1. Bislang scheinen die „Gegenstände“ von Literatur- und Filmwissenschaft noch gesichert, ja sogar die „Formen“ und „Inhalte“, die „Einflüsse“ und „Autonomien“. Literatur „im“ Film galt als „verfilmt“ und der Einfluß des Films auf die Literatur als „montagehaft“. Der Vergleich zwischen „Literatur“ und „Film“, der einst nur heimlich unter dem Tisch der Philologie diskutierbar war und nun dauerhaft deren Fortbestehen zu sichern scheint, ging stets von der Prämisse einer strukturellen Vergleichbarkeit zweier „Texte“ aus, die man nach dem Vorbild semiologischer und linguistischer Einheiten als grammatische und historisch invariante „Sprachsysteme“, „Regeln“ und „Codes“ behandelte. Der Versuch aber, Film auf ein Textmodell abzubilden - einmal gegen Einfühlungsästhetik als objektiver Maßstab gedacht -, hat sich zunehmend als Anwendungsschema von Modellwissenschaft erwiesen, wenn auch die russischen Formalisten mit der Filmsyntax einmal das Nahverhältnis zwischen kognitiven und filmischen Prozessen zum gesellschaftlichen Fernziel hatten. „Filmisches“ und „Literarisches“ stellen historische Idealitäten dar.
Wer zu schreiben beginnt, ist und bleibt mit all dem Geschriebenen befaßt. Jede Argumentation bewegt sich stets durch all das Geschriebene hindurch. Fatal wäre nur, aus dem Lesen schließlich ein System und aus dem Geschriebenen wieder ein Modell machen zu wollen. Die Begriffe nehmen stets „Montagen“ vor, „Schnitte“ und „Verbindungen“ (die Wörter sind stets analysierend und synthetisierend). Aussagen sind etwas anderes als eine grammatische Ordnung oder ein rhetorisches Spiel; sie machen etwas wahrnehmbar. Daher muß man weder einen Film „beschreiben“ noch eine Theorie „machen“ oder „anwenden“. Die beobachteten „Einheiten“ des „Textes“ sind nichts anderes als auf Sichtbarkeiten applizierte Begriffe, wie „Montage“, „Perspektive“, „Erzählzeit“ usw., die den „Text“ durch Strukturinfusionen in Ordnung bringen. An den Begriffen von Struktur und Text muß jedoch Zweifel aufkommen, sobald „Film“ und „Literatur“ nicht mehr als „Systeme“ betrachtet werden; denn auch das „System“ ist eine begriffliche Wahl. „Formen“ und „Systeme“ sind Machteffekte, die Wahrnehmbarkeiten steuern, ebenso wie „Dokument“ und „Zuschauer“ weit weniger faßbare Seinsweisen sind als deren abgeleitete Funktion. Das Wissen von Werken entsteht auf gesellschaftlichen Interaktionsniveaus, die sich durch Verschränkung von strukturellen Zwängen und diversen Erkenntnisinhalten ergeben und eine diskursive Akzeptanz oder einen Wertmaßstab festlegen, unter der ihre Erscheinung beurteilt und eingeordnet wird. Es gibt kein „Werk“ als Dokument, es gibt eine bestimmbare, wenn auch nicht soziologisierbare Wahrnehmung, die kein empirisches Subjekt bezeichnet und auch durch Systematisierung ihren theoretischen Status beibehält. Der „Text“ ist meßbar, nicht aber der Film, das „Subjekt“, nicht aber Lesen und Zuschauen. Nur eine Wissenschaft, die endlich wieder zu Ergebnissen kommen wollte, konnte Interesse an einer Meßbarkeit haben; daher ihr Augenmerk auf „Form“ und „Struktur“. Doch jede Spekulation auf die Beweisbarkeit einer „faktischen“ Wirkung von ästhetischen Ereignissen läuft auf eine gesellschaftliche Konditionierung von Ästhetik zur „kulturellen Effizienz“ hinaus. Bouvard und Pécuchet hatten die Wissenschaften dort ernst genommen, wo sie es gerne wären und es am wenigsten sind: als Methode.
Die Frage kann vielleicht gar nicht mehr lauten: Was ist eigentlich „Literatur“, was ein „Buch“ oder ein „Film“, wie wird das eine in das andere „transformiert“? Filme von Dreycr und Argento können nämlich als Beispiele betrachtet werden, an denen historisch ausgebildete Kommunikationsweisen wie „Literatur“ und „Film“ ihren Sinn verlieren und eine neue ästhetische Materialität ausbilden: den Film als das bessere Buch. Hier geht es nicht mehr um einen Gegenstand, der „Referenzen“ hat - eine Abbildung des Films in eine Geschichte (von Stilen, Technik, Politik, Ideologie) -, auch nicht um eine Abbildung von (sprachlichen) Strukturen auf den Film, die dem Bild Bewegung und Sinnlichkeit nehmen. Vielleicht verschwindet dann sogar das „Literarische“ als eine transitorische historische Idealität und das Buch als deren Ort in neuen Kommunikationsweisen, die auf kein Substrat „Film“ oder „Literatur“ zurückführbar sind. Dieser „Film“ wäre dort, wo das Werk und sein Publikum nicht waren - gegenstandslos, ohne Medien und Einheiten - ohne Griffe und Ränder. Alfred Hitchcock hatte davon einmal in Sabotage (1936) eine Vision: Der Naziterror soll London das Lachen abgewöhnen, beim Stromausfall wird jedoch durch Suspension des Alltags die Stadt zum ortlosen Kino und der gegenstandslose Film zur experimentellen Zeit.
2. Alice hatte dem Buch ihrer Schwester, das weder Illustrationen noch Dialoge enthielt, nichts abgewinnen können und saß nun gelangweilt vor sich hin starrend auf der Bank. Doch ihr streifender Blick stöberte hier auf einmal ein Land wundersamer Sichtbarkeiten auf - faszinierender als ihr jede Lektüre in Aussicht stellte. Sie begann zu lesen, was nicht geschrieben steht, begann zu sehen, was nicht faßbar ist. Lewis Carrolls Alice gleicht in Wonderland ein wenig jenem handlungslosen Wesen auf der Gartenbank, das in Dreyers Vampyr (1932) die Schwere seines Leibs ablegt und dort zurückläßt, um mittels dieser abgesonderten und transparenten Häutung gesinnungslos einem Unbekannten nachzufolgen. Schwierig zu sagen, ob es eine plötzliche Müdigkeit war oder ein verschleppter Schlummer, die es in einer unerklärlichen Todessehnsucht einem maßlosen und lustvollen Selbstverlust ausliefert. David Gray will seine Beerdigung oder das Unglaubliche sehen. Durch das Fenster seines Sarges wird er zum reinen Zuschauer, der in einer unmöglichen, abdriftenden Bewegung Namen und Ich verliert. Aus dem aufrechten Gang gebracht wie auf der Couch des freien Assoziierens beobachtet er im schwankenden Spiegel des Bildes seine eigene Sterblichkeit, die dort in den Wolken nicht zu entziffern sein wird, und vergißt das Bewußtsein, auch das kritische. Darin ähnelt er seinem Namensvetter bei Oscar Wilde: Der Tod ist nicht mehr ein absoluter Einschnitt zwischen dem Leben und dem Nichts; er dringt nun selbst in das Leben ein, dem er fortan gleichzeitig ist und das er zu einem Experiment zwischen zwei Zuständen des Unvorstellbaren macht. Das Nichteinholbare treibt den Menschen um, seit sich unumkehrbar Zeichen zwischen die Dinge und die Wahrnehmung schoben und sich ein Abstand auftat zum Handeln - seit eine Zeit der Betrachtung einem faszinierenden „Fehlen“ gewidmet werden muß. Das Unheimliche ist niemals ein Imaginäres, das vorgestellt werden könnte, sondern ein Punkt, der verschoben ist und der mit einer gewissen Hast einzuholen versucht wird. Zu sonderbaren Verirrungen neigt, wer zu viel liest - wie das Schrifttableau in der ersten Einstellung von Dreyers Film feststellt.
