1970, während der Dreharbeiten, und 1971 hatte der Film Basic Training einen unmittelbar aktuellen Bezug zum Vietnamkrieg. Im September 1969 war von Präsident Nixon die stufenweise Reduzierung der Truppen in Indochina verkündet worden, doch im März 1970 weitete die Armee der Vereinigten Staaten den Krieg auf Kambodscha und im Februar 1971 auf Laos aus. Die Antikriegsbewegung in den USA war auf ihrem Höhepunkt. Aus linken, studentischen oder pazifistischen Gruppierungen entstanden, hatte sie längst auch Teile der Bürgerrechtsbewegung und der liberalen Öffentlichkeit erreicht. Ein Dokumentarfilm über die Grundausbildung von Rekruten in den USA, die einen Einsatz im Kriegsgebiet zu erwarten hatten, mußte damals das öffentliche Interesse beschäftigen. Dieser unmittelbare Bezug fehlt heute. Und obwohl im Kino inzwischen eine Aufarbeitung des Vietnamkrieges auf verschiedenen Ebenen begonnen hat, gibt es immer gute Gründe, sich nicht der filmischen Darstellung von Militär oder Krieg auszusetzen. Frederick Wiseman sagte vor der Erstaufführung bei der Senderkette Public Broadcasting System (PBS, landesweit über 200 Stationen) am 4. Oktober 1971 in Newsweek, er sei für vier der deprimierendsten Filme, die je gemacht wurden, verantwortlich und Basic Training, sein fünfter Film, sei noch deprimierender, als er erwartet habe. Dies alles soll nicht davon abhalten, sich mit dem Werk Frederick Wisemans zu beschäftigen. Wisemans Filme, seine Arbeitsweise sowie die Methode des Direct Cinéma im allgemeinen bieten unzählige Anregungen zur Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilmschaffen der letzten dreißig Jahre.
Frederick Wiseman (geboren am 1. Januar 1930) ist wohl der erfolgreichste unabhängige Dokumentarfilmemacher, der zur Zeit in den USA arbeitet. Nach Abschluß eines Jurastudiums in Yale und Harvard war er ab 1954, nach dem Ende des Koreakriegs, für zwei Jahre in der Armee. Nach einem längeren Aufenthalt in Paris wurde er als Professor für Recht und Medizin an die Universität von Boston berufen. In Paris hatte Wiseman mit einer 8-mm-Kamera zu experimentieren begonnen (er dokumentierte Straßenszenen und Marktplätze), und er hatte die Möglichkeit, sich in der Cinémathèque wichtige Filme der Filmgeschichte anzusehen. Am meisten interessierte er sich für die klassischen Hollywoodfilme (v.a. „Film Noir“) sowie für Filme von Fritz Lang und Jean Renoir. 1964 produzierte er The Cool War (USA 1964, Regie: Shirley Clarke), einen Spielfilm über jugendliche Kriminelle in Harlem. Der Film setzte Arbeitsweisen ein, die normalerweise mit dem Dokumentarfilm in Zusammenhang gebracht werden: Laiendarstellerinnen, Script-Improvisation und Originaldrehplätze. 1966 entstand Wisemans erster Dokumentarfilm, Titicut Follies, über das Gefängnisspital Bridgewater in Boston, das er während seiner Tätigkeit an der Bostoner Universität mit Studierenden mehrmals besucht hatte. Wiseman wurde nach Fertigstellung des Films vom Staat Massachusetts eingeklagt. Die Staatsanwaltschaft forderte die Zensurierung bestimmter Stellen und beschuldigte Wiseman der Verletzung der Privatsphäre der Gefängnisinsassen und des Personals. Wiseman wehrte sich, denn er hatte soweit möglich die persönliche Zustimmung der im Film dargestellten Personen eingeholt. Das Beeindruckende an Titicut Follies, und das war wohl das eigentliche Problem von Massachusett, ist die direkte Darstellung des Lebens hinter den Mauern. Der Film konnte nach den Festivals in Mannheim und New York 1967, an denen er mit Preisen ausgezeichnet wurde, nicht mehr öffentlich aufgeführt werden. Später ließ das zuständige Gericht die Aufführung für ein ausgewähltes Publikum (Ärzte und Anwälte) zu. Wiseman hatte aber das Gericht über die Aufführung und das Publikum zu informieren. 1992 konnte der Film in New York erstmals wieder einem allgemeinen Publikum zugänglich gemacht werden. 1993 wurde er am Festival cinéma du réel in Paris gezeigt. Als letzte Auswirkung des langjährigen Rechtsstreits hatte Wiseman dem unveränderten Film im Abspann den Satz anzufügen, daß sich seither die Verhältnisse in Bridgewater geändert hätten.
