THOMAS CHRISTEN

DIE PRÄSENZ DER DINGE UND DIE ABSENZ DER PROTAGONISTEN

ESSAY

Der Beginn eines Films - das Ende einer Beziehung. Nach dem Vorspann, der, in sich zweigeteilt, aus einer weißen Schrifteinblendung auf einem schwarzen Hintergrund besteht und akustisch den einleitenden Twist in eine verstörende Musik Umschlägen läßt, zeigt das erste Bild eine Lampe, rechts davon einige Bücher. Keine Menschen - die werden erst nach einem Schwenk gezeigt, als die Kamera einen Mann erfaßt, der rund drei Minuten später Riccardo genannt wird, dann nämlich, wenn die weibliche Protagonistin der Eingangssequenz den Dialog eröffnet: „Allora, Riccardo?“ Bis zu dieser Stelle herrscht Schweigen. Sind wir zu spät gekommen? Dieses Gefühl beschleicht uns als Zuschauer bald einmal, lange bevor die Frau, die Vittoria heißt, resümiert, daß alles bereits entschieden sei.

Diese Eingangssequenz stammt aus dem Film L’eclisse (1962) von Michelangelo Antonioni, und sie nimmt bereits zu Beginn ein Verfahren auf, das sich während des ganzen Films findet und das darauf abzielt, die Protagonisten als Handlungsträger in den Hintergrund treten zu lassen, die Handlung selbst einzufrieren, anzuhalten oder zumindest zu verlangsamen. Falls man Anhänger einer aktionszentrierten Filmdramaturgie ist, wie sie etwa das klassische Hollywood-Kino mit seinen Kausalketten pflegt, könnte man von einer Fehlkonzeption im Drehbuch sprechen, von Szenen, die während der Montage hätten entfernt werden müssen, weil sie weder zur Spannungsintensivierung noch zur Weiterentwicklung der Handlung etwas beitragen. Etwas neutraler und weniger wertend können wir von „toten“ Momenten sprechen oder den Ausdruck verwenden, der im Zusammenhang mit Antonionis Filmen häufig auftaucht: „Temps morts“.

Versuchen wir anhand der Eingangssequenz eine nähere Charakterisierung. Quälende zehn Minuten dauert es, bis Vittoria die Wohnung ihres Geliebten Riccardo, den sie nicht mehr liebt, verläßt. Alles Entscheidende ist bereits geschehen, bevor der Film beginnt. Es ist früher Morgen, offenbar hat das Gespräch zwischen den beiden die ganze Nacht gedauert. Erschöpfung hat sich längst eingestellt. Während Riccardo müde und abgespannt ist, reagiert Vittoria mit Hyperaktivität, offensichtlich aus dem Unvermögen, den richtigen Schlußpunkt zu finden. Aus diesen entgegengesetzten Rhythmusstrukturen heraus entwickelt Antonioni eine Blickstrategie, die sich auf den Raum zwi- sehen und neben den Protagonisten, auf die Welt der leblosen Dinge, der Gegenstände, konzentriert.

Wenn die Personen nicht mehr zentral sind, weil die entscheidenden Handlungen bereits stattgefunden haben oder nicht stattfinden werden, drängt der Regisseur die Protagonisten in den Hintergrund oder stellt sie auf die Seite, während die Dingwelt ganz ins Zentrum rückt. Zudem wird sie mit einer Bedeutung aufgeladen, die uns Zuschauer irritiert, die unseren Sehgewohnheiten entgegenläufr. Die Dingwelt wird uns fremd. Der Raum, in dem sich Vittoria und Riccardo aufhalten, wirkt in seiner Ausstattung überladen, vollgestopft, einengend. Überall stehen oder liegen Bücher, die Wände sind voller Bilder. Vittoria öffnet die zugezogenen Vorhänge. Aus dieser Alltagsgeste entwickelt sich eine Begegnung der besonderen Art, verbunden mit einem selbstreflexiven Bezug, denn Antonionis Bildausschnitt läßt den aus dem Nichts auftauchenden Wasserturm völlig bilddominant erscheinen. Auch wenn die Protagonisten einige Augenblicke lang ihre Lethargie überwinden, interessiert uns diese seltsame Schönheit, dieses fremdartige Ding in der Bildmitte weitaus mehr. Das Aufziehen der Vorhänge wirkt wie die Inszenierung eines zweiten Bildfensters, einer Leinwand in der Leinwand, wie die Wiederholung des Filmbeginns.