Vampyr führt das Buch noch einmal wie die Schrifttafeln des Stummfilms vor. Man muß mitlesen, während das Bild stockt und die Töne umherirren. Das ist eine Zumutung in einem Tonfilm. Die Bilder sind stumm und tönend, und das Buch wird in seiner ganzen umständlichen Massivität ins Sichtbare verpflanzt - ein brüchiger, schon zerfallender Körper zunächst. Der Film macht aber zugleich die Unverhältnismäßigkeit seiner Wirkungen augenfällig - was es „mehr“ sein läßt als ein Haufen modriges Papier mit ein paar Gravuren. Die Wörter gleichen dem Klang der Sirenen. Zur Zeit des Stummfilms bestand die Schwierigkeit der Großaufnahme darin, sagt Dreyer, aus ihr eine Bewegung zu erzeugen. Die Bewegung aber, die das Buch erzeugt, ist nicht in Stundenkilometern zu messen. So ist Dreyers berühmtes Bonmot zu verstehen, daß sich die gesamte Wahrnehmung verändere mit dem Wissen, daß sich im Nachbarraum ein Leichnam befinde. Alles ist eine Frage des Effekts der Aussagen; deshalb wollte Dreyer den Dialog vermeiden: Die Wörter haben eine Bewegung, die nicht durch Fragen und Antworten angehalten werden durfte; die Replik wäre eine Katastrophe. Die Sätze dürfen nicht anschließen. So war es möglich, ein Unglaubliches sichtbar zu machen, wie Dreyer zu der Zeit sagt, als er seinen Film über die Macht der Wörter Ordet (1954), „Das Wort“, nennt. In Gertrud (1964) flicken die Wörter keine Realität, sie löchern sie.
Gray hat zu viel gelesen; bereits am Anfang scheint er von einer offensichtlich objektlosen Suche getrieben zu sein, denn er taucht im Film mit einem Netz auf, das ihm nicht zum Instrument wird. Was er sucht, ist damit nicht zu fangen. Grays Blick ist wie ein Lot, das in einem gestaltlosen Raum ausgeworfen wird; ständig dringt er weiter und zieht das Bild hinter sich her. Jeder Blick öffnet einen weiteren, wie Gray Türen öffnet, die zu keinem Ziel führen. Durch die Tapetentüren dieser Häuser kommt man nicht zurück. So entsteht ein schwebender Raum, der darüber hinauswill, was der Expressionismus nur darstellen konnte. Die Bewegungen gleichen Vektoren, die das Bild an seiner Formung und die Architektur an der tektonischen Verfestigung zur Geometrie hindern. Heinrich Wölfflin hat das an der barocken Architektur gezeigt: Endlosigkeit des Blicks, Ungreifbarkeit des Ganzen und Unmöglichkeit der Ansicht. In Vampyr handelt es sich weniger um ein Labyrinth, denn das hat Eingang und Ausgang, als um das Umherschnellen eines Blicks, der die Bilder zum Sprießen und das Licht zum Schäumen bringt, um das Bild als Geste einer verzögernden Unruhe, die eine Ansicht vorenthält: ein lesender Blick, der wuchert. Dreyer erzählte Georges Sadoul, zu dieser Zeit habe er sich im Film der Abstraktion anzunähern versucht. Als das Kino mit der Reproduzierbarkeit der Welt ankam, wurde diese in Theater und Malerei schon gelesen.
Gray liest; er tut nichts anderes im Film; und deshalb ist er handlungslos, auch wenn er schattenhaften Gestalten folgt, die sein Begehren nicht einlösen. Er liest auch, wenn er auf seinem Zimmer mit einer Kerze die Darstellung einer Sterbeszene auf einem Stich abgrast. Noël Burch hat in dem Film nur diskontinuierliche Verkettungen entdeckt - eine „Fragmentierung“ des Raums, wie er es nennt. Doch man kann nur zerstückeln, was als Ganzes gegeben ist; diskontinuierlich ist ein lesender Blick, der einem alogischen Rhythmus folgt, der delirierend Stücke aufliest und zusammenbringt, der abzweigt und sich zerstreut, der unterbricht und vergißt. Im Film war ein Blick ausstellbar, der „weiterlesen“ will, und ein Bild, das „gelesen“ werden muß. Die Lektüren des Lesers Gray und die entkoppelten Bilder sind völlig heteronom. Die Körper berühren den Raum nicht, den sie durchqueren; sie sind Vektoren. Gray ist der Leser, der in der Welt, die er sieht, niemals aktiv werden kann; so kann er sie auch nicht mit seiner Physis binden; kein Handeln macht sie sinnvoll. Grundlos ist Grays Erscheinen im Film, grundlos sind seine Begegnungen und Bewegungen. Der Blick dringt in Räume ohne Eingang und Ausgang, ohne Statik und Zentrum; er scheint in gewisser Weise die Räume zu erzeugen, in die er hineingesogen wird.
Der Lesende will Akteur und Held sein und kann es doch niemals werden. Der Vater des Vampyropfers handelt nicht selbst, weil der Lesende selbst Handelnder sein will. Den Vampyr muß schließlich der Hausdiener erledigen, der das Buch über den Vampyrismus wie ein Kochrezept liest und gebraucht. Der Vater, der das Buch an jenen passiven Helden delegiert, damit er mit dessen Hilfe den Fluch banne, wird innerhalb eines medialen Wechsels selbst zum Opfer einer symbolischen Ausstreichung: Die Überreichung des Buches, das erst nach seinem Tode zu öffnen sei, ist der Akt einer Gabe, die dessen symbolischer Tod einleitet, als ob die Agonie der „Literatur“ - die erst so alt ist wie die Entdeckung des „Menschen“, der die so schweigsame Lektüre lernen mußte - dem Tod des Stummfilms zeitgenössisch wäre. Es gab nicht immer „Literatur“, und mit dem Tonfilm gab es zum Lesen kein Motiv mehr. Deshalb schleicht der Vater mit dem Buch unter dem Arm selbst wie ein Gespenst in den Film, das nicht den Gesetzen von Zeit und Raum unterliegt und daher auch verschlossene Türen zu öffnen weiß; der Vater ist schon tot, wenn er ein letztes Mal dem Leser Gray das Schweigen und Lesen befiehlt: „Still! Sie darf nicht sterben! Hören Sie?!“ Alles nimmt von einem Wuchern des Symbolischen seinen Ausgang. Das Problem ist dem in Shakespeares Hamlet ganz vergleichbar, denn der gespenstische Vater ist nur ein unangreifbares „Ding“ ohne Körper, das bald im Exit verschwindet. Dieses entfaltet seine symbolische Wirkung erst nachhaltig in jenem Buch des belesenen Sohnes, das Sigmund Freud als das Unbewußte entdeckte: „I’ll wipe away all trivial fond records, all saws of books [...], and thy commandment all alone shall live within the book and volume of my brain [...].“ Der Vater, der nicht „ist“, befiehlt dennoch ein Ideal, das zum Strudel der Söhne wird.