Titicut Follies wurde praktisch ohne Finanzierung hergestellt. Wiseman borgte die Geräte, die Equipe verzichtete vorerst auf Bezahlung, Filmrollen und Labor bezahlte er aus der eigenen Tasche. Ab 1968 standen ihm dann vor allem Gelder der Fernsehanstalten zur Verfügung; er hat inzwischen 26 lange Dokumentarfilme hergestellt. Zentrales Thema dieser Filme sind verschiedenste Institutionen und öffentliche Einrichtungen (Spital, Schule, Armee, Polizei, Kloster, Einkaufszentrum, Zoo, öffentliche Parkanlage u.a.). „Was ich zu machen versuche, sind Filme, in denen, wenn Sie so wollen, die Institution der Star ist“, sagte Wiseman 1971 gegenüber der New York Times. Dabei interessierte er sich nicht nur für die Repräsentanten dieser Institutionen und die mit ihnen konfrontierten Menschen, sondern für die alltäglichen Nebensächlichkeiten und Leerläufe, aber auch Ausnahmeerscheinungen. Wiseman geht von einem Recht der Steuerpflichtigen aus, sich darüber informieren zu können, was der Staatsapparat mit den Steuergeldern anstellt. Die Filme sollen die Öffentlichkeit über diese staatlichen Einrichtungen informieren und die Funktionsweise der institutionellen Strukturen offenlegen. Daneben besteht ein Interesse an der menschlichen Lebensweise und den Lebensbedingungen schlechthin. Alle Filme Wisemans behandeln auch die Themen, die unmittelbar mit den Institutionen verknüpft sind: Sozialisierung, Entfremdung, Klassen- und Geschlechterverhältnis, Verhältnis zwischen verschiedenen Ethnien, Kontrolle, Legitimierung, Irrationalität und unmenschliche Bürokratie. Je nach Film werden einzelne dieser Themen stärker gewichtet.
In der Literatur wird öfter darauf hingewiesen, daß Wisemans Arbeiten als filmische Behandlung sozialwissenschaftlicher Fragestellungen verstanden werden können. Dazu hat sich Wiseman meist nur sehr vorsichtig und ausweichend geäußert. Er hat in Gesprächen immer wieder auf die ihm ebenso wichtigen erzählerischen Aspekte aufmerksam gemacht. Didaktische und propagandistische Absichten hat er stets von sich gewiesen.
Frederick Wiseman wird zum Direct Cinema gezählt, doch er ist kein typischer Vertreter der Richtung. Es gibt allerdings auch keine „Wiseman-Schule“, er ist in vielerlei Hinsicht ein Einzelfall: Er stellt im Unterschied zu anderen Autoren des Direct Cinema nicht Ereignisse, sondern wie gesagt jeweils eine Institution in den Mittelpunkt. Wiseman arbeitet nur mit einem Kameramann (der konsequent mit der Handkamera ohne Stativ dreht) und betreut selbst den Synchronton. Dadurch kann er die Dreharbeiten fast beliebig beginnen und/oder abbrechen oder verlängern. Die Drehzeit beträgt jeweils vier bis sechs Wochen. Wisemans Anspruch ist es, daß das Filmteam durch Gewöhnung und Routine unsichtbar bleibt und gar nicht mehr bewußt wahrgenommen wird. „Wir machen nicht viel außer Rumhängen“, sagt Wiseman. „In zehn Stunden werden zwei Stunden gedreht. Du redest mit den Leuten, um eine Idee zu bekommen, was vor sich geht, was die üblichen Ereignismuster sind. Ich versuche die Menschen nicht mit politischen Reden und provokativem Auftreten einzuschüchtern.“ Wiseman nennt das „die Politik des Fragens“. Normalerweise macht er keine Vorrecherchen zum Thema, sondern betrachtet das Drehen als Recherche. Das täglich gedrehte Material (ohne Ton) schaut er innerhalb dreier Tage nach der Aufnahme an, um sich während der Dreharbeiten laufend einen Überblick über das vorhandene Material verschaffen zu können.