Aber auch ganz unspektakuläre Gegenstände des Alltags geraten in den Mittelpunkt des Interesses, wenn sie entweder bildbeherrschend kadriert werden wie der Lampenschirm in der Eingangssequenz, der die Hälfte des Bildes ausfüllt, oder weil die Handlung abstirbt, wie dies etwa für den Ventilator auf dem Tisch von Riccardo der Fall ist, der nur noch eine Bewegung produziert und allein schon deshalb in der Erstarrung Aufmerksamkeit zu erregen weiß. Es wäre jedoch falsch, diesen Dingen, die so mächtig ihre Präsenz entfalten, eine tiefergehende, etwa symbolische Bedeutung zuzusprechen - jedenfalls trifft dies für Antonionis Filme nicht zu. Aber sie relativieren das Gewicht der Handlungselemente, der Handlungsträger, sie markieren einen Perspektivenwechsel, eine momentane Verschiebung in der Narration, in der Art und Weise des Erzählens. Auch wenn diese sich wieder der „Normalität“ annähert, erscheint der Film wie infiziert von der Abweichung.

In L’eclisse bleibt das beschriebene Verfahren kein Einzelfall, sondern durchzieht den Film wie ein roter Faden und findet sein eindrucksvolles Finale in der berühmtgewordenen, rund sechsminütigen Schlußsequenz, in der die Protagonisten „verlorengehen“. Doch betrachten wir zunächst die zwischen Anfang und Schluß liegenden kürzeren Passagen, in denen der narrative Prozeß zum „Stillstand“, zum Erliegen zu kommen scheint. Sie decken sich ziemlich exakt mit jenen „Sub-stories“, die Dominique Nasta in ihrem Buch Meaning in film vor einem anderen konzeptionellen Hintergrund mit der Bezeichnung „Image spaces“ charakterisiert und gegen die „Reality spaces“ abgrenzt. Der Umstand, daß darin die Dinge ihre Präsenz manifestieren, bedeutet nicht, daß alles Menschliche, Lebendige ausgeschlossen wird. Doch es verliert an Bedeutung, wird an den Rand gedrängt oder verschwindet gänzlich.

So finden sich gerade in den beiden Börsensequenzen, in denen es von Menschen nur so wimmelt, Momente des Innehaltens. In der ersten, in der Vittoria den Makler Piero kennenlernt, wird das hektische Treiben unterbrochen, um in einer Schweigeminute eines an einem Herzinfarkt verstorbenen Kollegen zu gedenken. Eine Maschinerie, die nach schwer zu durchschauenden Gesetzmäßigkeiten funktioniert, wird kurz angehalten. Nur die Telefone schweigen nicht, signalisieren, daß Zeit Geld bedeutet. Die wuchtige Säule zwischen Piero und Vittoria steht beherrschend im Bild, drängt die Protagonisten an die Ränder. Hierin ein Symbol zu sehen entspricht nicht der Intention Antonionis, denn von einer Beziehung kann noch gar nicht die Rede sein. Vielmehr könnten wir von einem primär visuellen Diskurs sprechen, der eine gewisse Autonomie gegenüber Plot-Elementen anstrebt. In der zweiten Sequenz in der Börse von Milano wohnen wir einer Baisse bei: Es kommt zu einem Crash des Marktes. Die mächtige Anzeigetafel über den Köpfen der Menschen dominiert immer stärker, sie scheint eine Eigendynamik zu erhalten und vernichtet durch ihre „Botschaften“ die hektischen, aber letztlich hilflosen Anstrengungen im Ring, sich dem Abwärtstrend entgegenzustellen. Der Vorgang löst sich ganz in Bewegungen auf, die keinen Sinn ergeben und damit das Unverständliche, aber auch Ungeheuerliche eindrucksvoll und rein visuell erfahrbar machen.

In der Schlußsequenz von L’eclisse findet die Tendenz, die Präsenz der Dinge zu betonen, ihren Höhepunkt und erfährt eine radikale Ausformung. Denn die Protagonisten Piero und Vittoria werden rund sechs Minuten vor Filmende aus der Geschichte „entlassen“. Nachdem sie sich verabredet haben (Sie: „Heute abend?“ - Er: „Um acht, an unserem gewohnten Ort.“), verläßt Vittoria das Haus, in dem sich Pieros Büro befindet. Mit dem „gewohnten Ort“ ist eine Piazza gemeint, auf der sie sich schon mindestens zweimal getroffen haben. In der Fortsetzung werden die beiden zunächst parallel gezeigt: Vittoria im Treppenhaus und vor dem Gebäude - Piero im Büro, wobei sie in der Sequenz präsenter erscheint. Sie ist es denn auch, die der Film als letzte zeigt. Vittoria blickt auf Bäume, deren Blätter sich im Wind bewegen, sie wirkt befremdet, so daß man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, sie sehe die Dinge, die sie anschaut, zum ersten Mal - ein neuer, unverstellter Blick, der immer wieder im Film mit Vittoria in Zusammenhang gebracht wird. Und wir blicken von hinten auf ihr blondes Haar, das unruhig im Wind liegt. Der Vordergrund entleert sich - Vittoria geht und wird nicht mehr gesehen.

