URS GRAF

ÄSTHETIK IST NICHT WERTFREI — DIE ART DER GESTALTUNG EINES FILMS BESTIMMT AUCH DIE ART SEINER WAHRNEHMUNG

ESSAY

Dieser Text geht von meiner Filmarbeit aus; doch die Ansprüche, die er an Filme stellt, sind auch in meinen Filmen nur in Ansätzen verwirklicht.

Ich mag filmische Dramaturgien nicht, die darauf abzielen, ein Publikum irgendwo „abzuholen“ und zu einem bestimmten Punkt der Erkenntnis zu führen. So will auch dieser Text nichts beweisen, sondern Materialien und Gedanken vorlegen, von denen ich hoffe, sie könnten anderen Anregung sein.

Ich leitete im Sommer 1992 den Focal-Weiterbildungskurs „Das sogenannte Interview im Dokumentarfilm“, im Herbst einen Kurs zur Erarbeitung neuer Konzepte der schulischen Medienpädagogik, und im Winter hielt ich an der ETH Zürich eine Vorlesung über „Die sichtbare und die unsichtbare Arbeit im Film“. Ich konnte mich auf die drei Veranstaltungen einlassen, weil sie einen inneren Zusammenhang hatten, der mir auch in meiner eigenen Arbeit wichtig ist. Wenn ich in den letzten Jahren etwas an meinen Filmen entwickeln konnte, dann waren es Formen, die der Eigenaktivität der Zuschauer mehr Gewicht gaben. Ich verstehe darunter nicht die sogenannten Denkanstöße, die den Zuschauern glauben machen sollen, sie seien selbständig auf das gekommen, was ihnen der Film nahelegt, sondern ich denke an kritische Auseinandersetzungen mit dem Film.

Wichtig in diesen Kursen war mir, deutlich zu machen, daß Ästhetik kein wertfreier Begriff ist, daß die Gestaltung eines Films nicht nur eine Frage von Aussage und Schönheit ist, sondern daß sich aus der Form eines Films auch die Form seiner Rezeption ergibt - das Filmerlebnis (und ich gehe davon aus, daß mich meine Erlebnisse mehr prägen als das Wissen, das mir beigebracht werden soll). Wie etwas gezeigt wird, wie etwas gesagt wird, wie etwas montiert ist, bestimmt die Beziehung von der Leinwand zum Zuschauer, ermöglicht ein aktives Hinschauen und Hinhören, kann Voraussetzungen für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Film schaffen.

Sogenannte Filme

Eine Kategorie des Geschriebenen ist die Literatur. Sie unterscheidet sich vom großen Rest des Geschriebenen darin, daß sie sich nicht nur mit einem außer- literarischen Gegenstand befaßt, sondern auch mit Sprache - daß sie Sprache nicht nur benutzt, sondern auch an ihr arbeitet, daß ihr Sprache auch Thema ist. Eine Kategorie der audiovisuellen Produktion ist der Film. Es ist traurig, feststellen zu müssen, wie selten sich sogenannte Filme von den andern audiovisuellen Produkten unterscheiden.

Liegt es wirklich nur am notwendigen Geld, daß die jüngste der Künste die konservativste ist? Viele Spielfilme scheinen aus einer Zeit zu stammen, als der Roman noch als unproblematische literarische Form galt. Und viele Dokumentarfilme scheinen aus einer Zeit zu stammen, als in der Wissenschaft noch unbestritten war, daß sich die Realität wahr-nehmen läßt, als man sich noch nicht bewußt war, daß sich jedes Forschungsinteresse seinem Gegenstand einprägt, sich im Resultat mitabbildet.