Er behauptet, die Wahrnehmung der Kamera durch die gefilmten Personen sei bei seiner Arbeit nie ein Problem gewesen, und ist der Meinung, die meisten Menschen verfügten sowieso über ein relativ limitiertes Repertoire an Verhalten und hätten in einer leicht angespannten Situation die Tendenz, in für sie bequeme und übliche Verhaltensmuster zu verfallen. Wenn sie tatsächlich für die Kamera schauspielerten oder gar in die Kamera schauten, würden er und seine Mitarbeiter das sofort merken.
Wisemans Arbeitsweise hat ein sehr hohes Drehverhältnis zur Folge. Für eine Minute im Film werden meistens mehr als vierzig Minuten Material abgedreht. Dies bedeutet, daß die Arbeit am Schneidetisch den eigentlichen Schwerpunkt bildet. Nach der Sichtung der synchronisierten Rushes scheidet
Wiseman sehr schnell etwa 50 bis 60% des Materials aus. Mit dem Rest arbeitet er vier bis acht Monate, bis der Film fertiggestellt ist. „Ich schneide das gute Material wahllos, ohne an Strukturen zu denken. Ideen mögen sich dann entwickeln, manchmal durch einen rationalen, deduktiven, andere Male durch einen irrationalen, induktiven Prozeß.“ Wiseman sagt, daß seine Arbeitsweise aus seinem Interesse für Fiktion und Roman entstanden sei und daß er versuche, dem dokumentarischen Material eine literarische Struktur zu geben. Er mache seine Filme nicht für ein bestimmtes Publikum, sondern „für sich selbst“. Zuerst müssen sie seinen „eigenen Standard von Form und Fairneß befriedigen“. Er sagt, sein persönlicher politischer Standpunkt würde nur indirekt, durch die Struktur des Filmes sichtbar. Er hat sich immer wieder geweigert, die Bedeutung der Filme oder seinen politischen Standort in Interviews und Gesprächen darzulegen. Er ist überzeugt, daß seine Filme für sich selbst sprechen. „Die Menschen machen sich ihre Gedanken auf der Grundlage von mehr Erfahrungen, als ihnen ein einzelnes Werk anbieten kann. Wenn du von einem,Marktplatz für Ideen‘ ausgehst, ist die Idee, man müsse etwas verstehen, um es zu verändern, ein Teil davon. Und je mehr Informationen zur Verfügung stehen - sogar wenn diese sagen, etwas sei sehr kompliziert -, desto mehr Möglichkeiten hast du, wenn du daran interessiert bist, etwas dafür oder dagegen zu unternehmen.“1
Wiseman arbeitet ohne Kommentarstimme (voice over). In seinen Filmen finden sich auch keine traditionellen Unterteilungen wie Schwarzblenden, die die Gliederung in Sequenzen markieren könnten. Es gibt kaum jemals einführende Einstellungen (establishing shots), sondern die Handlung wird direkt vor ihrem Höhepunkt aufgegriffen, und sofort danach wird wieder geschnitten, so daß sich die Zuschauenden oftmals wundern, was diese Handlung verursacht haben könnte und wie es danach weitergegangen sei. Wiseman verwebt die oftmals losen Stränge dieser Szenen zu einer Struktur von überlappenden, oft symmetrisch angeordneten oder wiederholten Elementen. Bestimmte Grundsituationen, alltagsbestimmende „Nichtereignisse“ erscheinen in einem bestimmten Rhythmus immer wieder im Film. Jeder Film hat zentrale Charaktere, die im Lauf des Films immer wieder erscheinen. Auch wenn keine erklärte chronologische Kontinuität zwischen den Filmabschnitten besteht, kann das Wiedererscheinen dieser Personen eine gewisse zeitliche Entwicklung andeuten. Am Anfang der Filme gibt es meist eine kurze visuelle Einführung, die den Zuschauenden eine Orientierung ermöglicht oder die das Zugangsprozedere zur entsprechenden Institution zum Thema hat. Bei den meisten Filmen von Wiseman läßt sich beobachten, daß er eine wellenartige Struktur von steigender Spannung und Entspannung entstehen läßt, indem