3. Die Schatten und Phantome kommen mit dem Buch in den Film. Exzessives Lesen schadet dem Realitätssinn. Der Vater wird als Stellvertreter der symbolischen Ordnung des Buches im Film durch einen der Schatten zu Tode gebracht, die Gray bei seinem Umtreiben aufgescheucht hat. Der Vatermord betrifft den Paradigmenwechsel einer ästhetischen Passivität vom Buch zum Film; „Schaulust“ erscheint als eine fortgesetzte „Lektüre“. Der Vampyrismus fungiert dabei als das Prinzip eines (ästhetischen) Todestriebs durch Desexualisierung (Passivierung), Partialtrieb (der faßbare Teil stellvertretend für ein Unfaßbares), gegenwartslose Zeit (Blick und Faszination) und (Auto-) Destruktivität. In seiner Willenlosigkeit stirbt jedes Lesen und Zuschauen einen nichtindividuellen und nichteintreffenden Tod. Als der Mensch in das Dunkel der Lektüren und Kinos einkehrte, muß er in diesem Leben dort mehr als je zuvor die Lust an der eigenen Nichtigkeit empfunden haben. Wort und Bild verlieren durch einen transmedialen Begriff von Lektüre ihren Platz in „Literatur“ und „Buch“, „Film“ und „Kino“. Das Problem, das Dreyers Schriften zum Film durchzieht, wenn er vom „Geist“ der Literatur spricht, ist nichts anderes als die Transmedialität oder, wie Dreyer sagt, die „Konzentration“.
Freud zufolge ist der Todestrieb im Gegensatz zum Eros durch seine immobilisierende und mortifizierende Wirkung definiert, nämlich „das organische Leben in den leblosen Zustand zurückzuführen“ durch „Belebung des Anorganischen“. Das bestimmt seinen Bezug auf eine „leblose“ oder „geronnene“ Zeit und den Bezug zu den Partialobjekten, die Eros eingesammelt hat; diese sind zugleich anwesend und abwesend - sinnlich und unsinnlich. In den Partialobjekten kehrt die Gegenwart nicht wieder, sie sind gegenwartslos - Zeit, die nicht vergeht. Der Todestrieb drückt, wie Jacques Lacan sagt, die Grenze der geschichtlichen Funktion des Subjekts aus - eine reine oder virtuelle Vergangenheit, die weder historisch, episch noch physikalisch ist, die vielmehr den Ursprung des Denkens durch die Wiederholung oder die Geburt des Symbols darstellt, wie sie Freud in dem kindlichen „fort - da“ entdeckte. Die Grundlage des Todestriebs ist der Zusammenhang zwischen Symbol und Begehren, da das Begehren sich im Symbol zum eigenen Objekt wird; man kann Lacans Satz umdrehen: Das Nicht-Sein der Objekte ist das Sein der Sprache, oder: „Das Symbol stellt sich zunächst als Mord der Sache dar, und dieser Tod konstituiert im Subjekt die Verewigung seines Begehrens.“ Ludwig Wittgenstein sagte einmal, er glaube Martin Heideggers Begriff von Sem und Angst als das „Anrennen gegen die Grenzen der Sprache“ verstanden zu haben: „Das Erstaunen kann nicht in Form einer Frage ausgedrückt werden, und es gibt auch keine Antwort.“ Der Sinn ist immer schon da, und ich kann immer nur einen anderen Sinn sagen als denjenigen, den ich gerade sage. Das Symbol, das jenem Laut vorherging, der zur Sprache wurde, die es so wirkungsvoll abzulösen begann, befördert das Subjekt in die Perspektive seines nicht nur eigenen Todes - eines nichtindividuellen Todes; es bringt den Tod „ins Leben“, indem es das bloß Sichtbare in einer nichtsinnlichen Metamorphose zu einer reinen oder neutralen Äußerlichkeit fixiert und dem „Fluß des Lebens“ entnimmt.
Das Symbolische ist das, was wesentlich „an seinem Platz“ fehlt. Nicht ganz zufällig erläutert Lacan dies an Edgar Allen Poes Geschichte vom entwendeten Brief, der nicht gefunden werden kann, weil er verborgen bleibt, so sichtbar er auch sein mag: Nur von dem, was seinen Ort wechseln kann, das heißt vom Symbolischen, kann man sagen, daß es an seinem Platz fehle, weil das Symbol eine Abwesenheit „ist“. Das Gefäß muß leer bleiben, denn nur durch die Neutralisation seiner Materialität kann das Zeichen funktional werden und durch Kommunikation den Sichtbarkeiten über ihre Sichtbarkeit hinaus Dauer und Konsistenz verleihen. Die Kommunikation zeichnet das Subjekt in einen Prozeß des Verfehlens ein. Das Begehren, das der Todestrieb bezeichnet und das „vor den seriellen Spielen des Sprechens da war“, hat „einen der Sprache äußerlichen Mittelpunkt“. Das Begehren verschiebt ihren Mittelpunkt „aus der Achse“ und liefert den Menschen dem „Tod“ aus; die „Realität“ verhält sich gegenüber dem Begehren - nach Lacans Wort - nur „marginal“. Das Begehren ist in seinem Verfehlen - anders als der „Sexualtrieb“, der dem Objekt (als „Halt“ oder „Grenze“) zugewandt ist - objektlos. Lacan bricht mit der strukturalistischen Vorstellung einer „Arbitrarität“ des Signifikanten, wonach dieser nichts mit seiner Wirkung gemein habe. Das Verfehlen der Referenz liegt nicht auf dem Feld der Linguistik (der empirisch beobachtbaren Wirkung eines „Codes“): Die Signifikanten rufen kein Imaginäres auf, das mit seinem „Gebrauch“ verlöscht; sie erzeugen Bezeichnungseffekte innerhalb ihrer seriellen Verkettung, die referenzlos sind. Das macht Hugo von Hofmannsthals und Richard Strauss’ „Der Rosenkavalier“ zu einer großen Oper des Todestriebs: Die „bloßen“ Wörter erzeugen „ein Schwindeln, ein Ziehen, ein Sehnen, ein Drängen“, das den Sprechenden tönend aus „der“ Zeit biegt. - „Die Zeit steht still, ich mit“, befindet Sören Kierkegaard in Entweder/Oder- diese Zeit ist leer und nicht aktualisierbar: „Allda leb ich einem Toten gleich. Alles, was erlebt ist, tauche ich unter in der Taufe des Vergessens zum ewigen Leben der Erinnerung.“ Der „Tod“ ist keine materielle oder empirische Größe; er ist nichts anderes als das Sterben, das nicht ankommt, oder der Begriff all des Problematischen und Ungedachten: eines nichtgegenwärtigen Außen. Was wäre Parzivals Innehalten vor den Bluttropfen im Schnee anderes als die Entleerung vor dem faszinierenden Blick? Willenlos versinkt der Held in den drei roten Farbpunkten auf der weißen Fläche - in einer kaum materiellen, nichträumlichen Intensität.