Unvermittelt, ohne Kennzeichnung des Übergangs, mündet der Film in die Schlußsequenz. Die langgewordenen Schatten zeigen an, daß es Abend geworden ist. Der Platz kommt uns bekannt vor, bei der ersten oder zweiten Visionierung könnte sich aber auch bezüglich der gewählten Bildausschnitte und Motive ein Déjà-vu-Erlebnis einstellen, zumindest eine Ahnung davon. Doch das Paar trifft nicht ein. Befinden wir uns am falschen Ort? Wohl kaum, denn es ist die uns bekannte Piazza. Zur falschen Zeit? Nein, die Schatten zeigen, daß es Abend ist. Am falschen Tag? Wer weiß, doch warum steht die Kamera da?

So, wie wir den Beginn der Story verpaßt haben, scheinen wir nun auch ihr Ende zu versäumen!

Doch könnte es auch sein, daß die Narration sich nicht mehr um die Protagonisten und ihr weiteres Schicksal kümmert, daß sie uninteressant geworden sind? Was erzählen uns diese scheinbar zufälligen Bilder am Ende des Films, in denen ein Mittelpunkt, eine Fokussierung fehlt? Die Schlußsequenz von L’eclisse wirkt wie ein abgegrenzter Film im Film, wie ein Dokumentarteil in einem an sich fiktionalen Film. Dennoch wäre es falsch, sie als völlig autonom zu betrachten. Denn da ist dieses Déjà-vu-Erlebnis, von dem bereits einmal kurz die Rede war. Eine detaillierte Analyse, wie jene von Mirella Jona Affron, zeigt, daß die ersten dreizehn Einstellungen dieser Schlußsequenz im vorangehenden Film bereits einmal zu sehen waren, die letzte davon zweimal. Was teilweise in den Einstellungen fehlt, das sind die beiden Hauptfiguren. Es scheint, als würde der Film eine geraffte Zusammenfassung produzieren, die anderthalb Minuten dauert und nicht nur auf zwei frühere Sequenzen verweist, sondern auch andere Elemente des Plots zumindest ansatzweise antippt. So ist in der ersten Einstellung jener markante Wasserturm aus der Eingangssequenz zu sehen, nun allerdings aus einer ganz anderen Perspektive aufgenommen, in einen ganz anderen Kontext gesetzt. Vielleicht ist es auch ein anderer Turm, aber es werden unmittelbare Assoziationen zum Filmanfang hervorgerufen.

Über diese eine Sinnschicht schiebt sich eine zweite, anders gelagerte: Der Film zeigt, wie es einnachtet. Das Licht verändert sich, die Bewässerungsanlage wird abgestellt. Menschen warten an der Haltestelle auf den Bus oder kehren mit ihm nach Hause zurück. In den restlichen einunddreißig Einstellungen finden wir lediglich zwei Einsprengsel von früher, zwei Einstellungen, die im vorangehenden Teil zu sehen waren. In beiden fehlt die Frau - sie hinterläßt, wie wir nun erneut feststellen können, eine längere Spur im Film.

Während der erste Teil der Schlußsequenz die Absenz der Protagonisten verdeutlicht und so etwas wie Trennungsschmerz auslöst, verfährt der zweite Teil autonomer, auch wenn in der Schilderung des zu Ende gehenden Tages keine meditative Ruhe einkehren will. Denn gleich zu Beginn dieses autonomen Teils versetzt uns ein wie zufällig geworfener Blick in die Zeitung eines aussteigenden Buspassagiers in Unruhe. Von gefährdetem Frieden und atomarem Wettrüsten ist die Rede. Da die Narration äußerst zurückhaltend bezüglich neuer Story-Informationen ist, gleichsam einen Stillstand produziert, die Bilder immer leerer werden bzw. die Präsenz der Dinge sich verstärkt, ohne daß sich erzählerische Konsequenzen ergeben, entsteht einerseits eine Leerstelle, andererseits eine beunruhigende, endzeitliche Stimmung, die in der Großaufnahme einer Straßenlaterne gipfelt, deren ovaler Lichtring die Leinwand beherrscht, bis diese völlig schwarz wird. Auch formal schließt sich der Kreis zum Anfang des Films.