er an Sequenzen mit hohen emotionalen oder intellektuellen Anforderungen solche mit leichteren anschließt. In Wisemans Filmen sind, was die Einstellungsgrößen betrifft, vor allem amerikanische, Nah- und Großaufnahmen zu sehen. Die Handkamera ist meist auf Augenhöhe, Kamerabewegungen dienen praktisch nur dazu, sich bewegende Personen im Bild zu behalten. Das Zoomobjektiv wird oft, aber nie ohne erkennbare Absicht eingesetzt. Es ist immer wieder erstaunlich, wie und was Wiseman und sein Kameramann alles ausfindig zu machen und auf Film zu bringen verstehen. Bill Nichols ist aber der Meinung, daß diese Sphäre von Voyeurismus und Freude am Visuellen bei einigen Filmen Wisemans die Tendenz hat, den Zugang zu den konzeptuellen und formalen Strategien des Films zu blockieren.2 Dies dürfte sich nicht zuletzt auf den Stil der Kameraarbeit beziehen, der Wisemans Interesse für die Menschen unterstreicht. Beim Anschauen der Nah- und Großaufnahmen ohne erkennbare Umgebung kann schon einmal Orientierungslosigkeit oder gar eine gewisse Klaustrophobie entstehen. Wiseman hat aber meistens der Versuchung widerstanden, solche Einstellungen durch die Montage noch zusätzlich ironisch kommentierend aufzuladen. Er hat nie behauptet, seine Filme würden einfach Realität abbilden. Die eindrücklichen Bilder und Wisemans Verarbeitung beim Schnitt ermöglichen aber, daß bei der Rezeption durch das Publikum diese Realität meiner Ansicht nach ein Stück weit rekonstruierbar und erfaßbar wird.
Alan Westin gegenüber erklärte er diese Arbeit so: „Du beginnst mit einer Platitüde, einem Stereotyp, beispielsweise wie sich Gefängniswärter unserer Meinung nach zu verhalten haben, oder wie Bullen wirklich sind. Du findest heraus, daß sie nicht genau in dieses Bild hineinpassen, daß sie viel komplizierter sind. Diese Entdeckung zu machen ist der Knackpunkt in jedem meiner Filme. Vor dem Film gibt es die Tendenz zu simplifizieren. Daß die Wirklichkeit viel komplizierter und interessanter ist, ist die Entdeckung. Die Bemühungen beim Schneiden sollen bewirken, daß der vollständige Film diese Entdeckung ermöglicht.“3 Wiseman bezeichnete seine Arbeiten zuerst als reality dreams, später wechselte er zum Begriff reality fiction-, „Manchmal benutzte er den Begriff als offensichtlich ernsthaften Versuch, auf die unvermeidbar konstruierte Form des Dokumentarfilms hinzuweisen. Dann brauchte er ihn aber auch auf eine mehr kämpferische Art, entweder um keine Verantwortung für die Wörtlichkeit der Realität, die er mit Kamera und Tonband aufzeichnet, zu beanspruchen, oder um zu unterstreichen, daß seine Filme als Kunst und mit demselben Niveau von komplexer Interpretation gelesen werden sollen wie ernsthafte Spielfilme. Er benutzte den Begriff auch als offensichtlichen Seitenhieb gegen den impliziten Anspruch auf Wahrheit des Cinéma 'Vérité und des Direct Cinéma. [...] Wisemans Art, den Begriff reality fiction zu benutzen, scheint weniger auf einen Anspruch auf Filmtheorie, sondern auf die unvermeidbare Spannung zwischen gesellschaftlicher Aktualität und der Filmform zu deuten.“4
Wiseman betont die Wichtigkeit der Vermittlung von Komplexität. Deshalb können in seinen Filmen, neben einer inhaltlichen und formalen Vielschichtigkeit, durchaus auch Mehrdeutigkeiten gelesen werden. Die Art und Weise, wie er die Formen der Dokumentation, des Versuchs, Realitäten festzuhalten und zu transportieren, behandelt und die eigenen Ansprüche und Positionen damit verbindet, macht aus seinen Filmen ernst zu nehmende, auch formal überzeugende Arbeiten. Seine Filme sind ebenso künstlerische Erfahrungen wie soziale Dokumente.