Der Begriff des „Blicks“ hat in Lacans Theorie der Psychoanalyse eine präzise Position in seiner Beziehung zum Begriff des Begehrens. Lacans Abkehr von einer phänomenologischen Konzeption der Realität, einer vorsubjektiv sinnvollen „Welt“, bestand in der Revision eines reflektiven Subjekts zu einem „Subjekt des Begehrens“. Das Problem stellt sich nicht mehr unter den Vorzeichen der Repräsentation oder der Vorstellung gegenüber einem Imaginären oder Wirklichen (Theorien der „möglichen“, nicht der „realen“ Erfahrung), sondern von Resonanzeffekten des Begehrens. Lacan hat einmal darauf hingewiesen, daß Platons Problem mit der Malerei nicht die Reproduktion von Realität gewesen sein könne (also Repräsentation und Vorstellung), sondern das, was in ihr nicht optisch ist und wird: ihr Bezug zum Blick, der das Subjekt in einen Kreislauf des Begehrens eintreten läßt. Nichts „ist“ vor der Realität, die aktuelle Realität aber ist nur das „eingerückte“ Bild in einem immer noch umfassenderen Tableau, das das Subjekt (jene „abgeleitete“ Stelle) „anblickt“ oder „angeht“ und zu einem „Fleck“ werden läßt. Das „objet petit a“ (was anblickt und dennoch nicht sichtbar ist, was fehlt und doch nicht repräsentierbar ist) im Sinne Lacans ist ein „Objekt“, das niemals auf „seinem Platz“ ist, ein „punktförmiges“ und „verschwindendes“ Objekt. Der verschwindende „Punkt“ ist aber gar nicht „Objekt im Bild“, sondern das, was sich „vor“ dem Sehen (und der Reflexion) „zeigt“ oder das Sehen „sehen läßt“. Folgenreich ist der Umstand, daß für Lacan „objet petit a“ einen Kreislauf des stets verfehlenden Begehrens in Gang setzt, der Lesen und Zuschauen gleichermaßen betrifft. „Faszinierend“ ist, was fehlt und doch anblickt, was weder anwesend noch abwesend ist - gegenwartslose Vergangenheit; das Subjekt wird durch eine wesentliche Abtrennung definiert. So gesehen ist „objet petit a“ das „Fehlende“, das es einzuholen versucht und seine „aggressive“ oder „destruktive“ Kraft ausmacht. Das Subjekt ist ein „Auge voll Gefräßigkeit“. „Der Augenblick des Sehens kann hier nur als Nahtstelle auftreten, als Verbindung zwischen dem Imaginären und dem Symbolischen, er wird wiederaufgenommen in einer Dialektik, in jener Art zeitlichem Progreß mit dem Namen Hast, Elan, Vorwärtsbewegung, die sich über dem fascinum schließt.“
4. Maurice Blanchots Theorie der Lektüre gleicht einer Theorie des Vampyrismus, denn sie denkt eine „Literatur“ ohne Buch und eine (nicht nur „literarische“) Lektüre, die eine lustvolle Bewegung des Nicht-sterben-Könnens herstellt. - „Oh, könnte ich nur sterben!“ sagt das Opfer bei Dreyer. Doch hier gibt es keine „Täter“ und „Opfer“ mehr. Gray läßt sich von dem Assistenten des Vampyrs bereitwillig das Blut abzapfen, der ihm dadurch zu unbekannten Phantasien verhilft. Das Einverständnis zwischen Saugen und Gesaugtwerden kennt wie Lesen und Zuschauen weder Passivität noch Aktivität. In der „Lektüre“ kehrt man solitär und treulos der „Welt“ den Rücken durch Lust an einer gesteigerten Passivität.
Blanchots Verbindung zu Lacan besteht in der reinen Äußerlichkeit der Sprache und ihrem Bezug zum faszinierenden Blick: Der Umstand, daß die Wörter die Schwere der Dinge in eine Bewegung der Zeichen übertragen, macht es der Lektüre möglich, in eine andere Welt hinauszureichen, die dem Körper unzugänglich bleibt. Nur die Absenz dessen, „worüber“ man spricht, erlaubt zu sprechen; der Tod der Dinge ist das Leben des Ungesehenen. „Literarische“ Sprache enthält keine Bezeichnungen oder Mitteilungen und besteht nicht aus einer Aneinanderreihung einzelner Bilder, von Metaphern, Allegorien, Metonymien u. ä. „Bild“ („image“) ist sie vielmehr dadurch, daß sie in einer Modulation das Abwesende als eine fremdartige Anwesenheit vorstellt - weder außerzeitlich noch abstrakt und „irreal“ nur insofern, als es sinnlich „außer Reichweite“ bleibt. Das bedingt die „Ruhelosigkeit“ jedes „literarischen“ Ausdrucks: die endlose Verfolgung dessen, was nur durch ihn selbst sichtbar wird und doch niemals erreichbar, erfüllbar, ausmeßbar und darstellbar sein wird - die Instabilität und Disproportion einer Bewegung der Deformation. Das Bild ist nicht die Bezeichnung, sondern das, was das Bezeichnete nicht ist und an dessen Stelle spricht - was verschwindend erscheint. Das Wort ist keine Kraft, die eine ideelle Einheit oder Bezeichnung herstellt; es verhält sich als „obskures“ Vermögen, das etwas außerhalb seiner selbst vorstellbar macht als Bild. Das Vorstellungsvermögen aber, das sich dieser Bewegung der Absenz aussetzt, wird nur durch die Faszination des Bildes angezogen. Die Sprache ist eine Sache, bevor sie bezeichnet, und wenn sie noch etwas anderes ist, dann durch ihre Fähigkeit, ihrer gegebenen Massivität eine Affirmation zu geben, die ein unsinnliches Dasein hervorbringt, die Metamorphose des Sichtbaren in der Transition der Wörter - „der Sinn, der als leere Kraft umherirrt“, das ist ein Blick, der den Schatten („ombre“) von Dingen jagt.
Dieses Milieu ist Raum und Bewegung des Bildes selbst. „Das Wort zeigt sich nicht mehr als Wort, sondern als ein Sehen, das die Begrenzungen des Sehens überwindet.“ Das Schreiben beginnt nicht im Buch und kommt in ihm nicht zum Stillstand, denn man liest nicht, was geschrieben steht, man liest, was durch eine ununterbrochene Affirmation nicht aufhört, in der Sprache zu sprechen. - Man will lesen, was dennoch nicht geschrieben steht, wie Blanchot sagt: Lesen, das ist die Absenz im Buch lesen, oder mehr noch: sie herstellen, wo das Buch weder abwesend noch anwesend erscheint. Hier findet eine doppelte Entkörperlichung statt: die Immobilisierung des lesenden Körpers und die Entmaterialisierung des Tableaus. Immer spricht ein anderer, immer erscheint etwas Verschiedenes, als ob hinter jedem Tableau noch ein weiteres, entfernteres und noch unbegreiflicheres angesiedelt wäre. Es ist die „Fluglinie“ der nichtoptischen Sichtbarkeiten in der Lektüre, worin die Sprache eine Bewegung ihres Seins als „Bild“ erzeugt; denn die Wörter sind keine Zeichen und Bedeutungen: Schwere der Wörter, Flug der Bilder.