Dieses Ende muß die zeitgenössische Kritik in Ratlosigkeit gestürzt haben, denn auffallend oft wird die Charakterisierung „abstrakt“ verwendet. Dabei ist daran eigentlich nichts „abstrakt“, denn die Objekte erscheinen außerordentlich gegenständlich. Antonioni selbst hat einer solchen Interpretation vehement widersprochen: „Alle Objekte, die ich zeige, besitzen eine Bedeutung. Während dieser sieben Minuten [in Wirklichkeit dauert die Sequenz sechs] bleiben vom Abenteuer einzig die Objekte übrig; die Stadt, das materielle Leben hat die menschlichen Wesen verschlungen.“

Seymour Chatman spricht in seinem Antonioni-Buch davon, daß diese Schlußsequenz ein klassisches Beispiel für einen „offenen Text“ darstelle. Diese Offenheit bewirke, daß jede Einzelinterpretation letztlich nicht zu befriedigen vermöge, da sie nur eine Teilerklärung liefere. Wenn wir ausschließlich die narrative Ebene betrachten, so reduziert sich die Komplexität dieser Szene auf einen einfachen Befund, der allerdings die Erwartung des Zuschauers massiv unterläuft: Die fiktionale Story endet, bevor der Film zu Ende geht. Die Fortsetzung, zumindest ihr Beginn, wirkt wie eine Folge von umgekehrten establishing shots. Darunter werden in der klassischen Narration eine oder mehrere Einstellungen verstanden, die sich ganz am Anfang eines Films befinden und deren Ziel es ist, die kommende Handlung räumlich zu situieren. Und so entsteht zunächst der Eindruck, als würde nun ein neuer, ein zweiter Film beginnen - ein Eindruck, der sich bald als falsch erweisen wird. Denn die Story findet keine Fortsetzung.

Anfang und Ende einer Erzählung sind besonders markante Punkte. Ein Film, der wie ein Ende beginnt und mit einem (Neu-)Anfang endet, verwirrt. Doch dem Regisseur ist auch die Chance gegeben, sich neue Freiheiten zu holen, alte Geleise, vorgegebene Wege zu verlassen. Antonionis Werk zeichnet sich durch eine besondere Sensibilität und Innovationsbereitschaft gegenüber formalen und narrativen Fragestellungen aus, die Anfang und Ende eines Films betreffen. Deshalb überrascht es nicht, daß der Regisseur sich damit - zumindest was den Erzählschluß betrifft - auch theoretisch auseinandergesetzt hat. In seinem Erzählband Quel bowling sul Tevere (Bowling am Tiber) finden wir am Ende der Kurzgeschichte Einfach nur Zusammensein einen metakritischen Exkurs, der von der Idee ausgeht, einen Film, der zwar einen Anfang, vielleicht aber kein Ende besitzt, zu realisieren bzw. zunächst sich gedanklich vorzustellen. Antonioni schreibt (S. 128): „Ich habe mich stets gefragt, ob es richtig sei, den Geschichten, ob in Literatur, Theater oder Film, immer ein Ende zu geben. Einmal in ihrem Flußbett eingeschlossen, läuft eine Geschichte Gefahr, darin zu versickern, wenn man ihr nicht eine andere Dimension gibt, wenn man nicht zuläßt, daß sich ihre Zeit nach außen hin verlängert, dorthin, wo wir, die Protagonisten aller Geschichten, leben. Wo nichts abgeschlossen ist. ‚Gebt mir neue Schlüsse’, hat Tschechow einmal gesagt, ‚und ich erfinde euch die Literatur neu.’“

Ein Ende ohne Ende - bewußte Irritation, um dem Zuschauer keine Ruhe zu gestatten, kein entspanntes Zurücklehnen zu erlauben, um die Geschichte nicht versickern zu lassen in einer narrativen Routine, sie zu verlängern in die Welt des Zuschauers. In L’eclisse wählte Antonioni ein Verfahren, das wir mit

Manifestation der Präsenz der Dinge umschrieben haben und das tatsächlich eine solche Strategie verfolgt, eine solche Wirkung zeitigt. Denn wenn die Handlung „stirbt“, der Film aber trotzdem weiterläuft, wenn von den Protagonisten nichts mehr zu sehen ist, der Film aber trotzdem weitere Bilder und Ansichten liefert, dann entsteht ein Vakuum. Erklärungsbedarf meldet sich an. Der Zuschauer muß sich aus seiner Passivität lösen. Die Verlängerung des Films in die Welt des Zuschauers: Antonioni scheint näher bei Brechts epischem Theater und seinen Verfremdungstechniken zu sein, als dies auf den ersten Blick erscheint, auch wenn ihm vordergründig jeglicher Sinn für Didaktik und Pädagogik abgeht.

Natürlich sind in diesem Zusammenhang andere Verfahren als das beschriebene denkbar. Der Regisseur hat sie selbst in seinen Filmen erforscht, ausprobiert und entwickelt. In Professione: reporter (1975) beispielsweise löst sich der Film ebenfalls vom Protagonisten, allerdings geschieht dies organischer, in einer extrem langen Einstellung, einer Plansequenz. Was nun anstelle der Hauptfigur tritt, ist nicht so sehr die Dingwelt an sich, sondern ein starkes Raum- und Zeitempfinden und -bewußtsem; ein spannungsvolles Verhältnis zwischen Innen- und Außenwelt (inner- und außerhalb des Bildrahmens), ein ganz ausgeprägtes Bewußtsein der Kadrierung stellt sich ein. Die schwerelose Kamerafahrt, die keine Hindernisse kennt, die durch ein Gitter schlüpft und sich keine dramaturgischen Fesseln anlegen läßt (im Off wird immerhin die Hauptfigur erschossen), kann zugleich als Triumph der Form über die Story gedeutet werden.

An jener Stelle, an der sich die Story an ihrem Tiefpunkt befindet, wo „nichts mehr geht“, liefert die Form eine Glanzleistung, ein Kabinettstück filmischer Inszenierung. Allerdings - und das macht die Stärke des Regisseurs aus - geht Antonioni fast nie so weit, daß die Story für ihn zum bloßen Vehikel wird, um Stil zu demonstrieren, sondern die Form entwickelt sich aus dem Inhalt (manchmal auch gegen ihn, wie wir eben gesehen haben) und produziert so jenes Spannungsverhältnis, ohne das die Filme vermutlich um einen Großteil ihres Wirkungspotentials gebracht würden. Provokation braucht Reibungsfläche.

In Zabriskie Point (1970) findet sich eine längere Passage, die jener aus L’eclisse am nächsten kommt, was die Demonstration der Präsenz der Dinge anbelangt. Wiederum ist es die Schlußsequenz des Films. Zwei Akzentuierungen bzw. Unterschiede sind besonders bemerkenswert. Zum einen wählt Antonioni ein elliptisches Verfahren, das wieder an den Ausgangspunkt zurückkehrt, was bedeutet, daß die Protagonistin, in diesem Fall Daria, nur temporär „ausgeblendet“ wird. Zugleich erhält die ganze „Explosionssequenz“ eine andere Bedeutung, sie erscheint (auch) als Film gewordene Wunschvorstellung der Frau, als destruktiver und zugleich verspielter Rachegedanke, nachdem sie vom Tod ihres Zufallsbekannten, mit dem sie einige Stunden verbracht hatte, gehört hat. Die Narration vollzieht hier einen Schwenk zurück auf geordnete Bahnen.

Der zweite Punkt, in dem sich eine markante Differenz zu L’eclisse zeigt, betrifft den Umstand, daß Dinge nicht nur Präsenz markieren, sondern daß ihre Vernichtung vollzogen wird, indem sie in ihre Bestandteile aufgelöst, atomisiert werden, explodieren. Aus ihrem gewohnten Funktionszusammenhang gerissen, entwickeln sie neue Eigenschaften, werden zu Protagonisten eines Balletts, eines Totentanzes der Konsum- und Zivilisationsgüter. Der Glanz ihrer Oberfläche vermag zu faszinieren, auch wenn sie - unbrauchbar geworden - keinen Verwendungszweck mehr haben.

Die Schlußsequenz wird durch die Trennung der Liebenden eingeleitet: Sie fährt nach Phoenix, um ihren Chef bei einer Besprechung zu unterstützen, er will das gestohlene Flugzeug nach Los Angeles zurückbringen und wird dabei von der Polizei erschossen. Indem der eine Erzählstrang abbricht, endet eine lockere Parallelmontage. Daria erfährt durch das Radio von dem Vorfall. Sie erreicht zwar ihr Ziel, verläßt jedoch das in Fels und Wüste gebaute Haus nach kurzer Zeit wieder. Bezeichnend ist in der Folge, wie Antonioni dem Zerstörungsakt jede Gewalt nimmt. Zunächst räumt er in mehreren Einstellungen den Schauplatz. Wo vorher noch Menschen waren, ist jetzt Leere. Das Objekt Haus, das in Stücke gesprengt wird, nimmt ganz Materialcharakter an. Wenn in den nächsten Einstellungen trotzdem noch einige menschliche Gesichter zu sehen sind, so werden diese alle gespiegelt gezeigt, räumlich und zeitlich nicht präzise einzuordnen.

