Für das Porträt des Künstlers Hans Witschi hat Poloni schon in seinem letzten längeren Film Witschi geht (1990) ein Stück Lebensgeschichte rekonstruiert. In Asmara nun ist die Rekonstruktion von autobiographischer (des Regisseurs) und biographischer Vergangenheit (seines Vaters) in den Mittelpunkt gerückt.
Asmara, Hauptstadt Eritreas, während des italienischen Faschismus eingespannt in dessen Kolonialisierungspolitik, diente dabei als Kristallisationspunkt. Asmara birgt das bisher Verschwiegene der väterlichen Biographie: sein politisches Mitläufertum, die etwas naive Entdeckungs- und Abenteuerlust als Motivation, nach Afrika in den Krieg zu ziehen, und schließlich - auf persönlicher Ebene - eine frühere Liebesbeziehung, aus der ein Kind - für Paolo ein bisher unbekannter Halbbruder - erwachsen ist.
Mittels im Zeitstil inszenierter Episoden, Familienphotographien und -filmaufnahmen evoziert der Regisseur seine eher idyllisch anmutende Jugend in der Schweiz als Angehöriger der seconda genera/done. Die Erinnerungen des Vaters an seinen fünfzehnjährigen Aufenthalt in Afrika und seine Eindrücke bei einem Besuch im heutigen Asmara werden ergänzt durch historisches Wochenschaumaterial, das den italienischen Faschismus, seine Eroberungspolitik und Propaganda beleuchtet. Eine ideale Vorlage für die Verknüpfung von Welt- und persönlicher Geschichte, würde man meinen. Dies will aber nicht so recht gelingen. Die beiden Stränge bleiben sich fremd, so wie sich Vater und Sohn fremd bleiben, kein wirklicher Dialog entsteht, so wie man vergeblich im alten, in der Schweiz lebenden Pensionär den jungen, forschen Aurelio Poloni sucht.
Der Film - selbstreflexiv und als Arbeitsdokumentation konzipiert - registriert sowohl das insistierende bis bedrängende Fragen Paolos als auch die Ausflüchte (mit seinem das Gespräch abbrechenden „cose della vita“ oder „andiamo a mangiare“) seitens des Vaters, der nur widerstrebend gewisse Aspekte seiner Vergangenheit preisgibt. Das etwas mulmige Gefühl des unerwünschten Eindringens in die Privatsphäre eines Menschen überträgt sich vom Regisseur („Ich störe diesen Mann [!] in seiner Ruhe“) verstärkt auf den/die Zuschauerin. Die Transposition des Erlebten von der privaten auf eine persönlich-exemplarische Ebene, was Absicht war, gelingt so nur punktuell. Die nicht einfache Vater-Sohn(=Filmemacher)- Kommunikation überschattet die ansonsten umsichtig und breit angelegte biographische und zeitgeschichtliche Recherche.