Dieses uneinrahmbare Tableau ist nicht der Sinn des Erscheinenden, sondern ein „grundloses“ Bild, das Blanchot mit dem Leichnam („cadavre“) vergleicht. Dieser ist sein eigenes Bild; und das Bild spukt („hante“), weil es nicht weiß, wem es ähneln soll. Die Lektüre ist kein „aktiver Kontakt"; sie ist „fasziniert“. „Man kann von jemandem sagen, er sei fasziniert, sofern er kein reales Objekt sieht, keine reale Gestalt, denn was er sieht, gehört nicht der Welt der Realität an, sondern dem unbestimmten Milieu der Faszination. Ein absolutes Milieu sozusagen. Die Distanz ist davon nicht ausgeschlossen, aber sie ist exorbitant, da die Tiefe hinter dem Bild unbegrenzt ist, eine nicht lebendige, nicht handhabbare Tiefe, absolut gegenwärtig, obgleich nicht gegeben, worin die Objekte abstürzen, da sie sich ihres Sinns entkleiden und sich in ihr Bild übersetzen. Dieses Milieu der Faszination, wo das, was man sieht, das Sehen ansaugt und es unabschließbar macht, wo der Blick im Licht erstarrt, wo das Licht das absolut Leuchtende eines Auges ist, das man nicht sieht und das dennoch nicht aufhört zu sehen, weil es unser eigener Blick im Spiegel ist, dieses Milieu ist anziehend und faszinierend par excellence
5. Wer liest, hört damit nicht auf, wenn er die Bücher zur Seite legt. In einem Text von Virginia Woolf mit dem Titel „Reading“ dringen in den Raum der Lektüre „außerliterarische“ Zeichen ein, die von den Sinnen außerhalb des Buches angeschleppt werden. Die Leserin hat ihren Sessel mit Aussicht auf eine Landschaft gerichtet, an deren Horizont das Meer sichtbar ist. Geräusche von der Arbeit des Gärtners und vom Tennisplatz vermischen sich mit denen der Natur: „Keines dieser Dinge lenkte mich ab in jenen Tagen; [...] anstatt ein Buch zu sein, schien es, als sei das, was ich las, auf der Landschaft niedergelegt, weder gemalt noch begrenzt oder abgenäht, sondern gleichsam das Erzeugnis der Bäume und Felder und eines heißen Sommertages [...]. Das waren Umstände, die den Geist der Vergangenheit zuwenden ließen. Stets hinter der Stimme, der Gestalt, schien die Fontäne dort eine unermeßliche Bahn zu ziehen, die zu einem Punkt hinter den Stimmen, Figuren, Fontänen verlief, die ununterscheidbar ausliefen in dem entferntesten Horizont.“
Hier interferieren synästhetische Ereignisse ununterscheidbarer Elemente zu einer verschwimmenden Wahrnehmung, einem entstaltenden, abwesenden Blick. Die Sichtbarkeiten bilden das „erweiterte Buch“ einer Lektüre, die jene wiederum immaterialisiert und in ein unsinnliches Tableau einfügt, das von den gegen die Wörter abgedichteten Gemälden durchaus verschieden ist. Die optische Distanz wird somit eingezogen im grundlos transparenten Milieu der Faszination. Auch das Ende der Lektüre kann diese ungesehene Welt nicht gänzlich auslöschen; in einer Zwischenzone von andauernder Immobilität und Insistenz des Blicks schreibt sich das Buch weiter. Was von dieser so „nahen“ Welt dem lesenden Blick sichtbar wurde, hat seine Farben und Konturen verloren und verschiebt sich nun vor dem starrenden Blick auf die in der Abenddämmerung sich eintrübenden, immer unleserlicheren, schließlich kaum noch entzifferbaren Seiten des Buches. Aber aus der Bibliothek im Hintergrund murmeln die in den Büchern eingeschlossenen Wörter stets nochmals neu zu lesende und wahrzunehmende Erscheinungen und einen unverständlichen Sinn: „Indem ich am Fenster stand und in den Garten hinaussah, bevölkerte das Leben all dieser Bücher den Raum hinter mir mit einem sanften Gemurmel. Ein wahrhaft tiefes Meer, die Vergangenheit, eine Flut, die uns erfaßte und überschwemmte. Ja, die Tennisspieler erschienen alle transparent, als sie nach Ende des Spiels über die Grasfläche heraufkamen. [...] Dann, als sie nach innen gegangen waren, kamen die Motten [‚moths’] heraus, die flinken grauen Motten der Dämmerung, die die Blumen nur einen Moment aufsuchen und sich niemals setzen, [...] die zu einem Fleck schwirren. Es war, nehme ich an, gerade die Zeit, um in die Wälder zu gehen. [...] Es war der letzte Streifen Realität, den wir in der Finsternis [‚gloom‘] des Unbekannten verließen. Die Laterne warf ihren Lichtkeil durch die Dunkelheit, so daß die Luft zu einem feinen schwarzen Schnee wurde, der sich in Böschungen seitwärts zu dem gelben Strahl auftürmte.“
Die Dämmerung erscheint als eine Transition zwischen Lesen und Zuschauen - als ob die Motten Wörtern oder Wortpartikeln gleich (wenn ich einmal der Ähnlichkeit zwischen englisch „moths“ und französisch „mots“ folge) im Raum des Sichtbaren ätherisch transparent und nahezu körperlos schwebten, ohne Form anzunehmen. Das Sichtbare wird nun selbst zu einer Massivität, die der faszinierte Blick zu durchdringen scheint: das Dunkel als ein schwarzer Schnee, die flirrenden, glitzernden Phänomene im Schein der Lichtquelle als das Negativ einer Buchseite. Die vibrierenden „Lichtpunkte“ sind blinde Punkte des Blicks im Tableau: immer anderswo, immer verschoben, außerhalb. Sie entwerfen energetische, immaterielle Felder, worin das Fehlende oder der Mangel die Virtualität des Tableaus „darstellt“, eine koexistente Vergangenheit - weder anwesend noch abwesend, „gegenwärtig“ und „vergangen“ zugleich. Der Körper wird zum Ort eines Ereignisses, das durch ein Begehren eröffnet wird, und hier mit dem nächtlichen Ausflug in den Wald einer Bewegung ins Nicht-Wissen entspricht - in eine dunkle und diffuse Wahrnehmung, die der Nicht-Ort einer völlig anderen, sonnenlosen Transparenz ist, die bei Blanchot einer nichtoptischen „Nacht“ entspricht: Wenn alles unerkennbar geworden ist und alles Lebendige aufgeschoben, kehrt das Unerkennbare als phantomhafte, unsinnliche Erscheinung wieder. Der Ausflug wird zur mentalen Reise ins Unbewußte. Was sich bewegungslos bewegt, ist der Blick eines immobilisierten Körpers, eines passiven Ichs.
In ihrem Essay über das Kino schreibt Virginia Woolf, die Schatten des Kinos seien der Angst näher als die Wörter und Dinge, und „Reading“ bezeichnet genau die Situation des delirierenden Blicks in Vampyr. Dieser ist in ein Licht getaucht, das keine Sonne zu erzeugen scheint. In einem Gespräch berichtet Dreyer, die gazehafte Eintrübung seines Films rühre von einem technischen Fehler her, den man für den Stil des Films geeignet empfand; der Hintergrund durfte nicht sichtbar sein. Es ist, als schimmere die Leinwand durch das Bild hindurch wie die weiße Seite eines Buches, ja als sei der Film mit jedem Blick durch seinen Abbruch bedroht, da keine Logik über den Grat der Bilder hinweghilft. Der Sensemann, der am Anfang des Films auf der Fähre den Fluß überquert, gelangt zu keinem Ort; wenn er am Bootssteg die Glocke läutet, so kündigt er nur jenen Übergang in eine leblose, nichtmeßbare Zeit an. Die Entsorgung des schlafenden Vampyrs - desjenigen also, der das Begehren in Gang setzt - mit Hilfe eines Pfahls bezeichnet am Ende des Films einen Vorgang der „Lektüre“ selbst, da das Leben mit der Stillstellung des Vampyrs zum Skelett zurückkehrt und die Materialität das Transparente, den Film, mit der Transformation des Vampyrs gleichzeitig zum Verlöschen bringt. Das Bannen der Gefahr ist das Abbrechen der „Lektüre“. Der Assistent des Vampyrs wird vom Hausdiener in einer Getreidemühle eingesperrt. Das weiße Mehl verschüttet diesen strampelnden schwarzen Fleck, der schließlich bewegungslos verschwindet. Die Zerstörung des geschlechtlich so ambivalenten Vampyrs nicht Frau, nicht Mann -, dem Dreyer sein homosexuelles Begehren aus der Romanvorlage beließ, bedeutet zugleich die Rückkehr zur Monogamie als „Happy-End“. Gray flieht mit der Schwester des Opfers zu einem Ausgang: dem Morgengrauen, dem Lichten des Nebels, dem Aufhellen der Leinwand. Am Schluß kommen die Räder der Mühle zum Stillstand - das Getriebe, das erst sichtbar wird mit dem Anhalten des Blicks und der Aufkündigung der Schaulust. Der Apparat, das ist nicht der Film. Aber der Film, das ist auch nicht das Erzählen. Der Film ist das, was nicht ist, weil die Bilder nicht ankommen.