Nach der ersten Explosion des Hauses setzt sich dieses wieder zusammen bzw. erscheint unversehrt. Unmißverständlich werden damit Signale gesetzt, die besagen, daß nun der Raum der äußerlichen, „objektiven“ Wirklichkeit zugunsten einer inneren Vergegenwärtigung verlassen wird. Dies macht auch die Präsenz der jungen Frau deutlich, die beschwörend auf das Haus blickt. Und tatsächlich explodiert es - gleich in Serie, immer und immer wieder, aus den verschiedensten Blickwinkeln aufgenommen. Aus dem Einzelereignis entwickelt sich ein serieller Charakter. Dann fällt der Ton weg, die Explosionsgeräusche sind nicht mehr hörbar, statt dessen vernehmen wir Musik von Pink Floyd - wir assoziieren die Endszene von Blow up (1966), in der das „Ding“ (ein Tennisball) zwar hörbar, aber nicht sichtbar ist.

Was als Blick auf ein explodierendes Gesamtobjekt (Haus) beginnt, der mehrere Gesichtswinkel berücksichtigt, wird zu einer Innenschau einzelner Teilobjekte, die wie auf einem Tablett präsentiert erscheinen. Zudem werden mit dem Mittel der extremen Zeitlupe die folgenden Einzelexplosionen aufgenommen: ein weiteres Element der Verfremdung, aber auch eines, das die Materialwirkung stark hervortreten läßt, weil gezeigt wird, was das menschliche Auge in der unvermittelten Seherfahrung nicht zu sehen vermag. Kleider und Kühlschränke werden zerlegt, Tische und Stühle schweben durch die Luft, für eine kurze Zeit die Schwerkraft überwindend, ein Fernsehgerät explodiert und zeigt sein Innenleben. Nahrungsmittel ergeben eine bunte Farbpalette - am Ende fliegen auch die zur Materie gewordenen Gedanken und Ideologien durch die Luft: Zeitungen und Bücher, was manch einen Kritiker doch besorgt fragen ließ, ob der Regisseur damit sagen wolle, daß auch Bücher zum Konsumgut, zum Wegwerfartikel geworden seien. Übersehen wurde in solchen Interpretationen, daß Antonionis „Gegenstände“ in diesem Stadium des Films längst ihre Primärfunktion verloren haben. Zudem erhält beispielsweise ein Buch seine Funktion erst durch den Benutzer, der in dieser Phantasie keinen Platz mehr hat. In der Explosion entfaltet sich zunächst und vor allem der Materialcharakter: Gewicht, Größe, Oberfläche, aus der die Bewegungsfähigkeit und -geschwindigkeit der Gegenstände resultieren.

Ist das beschriebene und dokumentierte Verfahren, das ich mit „Präsenz der Dinge“ umschrieben habe, nur besonders typisch für Antonionis Umgang mit Narration und Ästhetik, oder läßt sich darin ein allgemeines Prinzip der Narration erkennen? Öffnen wir die Perspektive. Die Frage läßt sich zum heutigen Zeitpunkt noch nicht eindeutig beantworten. Natürlich ist es augenfällig, daß das Verfahren - neben anderen - Antonionis Art des Filmemachens charakterisiert. Um einen allgemeineren Theorieansatz zu formulieren, fehlen aber breit abgestützte Untersuchungen. Trotzdem soll am Ende dieses Artikels der Versuch unternommen werden, im Sinne einer weiterführenden Perspektive und Anregung einige vermutete „Verwandtschaften“ aufzuzeigen.

Stanley Kubricks 2001: a Space Odyssey (1968), fast zur gleichen Zeit wie Antonionis Zabriskie Point entstanden, enthält längere Passagen, die ohne eigentliche „Handlung“ und ohne näher definierte Protagonisten auskommen. Zu nennen wäre etwa der furiose Auftakt des Films, der nicht nur eine Zeitspanne von Jahrtausenden umfaßt, sondern in dem die Gegenstände, die Dinge auffallend präsent sind: die Steine an der Wassertränke, die Knochen, die zu Werkzeugen werden, schließlich die Raumstationen, die sich - wie die Explosionsobjekte am Schluß von Antonionis Zabriskie Point - ballettähnlich zu Walzermusik bewegen. Die Präsenz der Dinge, ihre Eindringlichkeit bewirken, daß die Grenze zwischen Dingwelt und Mensch zu fallen beginnt. Der Computer HAL entwickelt angesichts seines bevorstehenden Ablebens „menschliche“ Gefühle, während die Gefühlswelt der Insassen der Raumstation wie tiefgekühlt erscheint.

Bei David Cronenberg (z.B. in Videodrome, 1983) wird dieser Umkehrprozeß - Körperlichkeit der Maschinen und Mechanisierung der Menschen - zu einem zentralen Thema seines Werkes. Die Durchmischung führt in diesem Fall nicht dazu, daß etwas Neues, eine Synthese entsteht, sondern sich Grauen einstellt. Denn beide Systeme geraten in Gefahr, ausgelöscht zu werden.

Louis D. Giannetti widmet in seinem Essayband Godard and others ein Kapitel den Filmen, die er als „plotless“ bezeichnet, und erwähnt in diesem Zusammenhang auch Kubricks 2001. Wir haben von einem Stillstand der Narration gesprochen. Tatsächlich gibt es eine Reihe von gemeinsamen Merkmalen, auch wenn Giannetti seine Beobachtungen ganz auf „Handlung“ bzw. ihr Ausbleiben konzentriert. Die Absenz der Protagonisten erscheint deshalb eher als

Sonderfall des „plotless film“ denn als zentrales Merkmal, auch wenn Giannetti als einen Einflußfaktor den Dokumentarfilm nennt. Dieser kann es sich tatsächlich „leisten“, ohne menschliche Protagonisten auszukommen. Die „Zeit- reise“-Sequenz am Ende von 2001 besteht weitgehend aus farblich verfremdeten Dokumentaraufnahmen. Die Veränderung bewirkt aber, daß die Farbe zum eigentlich dominanten Prinzip wird, während die Gegenstände ihre Form verlieren. Im zweiten Teil dieser Sequenz, in dem der Astronaut seinen Alterungsprozeß und seine Wiedergeburt erlebt, werden die Gegenstände allerdings wieder ganz ins Zentrum gerückt, die Zimmer wirken wie Museumsräume.

Giannetti spricht von einer Verminderung des Kausalitätsprinzips, an seine Stelle tritt dasjenige der Kontingenz. Der plotlose Film widme sich besonders auffällig „irrelevanten Details“, rücke diese ins Zentrum des Interesses, obwohl sie keinerlei Signifikanz für die Narration besäßen. Mit dieser Charakterisierung sind wir nun sehr nahe an dem, was wir als Konsequenzen einer Absenz der Protagonisten formuliert haben. Die Narration wählt eine andere Fokussierung (oder auch gar keine), befreit sich vom Zwang, Kausalketten zu konstruieren und sich nur relevanten, funktionalen Dingen zuzuwenden. Der Stillstand der Handlung enthält somit auch das Moment des Meditativen.

In seinem Buch Narration in the fiction film verwendet David Bordwell die Bezeichnung „parametrische Narration“. Unter Parametern versteht er technische Grundbestandteile des Films: Ausschnitt, Licht, Ton, Bewegung usw. Kennzeichen einer parametrischen Narration sei es, daß Storyelemente und Stil - also Inhalt und Form - in der Narration gleichbedeutend behandelt würden oder die Story sich dem Stil gar völlig unterordne. Als verwandte Erscheinungsformen in anderen Künsten nennt Bordwell die Zwölftonmusik und den Nouveau Roman. Mit ihnen teile die parametrische Narration den seriellen Charakter und die starke Betonung des repetitiven Moments.

Das Verbindungsglied zwischen Nouveau Roman und Film stellen jene Autoren dar, die selbst Filme realisierten oder als Drehbuchautoren arbeiteten. Die bedeutendsten sind Alain Robbe-Grillet und Marguerite Duras. Alain Resnais’ und Robbe-Grillets L’année dernière à Marienbad (1961) gilt als ein Schlüsselwerk dieser Art der Narration. In Marienbad schaffen die Schloßanlagen mit ihren opulenten Innenräumen eine starke Präsenz der Dingwelt, während in Robbe-Grillcts eigenen Filmen die Objekte vielfach Fetischcharakter annehmen. Duras arbeitete in India Song (1975) mit langen Einstellungen und fast unbeweglichen Personen, während zugleich die Off-Stimmen akustisch eine ebenso große Bedeutung erlangen. In Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) findet die Tonspur aus India Song noch einmal Verwendung, diesmal fehlen die somnambulen Protagonisten völlig, die Dingwelt bleibt unter sich - Minimal art.

Indem Bordwell sein Augenmerk auf die Art und Weise der Narration richtet, interessieren ihn weniger Momente ihres Zusammenbruchs, sondern er stellt sich primär die Frage, welchen Sinn diese Narrationsart zu konstituieren vermag. Auch Bordwell konstatiert, daß der Kausalzusammenhang ausgesetzt wird und so wichtige Szenen unterschlagen werden können. Statt dessen würden Bilder verwendet, deren Bedeutung nur auf der Ebene des Stils zu suchen sei, etwa als Element des Rhythmus, verwandt eher musikalischen denn filmischen Erzählprinzipien. Oder vielleicht besteht in einem solchen Prinzip gerade das Filmische, wenn wir etwa an den Bereich des Experimentalfilms denken. „Experimenteller Spielfilm“ wäre somit auch eine treffende Charakterisierung für jene Art von Filmen, von denen bislang die Rede gewesen ist.

Anhand von Robert Bressons Pickpocket (1959) analysiert Bordwell detailliert die Mechanismen der parametrischen Narration. In unserem Zusammenhang wäre Bressons letzter Film L’argent (1983) wohl ergiebiger, denn bereits der Titel signalisiert, welche Bedeutung dieser leblose Gegenstand besitzt. Aufnahmen von Geldscheinen, richtigen und gefälschten, durchziehen leitmotivartig den Film. Oft werden sie isoliert von den Menschen gezeigt. Als der junge Mann, der unschuldig der Geldfälscherei verdächtigt wurde und deswegen ins Gefängnis mußte, nach seiner Entlassung ebenfalls eine „unschuldige“ Familie ermordet, erhält das Mordinstrument, eine Axt, eine dingliche Präsenz, schon lange bevor sie zur Anwendung kommt. Bressons Filmkonzeption, die ihn mit Laiendarstellern arbeiten läßt, bewirkt unter anderem, daß deren Ausdrucksvermögen sehr stark zurückgenommen wird, und führt oft zu einer Dominanz der Dinge über die Protagonisten. L’argent verlagert die Mordszene fast vollständig auf die Tonspur. Die Gegenstände (wie z. B. die Axt), die sichtbar werden, wirken um so bedrohlicher; die Welt außerhalb des sichtbaren Bildfensters drängt sich via Tonspur um so aggressiver in unsere Wahrnehmung.

In Persona (1966) macht Ingmar Bergman deutlich, daß er seine Protagonisten nur als das betrachtet, was sie eigentlich sind: Spielmaterial. Am Anfang des Films inszeniert dieser zunächst sich selbst, führt einen Diskurs über sein Wesen, bevor er sich einer eigentlichen Story zuwendet. Metafilmische Aspekte werden auch in der Folge immer wieder eingeflochten, die Protagonisten sind lediglich belichtetes Material, das - ruckartig vor einen gebündelten Lichtstrahl gebracht - für den Bruchteil einer Sekunde zum „Leben“ erweckt wird. Indem Persona den Materialcharakter betont, verläßt unsere Ausgangsfrage nach der Präsenz der Dinge das engere Gebiet der Narration. Die Materialeigenschaft, das Material selbst wird zum zentralen Punkt, dem sich alles andere - ob Protagonist oder Dingwelt - unterzuordnen hat.

Literatur

Mirella Jona Affron, „Text and memory in Eclisse“, in: Literature/film quarterly 9 (1981), Nr. 3, S. 139-151.

Michelangelo Antonioni, Bowling am Tiber: Erzählungen, Berlin 1985 (= Quartheft 142), Übersetzung von Quel bowling sul Tevere, Torino 1983.

Michelangelo Antonioni, L’éclipse: découpage intégral apres montage et dialogues bilingues, Paris 1993 (- Avant-scène cinéma, no. 419).

David Bordwell, Narration in the fiction film, London 1988.

Seymour Chatman, Antonioni or, the surface of the world, Berkeley 1985.

Louis D. Giannetti, Godard and others: essays on film form, Rutherford 1975.

Dominique Nasta, Meaning in film: relevant structures in soundtrack and narrative, Bern 1991 (= Regards sur l’image. Série IV, Esthétique et théories de l’image), S. 132-144.

Peter Wuss, Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozeß, Berlin 1993 (= Sigma Medienwissenschaft; Bd. 15).

Thomas Christen
ist Mitarbeiter der Filmstelle VSETH und Vorlesungskoordi­nator für Film an der ETH in Zürich.
(Stand: 2019)
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