktivistin, die glaubt, daß sie mit Geradlinigkeit die Welt verändern kann.
In einer der ersten Szenen verkauft Gino ihr Motorrad. Mit dem Geld wolle sie nach Sri Lanka, Indien und die Mongolei, sagt sie. Die Kameraeinstellung, in welcher sie auf den Händler mit dem Geld wartet, wird von Bildern mit Elefanten und Reptilien unterbrochen, die von verlockender Musik begleitet werden. Dann hört Gino die Stimme eines Jungen aus dem Off, der »schau mal« sagt. Gino schaut hin und sieht, wie der Junge eine Schlange aus einer Kiste holt. Während Gino die Schlange fasziniert unten am Kopf streichelt, erzählt der Junge, wie er zu dem Tier gekommen ist. Gino hört nicht zu. Der Junge stellt sich als Adje vor. »Und ich bin Eis«, sagt Gino. Dann dreht sie sich um, betritt den Motorradladen und stößt einen Schrei aus. Sie verläßt den Laden mit einem neuen Motorrad.
Die Szene charakterisiert nicht nur Gino, sondern auch den Phantasiegehalt des Filmes: Weniges ist logisch, und alles kann sich jeden Moment ändern. Die Einschübe der Tieraufnahmen an dieser Stelle repräsentieren nicht nur den Traum des Reisens in die Ferne, sondern stehen zugleich für die Tiere selbst. Bestätigt wird dies, als der Junge plötzlich mit seiner Schlange vor Gino steht. Die kapriziöse Erzählstruktur des Filmes steht quer zur Linearität der (Neben-)Geschichte zweier Hunde, die sich verabreden. Gerade nachdem die Frauen einander kennengelernt haben und Gino die protestierende Nina in ein Taxi lockt, überquert eine Frau mit einem Hündchen an der Leine die Straße. Hier setzt slapstickartige Musik ein. Ein anderer Hund - im Off - bellt, und die kleine Hündin sieht sich um. Nun übernimmt sie die Führung und zieht die Frau an der Leine hinter sich her, zurück auf die andere Straßenseite. Da steht ein großer Schäferhund, der aufgeregt hin und her springt. Nun folgt eine Szene, die im Schuß/Gegenschuß-Verfahren gedreht wurde, wie in der klassischen Gesprächsinszenierung. Die Hunde werden in dieser Szene durch ihre Blicke, ihren Gesichtsausdruck und ihren eigenen (Hunde-)Willen zu Personen. Ein Zwischentitel enthüllt, was sie zu besprechen haben: »Morgen am großen Teich?« - »Ja.« Die Sequenz endet mit dem Bild, das nur den Schäferhund zeigt, nachdem die Frau zum Hündchen sagt, daß sie nicht verstehe, was es an ihm finde. Auch die Frau behandelt den Hund wie eine Person. Dann zieht sie das Tierchen hinter sich her, aus dem Bild heraus. Später tauchen im Film einige kurze Einstellungen auf, die den geduldig wartenden Hund im Park zeigen: »Wird die Kleine wohl noch kommen?« Bis er auf einmal die Ohren spitzt und aufschaut. Und tatsächlich sieht er, wie sich ihm aus der Ferne das Hündchen rennend, die Leine hinter sich herziehend, nähert. Schnell verschwinden die beiden im Gebüsch. Der slapstickartige Anfang der kleinen Geschichte und die Hunde-Personen sind genau die Zutaten, die das klassische Muster der Begegnung, der zu überwindenden Hindernisse und des Happy-Ends mit der Geschichte von Gino und Nina verbinden, wobei diese die Struktur systematisch untergräbt. Auf diese Weise spiegelt Krokodillen in Amsterdam auf der formalen Ebene das thematische Konzept: nämlich daß sich das Kapriziöse und das Geradlinige im Reich der Phantasie treffen.
Tierische Charaktere
Die amerikanische Schauspielerin, Produzentin und Regisseurin Nell Shipman sah in Tieren echte Schauspieler und experimentierte schon früh mit Tierrollen im Film. In ihrer Autobiographie schreibt sie, daß die Sequenzen mit Tieren ihren Film Back to God’s Country (USA 1919) über das voraussagbare menschliche Dreieck von »Bad Man wants Girl, Good Man loves Girl, Saves Girl« heraushoben.5 Aber Shipman widersetzte sich nicht nur wegen seiner Voraussehbarkeit diesem Muster, das sich Anfang der zwanziger Jahre zum Standard des amerikanischen Kinos entwickelt hatte. Mit Hilfe der Tiere dezentralisierte sie - absichtlich oder nicht - gleichzeitig auch die Erzählperspektive, und zwar auf Kosten der Männerfiguren. Back to God’s Country wird aus der Perspektive von »the Girl« Dolores erzählt, während zahllose Tiere, die im Film auftreten, eine schützende Pufferzone um sie herum bilden.
Der Film beginnt mit einzelnen Szenen, deren Handlungsfäden erst viel später wieder aufgegriffen werden. Die Szenen handeln - wie im wesentlichen die zweite Hälfte des Films - von Wapi, einer gefürchteten, großen dänischen Dogge, die in Dolores ihre erste menschliche Freundin findet. Wapi entstammt dem Geschlecht Taos, dem Hund eines Chinesen, der etliche Hundegenerationen früher von Weißen ermordet worden war. Der Hund wird in Zwischentiteln als »Fremder ohne Freunde, der Menschen haßt, die nichts von der Magie der Freundlichkeit und Liebe verstehen und deren Gesetz nur eines von Peitsche und Knüppel ist«, bezeichnet. Das Tier wird also als Figur vorgestellt, die eine eigene Vergangenheit und einen eigenen Charakter aufweist. Zusätzlich stellt Shipman den Hund in eine Reihe mit dem chinesischen »Fremden«, der weißen Männern zum Opfer fiel. Somit enthalten die Tierszenen in Back to God’s Country, ebenso wie Hara Kiri, einen antirassistischen Subtext.
Nell Shipman selbst spielt »the Girl«, das sich in Peter, »the Good Man«, verliebt. Peter ist Naturliebhaber und Schriftsteller, womit ihm Shipman ihre eigenen Züge verlieh, wie Annette Brauerhoch anmerkte.6 Bevor die Romanze aufblühen kann, erbittet Dolores nicht nur die Genehmigung ihres Vaters, sondern der Film erlaubt ganz beiläufig auch den Tieren, ihrer Zustimmung Ausdruck zu verleihen. Das erste Mal, als Peter und Dolores von einer Wanderung zurückkehren, laufen sie Hand in Hand, ohne sich dessen bewußt zu sein. Sie fühlen sich erst vom Blick des Vaters ertappt. Aber seine Strenge ist nur vorgetäuscht, und Dolores läßt sich erleichtert von ihm umarmen. In dieser Einstellung stehen der Vater links und Peter rechts. Ein Waschbär kommt rechts unten ins Bild, der schon zu sehen war, als der Vater Peter erklärte, daß Dolores alle »Wild Things« liebt. Der Waschbär klettert an Peters Bein hoch, um ihm seine Zuneigung zu zeigen. Keine der drei Personen reagiert darauf. Als Peter an diesem Abend Dolores vor dem Zubettgehen etwas sagt, das sie froh stimmt, finden wir unvermutet eine Eule mit scharfem Blick in die Szene montiert.
Nachdem Dolores im Schlafzimmer verschwunden ist, bleibt Peter noch kurz vor ihrer Tür stehen und blickt plötzlich auf. Im Gegenschuß ist die Eule wieder zu sehen, diesmal frontal. Darauf folgt ein Zwischentitel mit dem »Eulensatz«: »Ich bin dir wohlgesinnt, Alter« - Zustimmung für Peter also. Nach dem Titel folgt wieder die Eule, womit betont wird, daß der Satz ihr zuzuordnen ist. Peter schluckt leer und schüttelt dann seinen Kopf. In ihrem Zimmer lacht Dolores komplizenhaft und setzt sich dann verträumt aufs Bett.
Die folgende Szene bildet den »Tierhaushalt« nach, den sich Nell Shipman tatsächlich auch selber hielt. Einer ihrer kleinen Bären hat die Hauptrolle; weiter treten auch ein Hund, ein Esel, einige Ziegen und Gänse und natürlich der Waschbär als Statisten auf. Am Ende der Szene schütteln sich der Vater und Peter die Hand als Schwiegervater und Schwiegersohn. Peter wird jetzt sowohl auf der narrativen Ebene vom Vater als auch vom filmischen Aufnahmegremium der Tiere, die Dolores’ Freunde sind, akzeptiert. Die nächste Episode führt den »Bad Man« ins Geschehen ein, ein Mann namens Rydal - ein illegaler Schiffer (so der Zwischentitel) und kaltblütiger Mörder (wie die Szene zeigt).
Die folgende Sequenz verschaffte dem Film viel Publizität, sowohl wegen des Bären als auch wegen der Nacktheit der Hauptdarstellerin. Angeführt vom Zwischentitel »The Hidden Pool«, der das Herz eines jeden Voyeurs erwartungsvoll höher schlagen läßt, und einer Einstellung, die friedlich plätscherndes Wasser zeigt, sehen wir Dolores, die auf einem Baumstamm am Fluß mit einem großen braunen Bären spielt. Vertraulich legt sie ihren Kopf an seinen Hals und umarmt ihn. Der Bär leckt hingebungsvoll an einem Stück Baumrinde. Da entschließt sich Dolores, ins Wasser zu gehen, ist jedoch auf der Hut. Und dies zu Recht - verweisen die Einstellungen doch auf Rydal und seinen Gefährten, die die Frau bereits gesichtet haben. Aber Dolores’ spähender Blick ist ein Zeichen dafür, daß die Voyeure (in der Geschichte und im Kinosaal) nicht so einfach auf ihre Kosten kommen werden. Nackt steht sie unter dem Wasserfall zwischen Felsbrocken, als Rydal auch für sie sichtbar wird. Der »Bad Man« schaut hinunter - Schnitt - geradewegs in die Augen des großen Bären. Rydal schreckt zurück und flieht zu seinem Gefährten, der ihn auslacht. In der folgenden Einstellung badet Dolores wieder fröhlich im Wasserfall, während der Bär wohlig am Holz leckt. Das Bild vom plätschernden Wasser - jetzt mit der lachenden Dolores - rundet die Sequenz ab. Hier fällt die Intervention durch den Blick des Bären also mit seiner Erzählfunktion zusammen: Der Bär verjagt den »Bad Man« tatsächlich. Damit ist er zwar noch lange nicht aus der Geschichte verschwunden, aber alle, Dolores und das Publikum, sind gewarnt.
Auch in anderen Filmen von Nell Shipman treten Tiere in bemerkenswerten Rollen auf und schreiten ein, um die meistens von Shipman selbst gespielte Hauptperson vor einer gewalttätigen (Männer-)Welt zu beschützen. Ihre Filme leugnen den Unterschied zwischen Mensch und Tier nicht und lenken, namentlich bei der Inszenierung der Tierrollen, die Aufmerksamkeit nachdrücklich auf die filmische Konstruktion. Die Tatsache, daß Shipman die Anerkennung der Unterschiede benützt, um die Perspektive ihrer Frauenfiguren zu schützen, macht ihre Arbeit ganz einzigartig.
Die Eigenart des Tieres
Wie ein Film mit seinen Tieren umgeht, so geht er auch mit seinem Publikum um. Je konventioneller der Stil eines Filmes ist, um so mehr werden Tiere zu Trägern einer spezifischen Metapher reduziert. Wenn die Eigenart des Tiers gut getroffen wird, wie dies in La negra Angustias, in Interdit d’amour und in La maternelle der Fall ist, wird die emotionale Aussagekraft des Filmes dadurch bereichert. Analog dazu erwarten diese Filme vom Publikum eine beinahe symbiotische Bindung an die menschlichen Figuren. Unkonventionell strukturierte Filme, wie Ij i ja und Asteniceskij sindrom geben ihren Tierrollen zwar auch einen metaphorischen Sinn, lassen aber - je nach Stil - Bedeutungen offen oder, wie in Le destin de Juliette, alle Symbolik weg. Analog dazu erwarten diese Filme vom Publikum Offenheit und Flexibilität, weil die Bedeutungen nicht eindeutig festgelegt sind. Stummfilme, die einer Zeit entstammen, als Psychologie und Erzählstruktur noch nicht eisernen Gesetzen unterworfen waren, bieten den Tieren selbständigere Rollen. Hara Kiri und insbesondere Back to God’s Country weisen den Tieren auf spielerische Art und Weise eine eigene Position in der Geschichte zu. Im Licht dieser Feststellung scheint es vielsagend, daß der Film Krokodillen in Amsterdam - mit Slapstickmusik und Zwischentiteln in der Hundegeschichte - auf die Mittel des Stummfilms zurückgreift.
Übersetzung Andrea Leitner und Marcel Verhoeven