6. Auf einem Bild von Jan Breughel d.Ä. (Kunsthistorisches Museum Wien) bewegt sich Äneas in die Unterwelt, hinter ihm das Grauen gepeinigter Körper, und vor ihm wird es auch nicht besser. Der Held ist auf dem Gemälde zu einem Partikel inmitten des Schreckens verkleinert. Indem man vor dem Bild versucht den Überblick zu gewinnen, fragt man sich, was ihn wohl dorthin zieht. Der Vertrag nun, der Zuschauer und Kino im sogenannten Horrorfilm an den Schrecken bindet, ist ein ganz anderer als in der Malerei; er ist paradoxal. Man begibt sich im Kino ins Dunkle, um für eine unmeßbare Dauer eine Masse von Licht und Tönen aufzunehmen, um den eigenen Körper aufzuheben in einem stets aufs neue unbekannten Körper. Der Zuschauer ist auf einmal eher in Äneas’ Position als in der des Museumbesuchers; das war die Bedrohung, die das Kino gegenüber den Künsten darstellte.
Die Filme von Dario Argento scheinen diese Situation des Kinogängers zu verdoppeln; die Personen bewegen sich in Räumen ohne Zentrum, in Gebäuden ohne Statik, sie folgen dem Dunkel, als könne dort, da alles weltliche Licht hinterm Rücken zurückbleibt, eine noch faszinierendere Helligkeit aufgesucht werden. Es gibt immer noch ein Dahinter. Die Leinwand erscheint wie zu einem entfernten Lichtpunkt entrückt. Die Personen fliehen das Licht und dringen in den lichtlosen Raum des Kinos vor. Dieses andere, so viel zwingendere Licht aber, dem sie treibend folgen, birgt eine noch tiefere Nacht, ein erschreckendes Milieu aus Körperflüssigkeiten und pulsierendem Fleisch, von aufblitzendem Metall und gesichtslosen Blicken - ein sozialer Urschlamm, in dem die Personen waten. In der Tat ist das Wasser völlig von seinem gleichsam natürlichen Vorkommen entkoppelt; hinter jeder Tür kann es fließen, auf jedem Dach. Aber alles scheinbar Feste kann auch zum unvorhergesehenen Strudel werden, wenn etwa wie in Suspiria (1977) ein Körper sich in einem Gewirr von Metallspiralen verfängt.
Man will mehr sehen, obschon die Angst bereits die Glieder lähmt und die Fortbewegung arretiert, man will sehen, was man nicht sehen kann und wovon das Schlimmste zu befürchten steht. Die Personen von Argentos Filmen sind wie die in den Film verlängerten Zuschauer, die nicht aufhören wollen zu sehen; sie schauen aus wie Kinder. Argento sagt, die Angst habe irgendwo in der Kindheit ihren Ausgang genommen. Er selbst sei als Kind oft allein im Haus umhergezogen, wo er unheimliche Beobachtungen machte, und während seiner langwierigen Krankheiten habe er Poes Schauergeschichten verschlungen. Immer wieder schnellt die Kamera wie ein Pfeil durch Vorhänge, die den Blick freigeben auf weitere. Argentos Vorliebe für Bühnen ist eine Lust an Urszenen, an einem Theater der Innenwelten. Der Blick ist in einen fremden Blick eingebaut, der delirierend vorantreibt: das ist der Horror. Einmal geht Argento so weit, das Bild wie einen Herzmuskel in Todesangst pochen zu lassen. Zuweilen wird der Blick fixiert, etwa wenn der Mörder sich in Opera (1988) eine Zuschauerin schafft, indem er mit einer Vorrichtung das Schließen ihrer Augenlider verhindert. Argento bricht mit einem Tabu des klassischen europäischen Films, indem er dem Zuschauer die Identifikation mit einem körperlosen Blick zumutet, die moralisch untragbar ist. Der Mörder ist unsichtbar; die Paranoia besteht vielmehr darin, mit dem Blick eines anderen sehen zu müssen. Der Blick schüttelt sich umsonst; man kann sich dieser sado-masochistischen Bondage nicht entledigen. In Jonathan Demmes The Silence of the Lambs (1991) muß man durch das Nachtsichtgerät des Mörders schauen: Ich sehe das Opfer, das mich nicht sieht; doch ich sehe nicht, was „mich sehen macht“.
Man hat das als die „Identifikation“ des Zuschauers mit einer „Perspektive“ bezeichnet. Doch es ist genau das, was ihr vorhergeht. Die Leinwand ist laut Argento das Auge des Zuschauers, und er wolle diesen damit in die Szene hineinsaugen, so daß es am Ende der Zuschauer sei, der morde und ermordet werde. Man kann sehen, wie irrelevant die Frage nach einem identifizierbaren Subjekt „an der Stelle des Blicks“ im Film ist - und es in der Literatur je schon war. Es gibt keine Einheiten, keine „Teile“ und „Perspektiven“. Die „Point of view“-Theorien, die ganze Wissenschaftsgenerationen ins Brot setzten, unter- stellten dem Wahrgenommenen lauter kleine „analoge“ und identifizierbare Subjekte, die dämonisch den „Text“ mit der „Realität“ verbanden. Das Bild ist kein „Blick von“. Wer guckt, ist das geringste Problem; wer filmt, das ist der Blick. Dieser Blick ist die Autokratie der Leinwand. Es handelt sich mehr um ein „Gleiten“ als um eine „Perspektive“, um einen Blick, der verschoben ist. Offensichtlich liegt hier eine Verwechslung vor zwischen „subjektiv“ und „objektiv“. Eine Einstellung ist nicht deshalb „subjektiv“, weil jemand guckt, der identifizierbar wäre, oder weil sie „imaginär“ (vorgestellt und irreal) ist; subjektiv ist sie (und das läßt sie „imaginär“ erscheinen), weil ihre Objektivität in Frage steht - das, was sie „gegenwärtig“ sein läßt. Der Blick muß funktionieren - und die Wahl des Kamerastandpunktes genügt, sagt Argento. Dreyer hat das in Vampyr gezeigt: Der Zuschauer steckt in einem Sarg, worin er lebendig begraben wird.