Wie wenig bewußt sich Dokumentarfilmschaffende ihrer Arbeit sind, läßt sich einem Manifest entnehmen, das 1988 von Filmern aus 14 Ländern unterzeichnet wurde: „Gebt der Wirklichkeit eine Chance..„... der Dokumentarfilm kommt der Wirklichkeit am nächsten....“; „... denn der Dokumentarfilm verhilft der Wahrheit zum Bild.“

Ich erinnere mich, wie sich Filmkritiker zum Film Kaiseraugst (1975) äußerten: „Sehr gute Aufnahmen, doch leider schlecht montiert.“ Im Filmkollektiv sahen wir das umgekehrt. Die Filmaufnahmen waren nicht besonders gut gelungen. Mit der Montage hingegen waren wir zufrieden; sie schien uns „gut“, weil sie nicht zur Täuschung des Publikums diente, weil sie nicht eingesetzt wurde, um unbefriedigendes Material mit den billigen Konventionen von Zwischenschnitten und ins Off laufender Originalton-Sprache zu glätten und leicht konsumierbar zu machen. Es war uns selbstverständlich, daß die filmische Arbeit nicht unter einer polierten Oberfläche verborgen werden soll. Es ging um ein politisches Verständnis von Ästhetik, um den Zusammenhang von filmischer Form und der Art der Beziehung zum Publikum:

„Der Kunstgegenstand - ebenso wie jedes andere Produkt - schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenußfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.“ (Karl Marx)

Film als Medium oder als Werk

Ich betone immer wieder, ich dächte bei meiner Arbeit nicht an das Publikum, verstände den Film nicht als „Medium“, sondern als (Kunst-)Werk wie ein Bild oder ein Musikstück. Doch das stimmt nicht ganz. Ich ärgere mich über Filme, die mit mir als Zuschauer umgehen wie die Fernsehansager und -ansagerinnen, die mir in die Augen schauen und beteuern, sie würden sich freuen, wenn ich mit ihnen den Abend verbringe. (Solche Formen greifen immer mehr um sich; sogar Radio DRS 2 ist jetzt davon befallen.) Über diese

Verlogenheit ärgere ich mich. Und selbstverständlich überprüfe ich meine Arbeiten auf solche Mechanismen (sie können in winzigen Details verborgen sein). Ich will keinem Zuschauer etwas zumuten, das ich als Zuschauer nicht ausstehen kann. Ich mag Autoren, die sich so gut wie möglich mit ihrem Gegenstand auseinandersetzen und mich mit den Resultaten konfrontieren, die nicht glauben, sie müßten mich bei der Hand nehmen. Man kann nicht grundsätzlich davon ausgehen, das Publikum sei dümmer als die Filmautoren.

Als Zuschauer hoffe ich aus der filmischen Gestaltung einen Autorenstandpunkt erahnen zu können (ich denke dabei nicht an eindeutig Stellung beziehende Kommentare, sondern beispielsweise an Kamerastandorte, die in der Dramaturgie des Films Sinn machen). Ich empfinde es nicht als Widerspruch, wenn ich meinen Autorenstandpunkt nicht dort definiere, wo mir mein Wissen gesichert erscheint, sondern da, wo ich meine Fragen habe. Der Standort ist da, wo ich heute stehe, meine Antworten sind immer von gestern, und ich hüte mich, das, was mich nicht mehr beschäftigt, einem Publikum zuzumuten. Das heißt: Film als Aufzeichnung von Momenten aus dem Prozeß des Forschens, transparent als vorübergehende Wahrheit.

Der Sinn im Kleinen / Der Sinn im Ganzen

An einer ETH-Vorlesung im Winter 1991 habe ich einige Kollegen irritiert, als ich sagte, ich würde bei der Montage meiner Filme darauf achten, beim Zusammenfügen zweier Einstellungen/Sequenzen keinen Sinn entstehen zu lassen, denn es wäre „ein Sinn im Kleinen“; es gehe mir darum, solche „Zu- schauer-Ahas“ zu vermeiden, solche Kurz-Schlüsse - Vereinfachungen, die der Vielschichtigkeit jeder Thematik nicht gerecht werden könnten.

Da ich davon ausgehe, daß man bei jedem Film dessen „Sprache“, dessen Umgang mit den Mitteln der Gestaltung während der Vorführung nach und nach erlernt, muß ich annehmen, daß eine argumentierende Montage (mit Aha-Schnitten) die Art der Wahrnehmung für den Rest des Films beeinflußt und man sich auf solchen „Sinn im Kleinen“ einstellt. Etwas in mir wehrt sich gegen solche argumentierende Montage, weil ich immer das Gefühl bekomme, man wolle mir weismachen, man habe „die Welt im Griff“, wo doch jeder weiß, daß nichts so einfach ist, wie der „kleine Sinn“ eines Schnittes. Im übrigen bereitet mir das Erlebnis vielschichtig angelegter Filme ganz einfach Vergnügen. Der „ideale Zuschauer“ (für den ich arbeite) nimmt das ganze vielfältige und widersprüchliche Geflecht des Films zur Kenntnis, folgt den verschiedenen thematischen und formalen Strängen der Annäherung an ein Thema. Er hält es aus, wenn sich dieses Geflecht erst nach und nach (in seinem Kopf) zu etwas verdichtet - vielleicht sogar erst, wenn er darüber geschlafen hat.

Immer wieder trifft man auf die Vorstellung, Filmer hätten eine Idee, hätten ein Thema, das sie dann „verfilmen“ würden. Eine solche Betrachtungsweise versteht Film als „Medium“, als ein Transportmittel von Gedanken, im Extremfall von Worten, die noch zu „visualisieren“ sind.

Natürlich stehen Themen auf den Titelblättern von Exposés, doch dürften es kaum diese Themen sein, die ein Publikum wirklich interessieren und bewegen können; es sind nur die Ausgangspunkte der Arbeit. Die tiefer liegenden und wesentlicheren Themen dürften wohl eher in der Motivation eines Autors zu finden sein. Ich habe zu Beginn meiner Arbeit nur vage Vorstellungen von dem, was für mich zum Thema eines Filmes werden könnte. Erst in der konkreten Arbeit beginnt dieses mit der Form des Werks langsam hervorzutreten und wird auch für mich nach und nach erkennbar. Wenn Zuschauer in einem Film so etwas wie ein Thema entdecken, dann ist es das, was durch die filmische Arbeit zum Thema geworden ist.

Transparenz als ästhetische Qualität

Das schönste an der Filmarbeit ist die Montage; doch steht dies natürlich in einem Zusammenhang zum Material, das dabei bearbeitet wird. Im Idealfall ist jede Einstellung ein kleiner Film, der für sich allein stehen könnte, der aus sich heraus Sinn macht - andererseits keine Einstellung im Film, die erst in einem Montagezusammenhang Sinn machen würde. Während der Montagearbeit beginnt der Film seinen Rhythmus, seinen Klang, seine Stimmung aus dem Zusammenwirken von Bildern, Geräuschen, Sprache und Musik zu entwickeln. Für mich ist es kein Widerspruch, wenn ich betone, wie wichtig es mir ist, das Fragmentarische der einzelnen Sequenzen in der Montage nicht zu verwischen, beispielsweise bei Bildschnitten das Abbrechen des Originaltons herauszustellen. Das Gemachte tritt als solches hervor, die Arbeit wird nicht versteckt, die filmische Struktur wird deutlicher. Warum sollte dies im Film weniger Sinn machen als bei der Musik, wo die Transparenz der Interpretation und der Tonaufnahme wohl unbestritten zu einem vertieften Genuß eines Musikstückes beiträgt? Doch vermutlich wird es immer Leute geben, die einen Film, der nicht versteckt, daß er ein Film ist, als puristisch und lustfeindlich bezeichnen.

Von meinen Filmen ist wohl Kollegen (1979) der Film, der sich am deutlichsten als Film zu erkennen gibt. Peter Hodel, die zentrale Person des Films, setzt sich anhand von Standfotos kritisch mit dem auseinander, was er erlebt hat, und mit dem, was auf ihn zukommt (Abb. 1). Und da der Film immer wieder zeigt, was Peter über ein halbes Jahr hinweg an Sitzungen mit der Geschäftsleitung und mit Gewerkschaftern erlebt, schärft sich der Blick und das Gehör des Zuschauers nach und nach für das Geschehen.

Beispiel: Der Film beginnt damit, daß Peter vor der Kamera sagt, was es für ihn bedeutet, sich vor der Kamera zu äußern, und warum welche Abstriche an seinen Aussagen zu machen sind.

Beispiel: Die Filmarbeiten haben Einfluß auf das Geschehen. Vor der Sitzung der Arbeiterkommission sagt Peter: „Weil ihr unsere Sitzung aufnehmt, hat sich unser Präsident jetzt besondere Mühe gegeben. Es wurde vorher sehr schlecht vorbereitet.“ Das heißt, durch unsere Filmarbeit verbesserte sich die gewerkschaftliche Arbeit (und der Film macht das sichtbar).

Beispiel: Gegen Ende des Films erzählt Peter, der Präsident der Gewerkschaftsgruppe sei gestorben und jetzt sei er zum neuen Präsidenten vorgeschlagen worden (Abb. 2). Und er sagt: „Die Mitglieder, die dann wählen, werden den Film, den ihr da macht, vor den Wahlen sehen, und sie können sich dann entscheiden, ob sie so einen wollen, der solche Ideen vertritt wie ich.“

Der Film zeigt, daß die Filmequipe an der Seite von Peter an den Sitzungen und Verhandlungen teilnimmt und mit ihm das Geschehen reflektiert. Die Zuschauer empfinden diese offengelegte Filmarbeit nicht als Störung ihres Filmerlebnisses, im Gegenteil. Sie werden während des Films immer aktiver, immer sensibler auf das, was Peter erlebt. Im Idealfall wirkt eine solche Erfahrung über den einzelnen Film hinaus, schärft Augen und Ohren für den nächsten Film - oder vielleicht sogar für die eigenen Erlebnisse.

Thematisch und formal:

hierarchische Ebenen oder ein Geflecht gleichwertiger Stränge

Ich mag Filme nicht, in denen gestalterische Elemente in hierarchischer Beziehung zueinander stehen, in denen - als häufigster Fall - die Filmmusik dem Bild (und dem Originalton) untergeordnet ist. Eine Gestaltung, die der Musik eine dienende Funktion zuweist, entzieht sie der Aufmerksamkeit des Publikums. Eine Gestaltung, die den Off-Text (den sogenannten Kommentar) dem Bild überordnet, entzieht das Bild der Aufmerksamkeit des Publikums - das genaue Hinsehen und Hinhören wird ihm abgenommen, es kann sich „blind“ durch den Film führen lassen, denn immer ist eine hilfreiche Stimme da, die den Bildern, den Tönen, dem Aufbau des Films Sinn gibt.

Als Zuschauer freue ich mich, wenn Bilder, Töne, Musik, Off-Texte so beschaffen sind und so eingesetzt werden, daß sie für sich stehen können, keines dem andern dienend, gleichwertig nebeneinander stehend, so daß aus ihrem vielfältigen Zusammenwirken das Ganze des Films entsteht. Von meinen Filmen kommt Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt (1993) solchen Vorstellungen am nächsten; sonst sind diese in meinen Filmen wohl auch nur in Ansätzen realisiert. Ich bemühe mich, alle formalen Elemente so zu gestalten, daß sie für sich stehen können, beispielsweise Kommentare, die nicht durch den Film führen, sondern mit denen man konfrontiert wird wie mit einem reichen, vielschichtigen Filmbild.

Beispiel: Im Film Şeriat (1991) zeigen drei Einstellungen den Sohn Murat auf seinem Schulweg (Treppenhaus, über Hauptstraße, durch Neubauquartier). Sprecher (Off): „Die ersten Dreharbeiten mit Murat waren sehr schwierig, und so fragte ich ihn, ob er denn überhaupt einverstanden sei, daß Bilder von ihm gemacht würden. Er zuckte die Schultern und schwieg. Also fragte ich Idris Tütüncü, seinen Vater, ob denn Murat mit den Aufnahmen einverstanden sei, ob er denn seine Frau, seine Söhne, seine Töchter danach gefragt habe. Idris sagte: ‚Die Schweizer verstehen uns Türken nicht, wissen zu wenig von uns. Wenn sie ein richtiges Bild von uns bekommen sollen, müssen wir ihnen doch zeigen, wie wir leben.“1

Der Text macht die filmische Arbeit transparent. Man erfährt etwas über die Motivation von Idris Tütüncü, über die Inszenierung von „dokumentarischer“ Handlung - Filmbilder verlieren ihre Selbstverständlichkeit, und ihr illusionärer Charakter wird aufgebrochen. Dies ist jedoch nicht filmästhetischer Selbstzweck, sondern der Text spricht auch „inhaltlich“ vom Unterschied der Kulturen. Der Text hat jedoch auch in seiner Form eine Sinnebene. Der Zuschauer, der dem Text nicht nur zu folgen sucht, sondern ihn auch bedenkt, wird erkennen, daß der zitierte Dialog auch ein praktisches Beispiel für die Schwierigkeiten der Verständigung ist - er hört, wie ein traditioneller Türke höflich mit Fragen umgeht, die ihn in seiner Rolle als Familienältesten beleidigen (beleidigen würden, wenn er sie zur Kenntnis nehmen würde). Und so bekommt es einen Doppelsinn, wenn Idris sagt: „Die Schweizer verstehen uns Türken nicht, wissen zu wenig von uns.“

Der Kommentar spricht nicht zum Zuschauer; er steht da wie ein Bild, um in all seinen Aspekten betrachtet zu werden. Wenn ein Film die Zuschauer mit Bildern und mit Texten konfrontiert, ihnen eine Arbeit der Aneignung zumutet, besteht eine Chance, daß sie sich in dieser Haltung mit dem Film wach und aufmerksam auseinandersetzen werden. Jede Sequenz des Films schafft eine Voraussetzung für die Art der Wahrnehmung alles Folgenden.

Beispiel: Im Film Şeriat eröffnen zwei Einstellungen eine Sequenz aus einer Moschee (der Teeraum wird zum Gebet eingerichtet; im Treppenhaus ruft der Hoca zum Gebet). Sprecher (Off): „,Es sollten unbedingt Aufnahmen gemacht werden, wenn ein islamisches Fest auf einen arbeitsfreien Tag fällt. Dann kommen so viele Männer hierher, daß sämtliche Räume der Moschee nicht ausreichen, sagte Idris.

,Und die Frauen?‘ fragte ich.

,Wir haben hier nur eine kleine Moschee. Und so bleibt an den Feiertagen kein Platz für die Frauen.’

,Vom Gebet der Frauen dürfen sowieso keine Bilder gemacht werden1, sagt der Hoca. Und einer fügt hinzu:,An einem Feiertag haben die Frauen zu Hause, in der Küche, so viel zu tun, daß sie gar keine Zeit hätten, in die Moschee zu kommen.

Von solchen sprachlichen Formen kann man sich als Zuschauer nicht durch einen Film führen lassen - man ist mit ihnen konfrontiert. Und man muß immer wieder feststellen: Dem Text ist nicht zu trauen. Man weiß nie, ob ein Text enden wird mit sagte Idris oder sagte der Hoca oder sagte ich. Die Reaktionen im Kinosaal lassen leicht erkennen, daß das Publikum nicht nur die sogenannten Informationen zur Kenntnis nimmt, sondern in der Art des Drumherumredens auch eine Darstellung des männlichen Selbstverständnisses erkennt.

Allerdings wird es im Publikum immer auch Leute geben, die ins Kino gehen, um sich ihre Ansichten bestätigen zu lassen und die es genießen, sich der Empörung eines Filmers anzuschließen; sie ertragen es natürlich sehr schlecht, wenn ein Film eine Problematik herausarbeitet und sichtbar macht, ohne diese zu denunzieren. Ärgerlich wird dies vor allem dann, wenn solche Forderungen von Leuten kommen, die sich zu Anwälten eines Publikums machen, von dem sie glauben, es vermöge das nicht zu erkennen, was sie in diesem Film gesehen und gehört haben.

Das Selbstverständlichste ist die Reflexion

Manchmal empfinden Zuschauer, in meinen Filmen würden die Personen bei sogenannten Interviews (bei Äußerungen zum Autor hinter der Kamera) aus ihrer Alltagswirklichkeit - aus der Rolle heraustreten und über diese reden; es finde eine Verfremdung im Sinne von Brechts Theatertheorie statt. Es ist aber das Gegenteil der Fall. Die verbalen Äußerungen der zentralen Personen des Films sind die selbstverständlichsten Darstellungen, die der Film zeigt, während das, was als das Normale des Films gesehen wird - die Selbstdarstellungen von Personen, die die Anwesenheit der Kamera ignorieren -, von großer Künstlichkeit ist. Ich bin mir unsicher, wie sich meine dokumentarische Arbeit in diesem Bereich weiterentwickeln könnte. Offensichtlich ist es doch sehr fragwürdig, wenn in meinem Film Wege und Mauern (1982) eine unsichtbar bleibende Filmequipe von drei Personen in einer kleinen Gefängniszelle anwesend ist, um die nächtliche Einsamkeit eines Gefangenen aufzunehmen.

In meinen Filmen gibt es kaum etwas „Wahreres“, als wenn sich eine Person mir gegenüber äußert. Die Person muß nichts spielen, sie kann zu ihrem Streß vor der Kamera und zu ihrer Befangenheit vor der Öffentlichkeit stehen. In solchen „Interviews“ geht es immer darum, dieser konkreten Person so gut wie möglich gerecht zu werden, gleichzeitig geht es aber auch um eine Thematik, die mich über diese Person hinaus interessiert. Natürlich spreche ich dies vor dem Entschluß zur Zusammenarbeit offen aus. Wenn wir uns gemeinsam für das Allgemeinere, das in den Bildern aus ihrem Leben und in ihren Aussagen zum Ausdruck kommt, interessieren, kann dies auch für die Person vor der Kamera ein persönlicher Gewinn sein, der die Arbeit lohnt. Wenn wir zusammen durch die Filmarbeit hindurchgegangen sind, werden wir beide nicht mehr dieselben sein wie davor. Die Zusammenarbeit ist ein Geben und ein Nehmen. Ich würde es nicht ertragen, jemanden für ein noch so wichtiges Anliegen zu benutzen. Bisher war es immer so, daß der fertige Film von den zentralen Personen als „unser Film“ bezeichnet wurde.

In einem Interview mit einer zentralen Person eines Dokumentarfilms gibt es für mich nichts Selbstverständlicheres, als sich damit zu befassen, was dieses Auftreten vor der Kamera für diese Person bedeuten mag: für einen jungen Gewerkschafter, für einen Alkoholiker, für einen traditionellen Türken und Muslim in der Schweiz. Es käme mir sehr seltsam vor, wenn ich dieses wichtige An-die-Öffentlichkeit-Treten in einem Film nicht thematisieren würde, wenn verleugnet würde, daß ein Film ein Film ist.

Beispiel: Nahaufnahme im Film Kollegen des Arbeiters und Gewerkschafters Peter Hodel:

„Es ist logisch, daß ich jetzt hier vor der Kamera über die Sachen, die man herstellt in der Chemie, nicht so reden kann wie unter Kollegen, weil der Direktor den Film auch sehen wird. Da würde ich riskieren - wenn ich das gleiche sagen würde wie unter Kollegen -, daß ich die Kündigung bekommen würde...“

Beispiel: Nahaufnahme im Film Wege und Mauern des Strafgefangenen Josef Betschart mit dem Autor U. G. und dem Tonmeister Andreas Litmanowitsch mit Tonbandgerät, Mikrophon und Kopfhörern. Josef Betschart:

„... für mich wird das [Auftreten in diesem Film] sicher Folgen haben. Aber ich habe deswegen keine Bedenken; denn mit Leuten, die etwas gegen Gefangene haben, will ich auch nichts zu tun haben... Ich hätte es vermutlich auch so, wenn ich ein Bürger wäre, der noch nie im Gefängnis war. Ich würde mir wahrscheinlich auch überlegen: Soll ich so einen einstellen, soll ich ihn nicht einstellen?“

Beispiel: Im Film Etwas anderes (1987) hört man die Off-Stimme des Alkoholikers E. (der im Film anonym bleibt), während im Vorspann der Filmtitel Etwas anderes und dann das erste Realbild zu sehen sind:

„Wenn ich mich öffentlich zeigen würde, wenn ich zu erkennen wäre auf der Leinwand oder am Fernsehen, so daß mich viele Leute sehen könnten, das würde mir nicht guttun - ich würde mir zu wichtig Vorkommen. Und das will ich einfach nicht mehr. Ich will sein, mit allem, was zu mir gehört, auch mit meinen Schwächen. Ich spüre schon jetzt, wenn ihr mir zuhört - da spür ich schon etwas - spüre ich schon, daß ich nicht nur aus mir heraus erzähle. Es beginnt sich schon etwas zu entfernen von meinem wirklichen Leben und von meinen eigenen Gedanken. Ich entferne mich ein wenig von der Wahrheit.“

Beispiel: Nah- und Großaufnahme im Film Şeriat von Idris, dessen Familie im Zentrum des Films steht:

„Ich bin seit 13 Jahren Präsident des türkischislamischen Vereins Olten. Wir haben die Einwilligung für diese Filmaufnahmen gegeben. Es ist ein Dokumentarfilm - man wird sehen können, wenn wir Fehler machen - ich, meine Familie und meine Kollegen. Die Leute werden uns kritisieren, doch Gott ist barmherzig, er ist kein Kritiker, er wird uns verzeihen. Gott stellt den Menschen rechts und links Engel hin, die alle guten Taten und alle Fehler aufschreiben. Und am Jüngsten Tag wird abgewogen und gerichtet - mehr Gutes: ins Paradies - mehr Schlechtes: in die Hölle.“

Unsichtbare Arbeit im Film

Im Film Etwas anderes ist die Off-Stimme der anonym bleibenden Hauptperson E. ein wichtiger Teil der Tonebene. In Diskussionen hat sich gezeigt, daß es Zuschauer gibt, die sich vorstellen, E. habe mir dies bei einem Besuch erzählt, und ich hätte es für die Verwendung im Film noch etwas gekürzt. In Wirklichkeit befaßte ich mich während eines Jahres mit der Suchtproblematik, besuchte wöchentlich die Meetings der Anonymen Alkoholiker, machte Tonaufnahmen von zwei langen Gesprächen mit E. zu meiner Vorbereitung. Der Off-Text des Films entstand in intensivster Arbeit über vier Monate hinweg, durch Tonaufnahmen, Abschriften der Tonbänder, Erarbeitung von Rückfragen, neue Tonaufnahmen usw. Eine kleine Zwischenbemerkung, ein Zögern konnten den Ausschlag geben, einen neuen Themenkreis zu entdecken. Diese Arbeit bestand selten aus Gesprächen - E. versuchte Worte zu finden für seine Situation, für seine Geschichte. Bei solchen Arbeiten versuche ich mit meinen Fragen behilflich zu sein - alles soll als frag-würdig gelten, nichts als selbstverständlich hingenommen werden. Gleichzeitig muß ich mir bewußt sein, daß mein Gesprächspartner mit dem leben muß, was wir zutage fördern. Auch wenn er eine Antwort verweigern würde - die ausgesprochene Frage könnte ich nicht mehr zurücknehmen. Mit der Zeit verschieben sich die Grenzen, doch müssen sie immer wichtiger sein als der Film.

Mir ist diese Arbeitsweise selbstverständlich, doch muß ich zur Kenntnis nehmen, daß viele Zuschauer nicht erkennen können, welche Arbeit des Vertiefens, Überdenkens, Konzentrierens hinter solchen Texten steckt. Sie empfinden diese als spontane Äußerungen; daraus ergibt sich ein falsches Bild der dargestellten Person, eine Überschätzung ihrer Fähigkeiten. Und dies bleibt nicht ohne Wirkung auf das, was - über diese Person - als Thema des Films wahrgenommen wird. Offensichtlich fehlt hier die Transparenz, die ich mir von Filmen wünsche. Es wird wichtig sein, in zukünftigen Filmen Formen zu entwickeln, die verbale Äußerungen als das erscheinen lassen, was sie sind.

Ein Film ist ein Film

Weit verbreitet ist die Vorstellung, ein guter Film lasse die Zuschauer vergessen, daß sie sich nur einen Film ansehen - er solle die Zuschauer fesseln und sie glauben machen, das Bild auf der Leinwand sei die Wirklichkeit. (Solche Wünsche kann man von Zuschauern und von Leuten aus der Filmbranche hören.)

In Kursen zeigte ich manchmal Filme, die sich nicht verleugnen - die sich als Filme zu erkennen geben. Wenn ich nach der Projektion darauf aufmerksam machte, war das Publikum oft erstaunt, einem solchen Film mit großem Interesse gefolgt zu sein, ihn als spannend empfunden zu haben, aber - wie Gespräche zeigten - auf eine andere Weise: nicht verführt von den Schnitt/Gegenschnitt-Identifikationsmechanismen, sondern mit einem Interesse, das auf den Film gerichtet war. Zu der Tradition, auf die ich mich beziehe, einige Titel und Autoren: Fluchtweg nach Marseille (1977) von Ingemo Engström und Gerhard Theuring, Das ganze Leben (1983) von Bruno Moll, Es ist kalt in Brandenburg (Hitler töten) (1980) von Villi Hermann, Niklaus Meienberg und Hans Stürm, Max Häufler, „Der Stumme“ (1983) von Richard Dindo und Filme von Chantal Akerman, Thodoros Angelopoulos, Robert Bresson, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Rivette, Alain Tanner und nicht zu vergessen Jean-Marie Straub und Daniele Huillet, die unbeirrt in dieser Richtung Vorarbeit leisteten.

Ich bin in diesem Text von meinen eigenen Arbeiten und vom sogenannten Dokumentarfilm ausgegangen. Die obige Liste macht aber deutlich, daß der Anspruch „Film als Film“ nichts mit einzelnen Filmgattungen zu tun hat.

Beispiel: Nahaufnahme von Alain Tanner im Film Cinéma mort ou vif? (1978); er spricht (in französischer Sprache) über die Entstehung seines Films Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (1976):

„Wie man ein Drehbuch schreibt und wie man einen Film dreht, ist vor allem eine Frage der Beziehung zum Zuschauer. Im klassischen, herkömmlichen, amerikanischen Film ist dies immer eine Einwegbeziehung, das heißt, sie geht ausschließlich von der Leinwand zum Zuschauer - es ist eine hierarchische Beziehung. Solche Macharten sollen den Zuschauer glauben machen, er habe auf der Leinwand die Wirklichkeit vor sich. Dies soll vor allem dadurch erreicht werden, indem möglichst die ganze Arbeit am Film für den Zuschauer versteckt wird. Der gegenteilige Ansatz besteht nun - etwas vereinfacht gesagt - darin, dem Zuschauer zu zeigen, daß das, was er auf der Leinwand sieht, nicht Wirklichkeit ist, sondern etwas künstlich Hergestelltes - Kunst-Film. So kann er zu einem Zuschauer werden, der dem gezeigten Film nicht wie ein Schlafwandler gegenübersteht.“

Im Text erwähnte Filme, an denen Urs Graf beteiligt war:

Kaiseraugst (1975, 24 Minuten), von einem Kollektiv der Filmcooperative Zürich; Cinéma mort ou vif? (1978, 105 Minuten), von Urs Graf, Hans Stürm und Mathias Knauer; Kollegen (1979, 68 Minuten), von Urs Graf; Wege und Mauern (1982, 114 Minuten), von Urs Graf; Etwas anderes (1987, 31 Minuten), von Urs Graf; Şeriat (1991, 113 Minuten), von Urs Graf und Marlies Graf Dätwyler; Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt (1993, 25 Minuten), von Urs Graf, Elisabeth Wandeler-Deck und Alfred Zimmerlin.

Urs Graf
geb. 1940, Filmemacher und Mitgründer des Filmkollektivs in Zürich (1972), die letzten Filme waren 1991 Şeriat (zusammen mit Marlies Grad Dätwyler) und 1993 Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt (zusammen mit Elisabeth Wandeler-Deck und Alfred Zimmerlin).
(Stand: 2019)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]