Wiseman finanziert seine Filme, wie gesagt, mit Hilfe von Fernsehgeldern. In seiner Arbeitsweise und seinen Entscheidungen ist er aber völlig unabhängig. Dies betrifft nicht nur die Produktion und die Herstellung der Filme, sondern gilt auch für deren Aufführung und den Vertrieb. Die Filme werden, einmal im Fernsehen erstaufgeführt, vor allem in den US-amerikanischen Schulen, Bibliotheken, Filmclubs und anderen Bildungsstätten immer wieder gezeigt. Dafür hat Wiseman inzwischen einen eigenen Vertrieb aufgebaut, weil er die Erfahrung gemacht hat, daß Verleihfirmen seine Filme zwar zur Aufführung bringen, die eingespielten Gelder aber nie bis zu ihm durchsickern.
Basic Training drehte Wiseman im Sommer 1970 im „U.S. Army Training Center“ in Fort Knox, Kentucky. Der Film folgt Rekruten durch ihre Grundausbildung von ihrer Ankunft als Zivilisten bis zu ihrer Brevetierung als Soldaten drei Monate später. Der Film besteht aus 81 Szenen mit 313 Einstellungen. Liz Ellsworth teilt diese in ihrer Synopsis in zehn Teile ein, die sie mit „möglichen Lektionen“ der Grundausbildung vergleicht.5 Als Grundlage ihrer Einteilung hat sie die sich wiederholenden Aufnahmen von Gruppen marschierender Truppen genommen.6 Carolyn Anderson und Thomas Benson sind aber der Meinung, die Logik von Ellsworths Einteilung habe ebensoviel mit der Erzählstruktur der Sequenzen wie mit thematischen Kategorien zu tun: „Basic Training scheint von uns Zuschauenden Interpretationsarbeit zu verlangen, die sowohl erzählerisch wie diskursiv, sowohl fiktional wie auch tatsachenbezogen ist. Der Film würde ohne unsere Fähigkeit, die erzählerischen Verbindungen zu verknüpfen, keinen Sinn machen, aber das Erzählerische allein macht nicht den Sinn des Films aus.“ Sie bezeichnen den Film deshalb als „erzählend ohne Geschichte“7.
Dadurch, daß der Film die Ankunft der Zivilisten an den Anfang und die Brevetierung ans Ende stellt, wird ein Stück weit der Eindruck erweckt, einer Chronologie zu folgen. Die dazwischenliegenden Szenen müssen dem vorgegebenen zeitlichen Ablauf des realen Rekrutenalltags nicht zwingend gefolgt sein. Sie können auch frei zusammengefügt worden sein. Eine erzählende Struktur entsteht dadurch, daß das Publikum einzelne Personen im Trainingszentrum namentlich (oder in ihrer eindeutigen Funktion, z.B. Feldprediger) kennenlernt und merkt, daß deren Geschichte wieder aufgegriffen und weiterverfolgt wird. Wiseman verfolgt aber auch die strukturellen Funktionen der militärischen Grundausbildung, die Routine, die Disziplinierung, wie sie auf die Rekruten angewendet wird, und er setzt Schwerpunkte durch die oben geschilderten thematischen Fragestellungen; er untersucht Funktionsweisen von Kaderpositionen, von Rangunterschieden und ethnischen Spannungen. Erzählende und analysierende Momente greifen immer wieder ineinander. Über den Rekruten hängt das Damoklesschwert eines bevorstehenden Kriegseinsatzes in Vietnam. Jede Woche Ausbildung ist ein Schritt darauf zu. Der Film sagt dies nicht explizit, es wird vielmehr durch die Strukturierung nachvollziehbar. Zu Beginn wird das Thema fast nur zufällig angeschnitten, in einem Nebensatz eines Offiziers, in einer Frage eines Rekruten. Gegen Ende des Films wird es aber immer deutlicher. Eine längere Ansprache eines kriegserfahrenen Leutnants, das Kriechen unter scharfem Sperrfeuer und die gespenstischen Nachtkampfübungen in einem fiktiven Dschungel lassen die Vermutung zur Gewißheit werden: Next stop is Vietnam.
Zur weiteren Illustration von Wisemans Arbeitsweise habe ich drei Ausschnitte ausgewählt, um sie genauer anzuschauen.
Beispiel 1: Szene 13
Bei dieser Szene geht es mir einerseits um die Kamera und andererseits um ein Element der Montage. Am Anfang der ersten Einstellung der Szene ist die Kamera auf einen Dirigenten gerichtet. Er steht seitlich zu ihr und dirigiert eine Kapelle, im Hintergrund ein Auditorium mit angetretenen Truppen. Musik setzt ein, durch einen Korridor zwischen den Soldaten marschieren Offiziere, ziehen an der Kamera vorbei, die Kamera schwenkt mit, die Offiziere steigen auf ein Podium. Die Kamera schwenkt zurück auf den Dirigenten, der über die Schulter schaut und der in einem bestimmten Moment (die Ursache ist nicht sichtbar) die Musik in ein anderes Stück einstimmen läßt. Die Kamera schwenkt weiter auf die Kapelle und fokussiert einen schwarzen Saxophonisten in der ersten Reihe, der gebückt, „lässig“ da sitzt und sich dann, die Kamera wahrnehmend, aufrichtet. Es folgt ein Schnitt.
Was mir an dieser ungeschnittenen Einstellung auffällt, ist die Art, wie der Kameramann die Aufnahme weiterführt, nachdem er die eigentliche Aktion im Kasten hat. Das Zurückschwenken, ein double take, gibt weitere Informationen, eröffnet Nebengeschichten. Nicht die einmarschierenden Offiziere, sondern der Dirigent als „Regisseur“ der Szene rückt in den Mittelpunkt. Das Interesse für den schwarzen Musiker, der eher in eine Jazzband als in eine Militärkapelle paßt, verweist auf ein Thema, das in der Filmerzählung immer wieder mitläuft: die besondere Situation der schwarzen Amerikaner in einer „weißen“ Armee. In der Folge hält nun ein Offizier auf dem Podium eine Ansprache vor der Truppe. Kurz bevor er die Floskel einer persönlichen Begrüßung8 ausspricht, wird umgeschnitten auf eine frontale Totale des mehrhundertköpfigen Auditoriums. Dieser Schnitt unterstreicht das Unlogische der Phrase. Das Publikum kann daraus nun einen ironischen Kommentar des Filmemachers und/oder eine Kritik am euphemistischen Sprachgebrauch des Offiziers lesen.
Beispiel 2; Szene 43
Diese Szene ist wohl eine der heikelsten, aber auch eindrücklichsten des ganzen Films. Sie zeigt das „persönliche“ Gespräch zwischen dem „Problem-Rekruten“ Hickman und dem Kaplan. Beide sind wegen ihrer besonderen Situation zentrale Charaktere des Films. Bei Hickman, dessen Probleme das Publikum nach und nach kennengelernt hat, ist nach der vorangehenden Szene anzunehmen, daß er selbstmordgefährdet ist. Beim Kaplan wird offensichtlich, daß zuvor zwar immer wieder schwarze Soldaten oder Rekruten, aber nur weiße Offiziere zu sehen waren.
Die Sequenz beginnt mit einer Großaufnahme von Rekrut Hickman. Den Zuschauenden wird klar, daß er der selbstmordgefährdete Rekrut ist, den ein Offizier in der Szene zuvor beim Kaplan angemeldet hat. Die Stimme aus dem Off, die mit Hickman spricht, muß also dem Kaplan zugeordnet werden, aber er ist nicht zu sehen. Der Schnitt auf den Kaplan, der sich (verlegen? desinteressiert? mit hinter dem Kopf verschränkten Händen) in einem Drehstuhl hin und her bewegt, erfolgt mitten in seiner Rede. Der Ton ist hier also nicht mehr synchron angelegt. Das Gespräch, das von Hickman sehr offen und persönlich, vom Kaplan aber seltsam oberflächlich und floskelhaft geführt wird, wird in der Folge in einem Schuß/Gegenschuß-Muster gezeigt. Zwei Einstellungen auf den Kaplan gehen über die Schulter von Hickman, der Gegenschuß zeigt jeweils Hickman von vorn. Obwohl nur mit einer Kamera gearbeitet wurde und die Kamera nicht schwenkt, entwickelt sich das Gespräch absolut kontinuierlich. Es muß also mehrere, nicht wahrnehmbare Tonschnitte in dieser Sequenz geben. Die Auslassungen werden auch durch den Bildschnitt nicht sichtbar gemacht. Die Sequenz entwickelt sich in einer Art und Weise, wie das die Sehgewohnheiten eines von der Sprache des fiktionalen Films geprägten Publikums verlangen. Wiseman hat hier mit der Schnittarbeit also etwas erzeugt, was in der Wirklichkeit so nicht stattgefunden haben kann. Trotzdem wirkt die Sequenz wie aus „einem Guߓ.
Wenn wir dies nun beim Analysieren auseinanderdividieren, fragen wir uns, wie wahrhaftig das, was zu sehen ist, denn eigentlich sei. Wie weit die beiden die Anwesenheit der Kamera wirklich zu „ignorieren“ vermochten, wie es der Film uns Glauben machen will, ist praktisch nicht zu beantworten. Wisemans „Erfolg“ liegt gewiß darin, daß es ihm gelungen ist, ein Gespräch dieser Art aus der Nähe mitzuverfolgen und das Gefühl, eben aus nächster Nähe in sehr persönliche Angelegenheiten (und das gilt sowohl für Hickmans Probleme wie auch für die Betreuungsarbeit des Kaplans) hineinzusehen, an die Zuschauenden weiterzuvermitteln. Am Schluß der Sequenz bricht der Kaplan das Gespräch ab und schickt Hickman zu seinem Vorgesetzten zurück. Er begleitet ihn zur Tür. Dann wendet er sich ab, vermutlich um zu seinem Schreibtisch zu gehen. Mitten in der Bewegung dreht er sich wieder in die andere Richtung (die Kamera steht genau hinter ihm), macht ein paar Schritte über die Türschwelle, scheint Hickman nachzusehen. Dann greift er nach der nach außen offenstehenden Tür, um sie zu schließen. Dabei schaut er auf die Armbanduhr am linken Handgelenk. Das „Auf-die-Uhr-Schauen“ des Kaplans ist ein kritischer Moment. Technisch wäre es problemlos möglich, zu einem früheren Zeitpunkt zu schneiden. Die Geste wurde also bewußt im Film belassen. Wiseman kommentiert damit die Person des Feldpredigers, seine seltsame Unbewegtheit, seine Routine. Allerdings stellt sich die Frage: Schaut der Kaplan routinemäßig auf die Uhr, oder ist es ihm wegen der Kameraanwesenheit und bei der doch sehr heiklen Situation so unwohl geworden, daß er eben zu schauspielern beginnt und sozusagen als „Übersprungshandlung“ auf die Uhr guckt? Das Ganze hat aber doch zur Folge, daß die Zuschauenden dem Kaplan gegenüber sehr kritische Gefühle entwickeln. Der Schwerpunkt bei dieser Figur liegt ansonsten auf der Komplexität der Verschränkung der Rassen- und Hierarchieproblematik. Die Situation der schwarzen Rekruten wird in anderen Szenen thematisiert, wie z.B. in einer Diskussion wegen Disziplinarvergehen angeklagter Rekruten, ob sie Knast (Strafvollzug in der Armee) oder Kriegsgericht (mögliche unehrenhafte Entlassung aus der Armee) vorziehen würden. Auf die Frage eines weißen Unteroffiziers, ob er denn nicht für sein Fand kämpfen wolle, antwortet ein schwarzer Rekrut: „Ich habe kein Fand.“ Dies ist wohl die eindeutigste Aussage im ganzen Film, und dem hat dann auch Wiseman nichts beizufügen.
Beispiel 3: Szene 51
Diese Szene besteht aus einer einzigen Einstellung von etwa zwei Sekunden Dauer. Es ist eine Nahaufnahme von Rekrut Hickmans Gesicht. Sie muß in Zusammenhang mit den unmittelbar vorhergehenden Szenen und früheren Szenen, in denen Hickman vorkommt, gelesen werden. In Szene 49 wird ein Rekrut (der Hickman ähnlich sieht) wegen disziplinarischer Vergehen (verbotenes Mitführen von Getränken und einem Buch ins Feld) von einem Unteroffizier zusammengestaucht. In Szene 50 ist zu sehen wie er, als Teil der Strafe, allein auf einem Hügel stehen muß. Szene 51 ist so angelegt, das Publikum merken zu lassen, daß der disziplinierte Soldat eben nicht Hickman ist, sondern dieser ihn beobachtet. Warum hat Wiseman diese Einstellung auf Hickman hier eingesetzt? Hickman ist einer der wenigen Rekruten, die das Publikum mit Namen kennt. Er wird in Szene 30/31 zum ersten Mal herausgehoben, weil er beim Marschieren im Zug den Schritt nicht halten kann und von einem Unteroffizier separat instruiert wird. In Szene 41 ist er mit einem Vorgesetzten zu sehen, der ihm Einzelnachhilfe im korrekten Tragen der Uniform gibt (Schuhe schnüren). In Szene 42 spricht ein Offizier am Telefon über einen Problemfall, einen Rekruten, der versucht hat, sich das Leben zu nehmen, und meldet ihn beim Kaplan an. In Szene 43 wird klar, daß es sich um Hickman handelt. Die Szene zeigt ein Gespräch zwischen dem Kaplan und ihm.9 In all diesen Szenen werden die Probleme und das Anecken des Rekruten Hickman angesprochen. Wiseman ist es nun offensichtlich wichtig zu zeigen, daß der Disziplinierte in Szene 49 nicht Hickman ist. Er will auch, daß das Publikum Hickman nicht aus dem Gedächtnis verliert. (Dieser wird in Szene 72 wieder auftauchen, wo er als Figurant einen im Nahkampf zu tötenden „Vietcong“ spielen muß und danach von seinen Kameraden, die ihn, wie er dem Kaplan erzählte, anfangs immer geplagt und wegen seiner Ungeschicktheit bedroht haben, mit Applaus bedacht wird.) Dies erreicht Wiseman meiner Ansicht nach mit dieser kurzen, auf den ersten Blick überflüssig erscheinenden Einstellung.
Die drei Beispiele sind natürlich eine kleine Auswahl. Sowohl über Basic Training wie auch über die anderen Filme von Frederick Wiseman gibt es Literatur, die verschiedene Ansätze in einem größeren als dem mir hier zur Verfügung stehenden Rahmen diskutiert. Es scheint mir aber auch wichtig und interessant, wie die Arbeit Wisemans in den Details funktioniert.10
In einem Aufsatz kritisieren Josephine Carls und Heinz Steinert Basic Training, ausgehend von Adornos These: „... werden bloß Fakten reproduziert, so ist solche Reproduktion zugleich die Verfälschung der Fakten zur Ideologie.“11 Sie konzentrieren ihre Kritik vor allem auf zwei Punkte: „... der Film unterschlägt die Banalität und Mühseligkeit des soldatischen Alltags, und er verfällt der Militärästhetik.“ Beide Punkte werden von ihnen ausführlich belegt und diskutiert. Es ist klar, daß die Selbstinszenierung und/oder die Vorinszenierung militärischer Abläufe die Methode des Direct Cinema vor Probleme stellt. John O’Connor hat sich anläßlich der Erstausstrahlung darüber Gedanken gemacht. Er schrieb in der New York Times (3.10.1971: „The Film is about Killing“, es sei schon ein wenig seltsam, wenn man sich über Wisemans frühere Verwicklungen in Kontroversen bewußt sei, daß die U.S. Army ihm die Möglichkeit gegeben habe, Basic Training zu drehen. Die Armee habe sich dann aber auch das Recht Vorbehalten, die Schlußfassung zu visionieren, „wegen Fragen der Sicherheit und Ausgewogenheit“, doch der Film habe diese Visionierung „intakt“ überstanden. „Die Armee, so scheint es, hat verstanden, daß sie Probleme angehen muß, und es sieht so aus, daß das Wahrnehmen dieser Probleme durch die Öffentlichkeit keinen Schaden verursacht.“ Und weiter: „Was die Institution Armee betrifft, kann sich der Zuschauer selbst entscheiden. Manche mögen die militärische Lebensweise und die Rhetorik bewundernswert finden.“ Man kann diese Kritik durchaus teilen. Doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Film auch andere Lesarten nicht nur zuläßt, sondern auch mit guten Argumenten unterstützt. Wiseman hat sich vielleicht ein Stück weit in seinen eigenen Ansprüchen verfangen. Seine Ideen von Vermittlung der Komplexität, seine Weigerung, dem Propagandaanspruch des Militärs in der Selbstinszenierung einfach mit offener Gegenpropaganda entgegenzutreten, erschweren eine militärkritische Sicht. Der Film ist aber in der Machart kritisch und genau. So wird zum Beispiel konsequent der Blick über die Schulter eines kämpfenden Soldaten vermieden, Schußwaffen sind bis auf eine einzige Ausnahme, wo eine Gewehrmündung auf die Kamera zielt, immer lateral im Bild. Das Abfeuern von Waffen und das „Schießen“ der Kamera werden klar getrennt.
Die Auswahl der aufgenommenen Szenen und die Entwicklung der Narration geben meiner Ansicht nach entscheidende Impulse, die Rezeption von Militärästhetik zu durchbrechen und zu hinterfragen.