In seinem ersten Film L’uccello dalle piume di cristallo (1969) zwingt Argento einen Passanten in eine unerträgliche Position. Der Passant beobachtet durch eine Fensterfront einen Mord und wird von dem Mörder durch eine weitere Glasfront eingeschlossen. Dieser Zuschauer ist zu zweifacher Handlungslosigkeit verurteilt. Weder reicht er in das Geschehen hinaus, das seine Moral verletzt, noch reicht er in die Welt zurück, der diese Moral entstammt. Die Lust am Sehen ist prekär, weil passiv. Am Schluß des Films aber dringt der Passant vom Anfang, der nicht hat aufhören wollen zu suchen, wie durch ein Loch der Realität, das Dunkel des Saals hindurch, in den hell erleuchteten Schaukasten der Galerie, in die er vergebens zu gelangen versucht hat. Kaum hat er den Raum betreten, wird er dort erneut fixiert von einem Objekt, das ihn unter sich begräbt. All die passiven „Helden“ Argentos sind desexualisiert. Die einzige zugelassene erotische Beziehung ist die zwischen Mörder und Opfer, zwischen Film und Zuschauen. Argento sagt, er komme immer wieder auf den deutschen Expressionismus zurück, auf Fritz Lang vor allem (aus dessen Filmen er sogar die Schauspieler übernimmt), weil es darum gehe, die Dinge aufzumachen, und er schaue die Dinge so lange an, bis aus ihnen das Unheimliche hervorbricht. Das Unheimliche ist die Wendung des Blicks ohne Code. Es ist, als sehe man nicht in die Welt hinaus, sondern als sei - und deshalb will man trotzdem zu sehen fortfahren - etwas hervorgetreten mit den Organen, die offengelegt werden, mit den Flüssigkeiten, die austreten, was einen Zugang zu einem dennoch Unsichtbaren verspricht. Die Leute sehen sich seine Filme an, vermutet Argento, weil sie in das Morden ungestraft und unverletzbar verwickelt werden wollen.
Die Filme gleichen Büchern, als sollten die Filme die besseren Bücher werden. In Due occhi diabolici (1990) wollte Argento den Geist Poes weitaus genauer treffen, als dies in der Literatur überhaupt möglich war. Vielleicht hat deshalb in Inferno (1980) das Messer einen derart dubios symbolischen Status. Es dient nämlich als Instrument gleichermaßen zum Öffnen des Buches, in dem die Horrorgeschichte steht, und zum Öffnen des Hauses, in dem der Schlüssel zu deren Geheimnis verborgen zu sein scheint. Das Haus aber ist zunächst eine Photographie, auf der man einen doppelten Boden entdeckt. Die Suche, nicht jedoch die Angst kann im Haus einen dramaturgischen Abschluß durch dessen Zerstörung finden. Es ist daher völlig sinnlos, den Filmen ihre Unlogik vorzuwerfen. Die Filme enden in einem Zustand der Hypertrophie - durch Überlastung. Die Moral stelle er sich vor wie ein wohlgeordnetes Zimmer, sagt Argento. Das Haus ist in seinen Filmen eine Art Buch filmischer Affekte: Die Räume verketten sich nicht nach physikalischer Logik. Es sind neuronale Sequenzen. Das Fremdartige des Films war ja, daß man in eine Abfolge immaterieller Räume versetzt wird. Immer wieder werden in den Räumen nochmals Räume entdeckt, in den Zeichen andere Zeichen, deren Mächtigkeit um so größer wird, je weiter man vordringt. Man findet jedoch das Objekt nicht, das man zu suchen glaubt; es ist verschoben und bleibt unsinnlich. Das bestimmt das Nahverhältnis der Filme zur Musik. Argento, der selbst Musiker ist, erfindet Rhythmen, die physiologische Extreme ausmessen. Die Schwierigkeit des Rätsels, das im Mythos die Sphynx ihren Opfern stellte, bestand darin, daß die Lösung nicht außerhalb des Suchenden gefunden werden konnte. Die Angst ist objektlos. Nach dem Besuch von Argentos Filmen entdeckt man an sich eine Idiosynkrasie der Sinne; die Außenwelt dringt ungeschützter ein. Einst sann der Lesende den imaginären Welten nach, in die er die Seiten umblätternd eingetreten war.
Opera zeigt, daß Argento noch weitergehen will als Dreyer und auch Hitchcock. Auf den ersten Blick kehrt er zu einer inzestuösen Szenerie zurück, die Oper von Parma, wo Bernardo Bcrtolucci in Prima della rivoluzione (1963/64) den Sohn mit der Tante libidinös verband. Der symbolische Vatermord war bei Bertolucci das Thema, wie schon bei Dreyer und hier bei Argento. Nicht zufällig präfiguriert sowohl bei Bertolucci als auch in Argentos Film Giuseppe Verdis Macbeth diesen Akt: Immer fehlen die Väter, und übermächtige Mütter treten an ihre Stelle, die dem Sohn das Messer in die Hand drücken, damit er den - symbolischen - Vater morde. Argentos Mörder ist wie der erwachsene Sohn aus Bertoluccis Film, der zurückkehrt, um an den Töchtern die Mütter abzuarbeiten, die sein Leben bestimmt haben. Bertolucci ist mit La Irma (1978/79), der Oper und dem Inzest zwischen Mutter und Sohn selbst darauf zurückgekommen: Die „Stelle“ der Mutter ist die Stimme der Diva - objektloser Raum. Bei Argento lauscht die Tochter der mütterlichen Stimme, und der Sohn mordet für die Mutter. Am Anfang des Films tritt die alte Diva ab und macht den Platz frei für die Tochter. Die Kamera fährt zurück, ohne ihren Körper zu zeigen, der sic anzuziehen und hinabzuziehen scheint. Das ist zugleich eine Umkehrung der Repräsentationsordnung: Alle Personen schauen in die sich entziehende Kamera wie in ein Loch, das der Saal ist.
Argento ist an einem unmenschlichen, schockartigen Blick interessiert, der keine Betrachtung mehr zuläßt. Darin besteht die Rolle der Raben im Film: Der Horror ist nicht, was man sieht, sondern was sich dem Blick entzieht. Hitchcock hat das in The Birds (1963) vorbereitet. Folgerichtig ist dann, daß die Raben den Mörder entlarven - und ihm ein Auge ausreißen. Die entzaubernd erscheinende Schlußwendung des Films in den Bergen ist hinsichtlich der Rolle des Blicks erklärbar. Der einäugige Mörder „ist“ kein „Blick“ mehr und hat seine schwarze Maske verloren, die das Gesicht verbarg. Das klare, schattenlose Licht der Berge steht im Gegensatz zu den Nacht- und Innenräumen des Films. Das Verhältnis hat sich umgedreht: Der Mörder wurde, indem er den „Blick“ einbüßte, selbst zur Stelle in der Sichtbarkeit, er steht „in vollem Licht“ - die Polizeihubschrauber sind wie die Raben. Zuvor aber ermordet er noch die neue und doppelte Vaterfigur, nämlich den Opernregisseur - der zugleich Regisseur von Horrorfilmen ist und jetzt mit der Sängerin zusammenlebt -, als er gerade mit einer fixierten Fliege vor der Videokamera experimentiert. Der Film endet als Autodestruktion durch Vatermord, mit dem symbolischen Tod des neuen Vaters und der symbolischen Befreiung der Tochter, die den Mörder zunächst in eine symbolische Komplizität bindet - den Bruder als Vatermörder -, um ihn dann selbst mit einem Stein zu erschlagen wie Kain Abel. Der Film endet mit dem Tod des Regisseurs und dem Zusammenbruch der Produktionsverhältnisse.
Das zentrale Thema Argentos ist die Aufsprengung der symbolischen und imaginären Ordnungen durch den Kinematographen: Das Reale wirbelt den Blick von der imaginären Achse. Der Blick deliriert in einem Sog des Realen, treibt umher und dekonstituiert die imaginäre Konsistenz des Raumes. Das ist Argentos „Manierismo“. Man findet das schon bei Hitchcock, wenn er die Kamera auf einmal an der Studiodecke aufhängt und damit aus der imaginären Blickordnung reißt oder die Dinge zurückgucken läßt. Das Un-Heimhche ist der un-mögliche Blick. Die nächtliche Verfolgungsjagd in der Wohnung der Sängerin ist dafür exemplarisch. Argento löst stets das Privative der sozialen Sphäre, die symbolische und imaginäre Ordnung, auf. Man stellt schlagartig fest, welche Stabilität die Gesellschaft dem elektrischen Licht zu verdanken hat, wenn dieses ausfällt und die Körper in ihren dunklen Behausungen auf Sinne angewiesen sind, die historisch gegenüber dem Sehen an Bedeutung verloren haben. Argento geht immer so weit, daß die dramaturgische Logik und die physische Möglichkeit mit Brüchen durchsetzt werden. Nie wird geklärt, wie und warum wer wann und wo eindringen oder hinausgelangen kann. Es ist manchmal kaum zu glauben, daß die Filme den Continuity-Maßstäben eines Scriptgirls entsprochen haben sollen. Was sich „bewegt“, ist die Verschiebung des Blicks, den man nicht sieht und der von der Achse gleitet. Die imaginäre Stabilität des dargestellten „Raums“ wurde im Theater einst durch einen architektonischen Eingriff gewährleistet, indem man die „Szene“ einrahmte mit einem Portal, sie mit einer materiellen, unverrückbaren Statik umgab. Mit dem Kino wurde diese Stabilität heikel, da der Rahmen seine ewige Unverrückbarkeit aufgab: Der Berg bewegt sich, der Berg aber ist der Zuschauer. - Die Zugfahrten, an denen der modernen Philosophie die Gegenwart abhanden kam, waren läppisch im Vergleich zur Geschwindigkeit, in die Raum und Zeit durch den simplen Umstand der Reproduzierbarkeit gebracht wurden.
Wenn nun Argento in diesem nächtlichen Blindekuhspiel die Objekte einzieht, bricht der gesamte Raum der Repräsentation zusammen. Es handelt sich zunächst um ein kleines Was-bm-ich, das die Identitäten vertauscht: Der Polizeibeamte, der zum Schutz der Sängerin von ihr in die Wohnung eingelassen wird, bleibt gesichtslos, denn die Sängerin kann ihn wegen der eben angewandten Augentropfen nicht erkennen. Dann verläßt dieser auf Aufforderung einer unbekannten Person, die sich ebenfalls als Polizeibeamter ausgibt, die Wohnung. Nach der schlichtesten Logik des dramaturgischen Einmaleins dürfte nun kein Fremder in der Wohnung sein. Vor der Tür gibt sich jemand als der Beamte aus, der sich eigentlich in der Wohnung aufhalten müßte. Dieser ist, wie sich herausstellt, aber der Mörder, der die Freundin der Sängerin durch den Türspion erschießt. Schließlich befinden sich der Mörder und der „echte“ (wie der Dienstausweis zeigt), gerade ermordete Polizeibeamte in der Wohnung. Plötzlich rettet nun ein Nachbarmädchen - eine kleine „Alice in Wonderland“, die durch ein Schachtsystem in die Wohnung gelangt -, die Sängerin, indem sie sie durch die Schächte in ihr Zimmer mitnimmt. Wo einst Alice imaginäre Welten durch eine Flexion der Sprache durchlief, vervielfältigen und erweitern sich in Argentos Filmen endlos die scheinbar abgeschlossenen, „privaten“ Räume, die das Individuum beherbergen, in eine Identitätslosigkeit. Die Schutzräume des Individuums werden in einer Umkehrung zum Zentrum der Bedrohung, die von einem gesichtslosen Blick ausgeht. Argento benutzt die Aufsicht als ein Mittel, um den Raum aus den Gesetzen der Physik zu sprengen: Die Sängerin und der sterbende Polizeibeamte gerinnen mit der Bewegung der Kamera zu einer Raumkomplexion, die kein „oben“ und „unten“ mehr kennt, wie in den Bildern des „Escher-Effektes“, die Argento schätzt, weil sie nicht „betrachtbar“ sind. Das kinematographische Bild wird zum Feld einer ganz neuartigen Beunruhigung: Ich werde „gesehen“. Die Spiralenbilder des Futurismus, in denen der Blick abstürzt, sind nur eine Vorahnung. Der Schuß durch den Türspion zeigt seinen historischen Abstand zu Luis Bunuels Schnitt durch das Auge in Un chien andalou (1928), der aus der Frontalität des Stummfilms kam.
Der Schrecken im Kino ist mit dem „Splatter“ in ein neues Stadium eingetreten durch die Vorführung eines Schreckens, der an der Tabugrenze des „Als-ob“ rüttelt, nämlich nun tatsächlich das Unfaßbare zu „zeigen“. Man ist gespannt, wie die Tricks gemacht sind. „King Kongs“ Erscheinen auf der Leinwand stellte genau den Umschlag vom Unmöglichen zum Möglichen dar. Es gibt in Vampyr eine Ahnung davon, wenn Gray in dem Gasthaus auf einen mißgebildeten Menschen trifft. Argentos Filme hingegen wollten das Unsichtbare in seiner ganzen Unerträglichkeit immer auch ausstellen, die Leere materialisieren. Der Beginn war der unmögliche Blick. Steven Spielberg etwa hat das zu einer gewissen Perfektion entwickelt, wenn er in Jaws (1975) die „Perspektive“ des Hais einnehmen läßt, bis hin zu Jurassic Parc (1993) - eine Art „Splatter“ mit eingebauter Mehrheitsfähigkeit -, wo man das Unfaßbare endlich anfassen, das Unvorstellbare endlich realisieren kann. Serge Daney beschäftigt sich in seinen letzten Aufzeichnungen nahezu ausschließlich mit dem Zusammenhang zwischen einem Blick, der „alles kann“, und der Ausstellung des bislang Unvorstellbaren: Die Entkoppelung des Kinos von der Reproduktion beginnt seiner Ansicht nach in dem Moment, wo der Film zur „Information“ wird und das Zuschauen zum „Tourismus“ des Privatiers, der seinen Traum „Wirklichkeit“ werden läßt - das Kino als Reiseprospekt. Das hatte bislang nur der animierte Film mit seinen omnipotenten Figuren vermocht. Das ist der Zeitpunkt, wo Spielberg mit Schindler’s List (1993) den Holocaust „filmen“ konnte. Die Übertretung bestand nicht so sehr darin, etwas zu sagen, was man nicht bereits wußte, sondern die „Dokumente“, die übriggeblieben waren vom Undenkbaren, endlich „ins Bild zu setzen“ (bis in die Gaskammer hinein) - „festzuhalten“ und zu visualisieren, was „bekannt“ ist. Dieser Blick deliriert nicht, er zeigt, was er kann. Der Markt erobert die letzten Reservate des Unmöglichen.
7. Dieser Text ist aus Gesprächen mit Herbert Schwarze in Berlin entstanden, der im Kino immer dichter als ich an der Leinwand sitzt (wenn er nicht gerade dort hinten den Film vorführt), aus dem Umgang mit Jean Louis Schefer (besonders L’homme ordinaire du cinéma, Paris 1980), Gilles Delcuze und weiteren Lektüren, die ich nicht mehr benennen kann; unter anderem sprudelten sie aus dem, was die Wissenschaft „Quellen“ nennt: