THOMAS TODE

„Wir sollten von vorn beginnen, von dort, wo es keine Gewißheit gibt.“ (La rabbia)

Ein Foto zeigt das Gesicht von Marilyn Monroe vor schwarzem Hintergrund. Ihr weißblondes Haar rahmt wie der Heiligenschein eines Engels ein seltsam entrücktes Antlitz ein. Traurige, schicksalhafte Musik setzt ein. Ein Jesus-Darsteller mit der Dornenkrone auf dem Haupt stolpert durch ein Spalier römischer Soldaten auf einer sonnigen, staubigen Straße. Dahinter läßt sich ein zweites Spalier von Zuschauern erkennen; offensichtlich handelt es sich um ein Passionsspiel in einem süditalienischen Dorf. Die Einstellung wird von einem Off-Kommentar begleitet: „Von der alten Welt und von der zukünftigen war nur die Schönheit geblieben...“ - das Bild wechselt zu New Yorker Wolkenkratzern, dann zu Kinderfotos von Marilyn - „... und du, armes kleines Schwesterchen, das hinter den größeren Brüdern herläuft und lacht und weint mit ihnen, um sie zu imitieren.“ Daraufhin erscheint eine Gruppe seltsamer Schaufensterpuppen: Nature morte einer Kleinfamilie. Die Kunststoffpuppen begleitet eine skurrile Aura, da sie schockhaft an lebendige, wirkliche Menschen erinnern. Die Figur eines kleinen Jungen ist an einem Fenster aufgestellt, das Qualm und Feuer durchscheinen läßt, Vorboten einer Katastrophe. Verfugt werden hier der Kreuzesweg, die Vergänglichkeit der Schönheit und ein apokalyptisches Schicksal.

Pier Paolo Pasolini realisiert 1963 einen Film, der allein aus Wochenschauaufnahmen montiert ist: La rabbia. Dieser Versuch, bereits vorhandene Materialien zu komponieren, ist einzigartig in Pasolinis Œuvre geblieben. „Mein Ehrgeiz war die Erfindung eines neuen Genres: ein Film als ideologisch-poetischer Essay...“¹ Der geschäftstüchtige Produzent Gastone Ferrante hatte Pasolini vorgeschlagen, die Zeitgeschichte der vergangenen 15 Jahre aus dem Fundus einer bankrotten Wochenschaufirma zu bilanzieren. Die Stimmen von Pasolinis Freunden Giorgio Bassani und Renato Guttuso tragen im Wechsel den Kommentar vor. Durch sie hindurch hinterfragt Pasolini den Sinn des dargestellten Geschehens. Er untersucht dabei mehr die Ereignisse in den Bildern, als daß er ihre Präsentation in Frage stellt. Das Bild selbst dient ihm vor allem als Ausgangspunkt, von dem aus eigene Gedanken entwickelt werden. So kommentiert er die Eröffnung einer Ausstellung stalinistischer Gemälde wie folgt: „In diesen Bildern ist unser Irrtum enthalten [...], wir sollten ihnen Lebewohl sagen, wie einer ganzen Epoche unseres Lebens. Wir sollten von vorn beginnen, von dort, wo es keine Gewißheit gibt.“ Fehler und Schuld sind in den Gemälden des „Sozialistischen Realismus“ konserviert wie ein Fingerabdruck. Pasolini überträgt diesen Blick eines Kriminalisten auf die filmischen Bilder: Sie sind Beweismittel, zwingende Indizien und unfreiwillige Tatzeugen in einem geschichtlichen Gerichtsverfahren. Pasolini, Ankläger und Verteidiger in einer Person, gesteht: „Die Schuld von Stalin ist unsere Schuld.“

Dantesche Höllen

Der Kommentar präsentiert sich in Form eines elegischen Text-Poems. Pasolinis Freund und Kollege Alberto Moravia befürchtete, es werde den meisten Zuschauern „wohl ein wenig schwierig und dunkel“² Vorkommen. Dennoch können bestimmte Passagen, wie die Partie über Marilyn Monroe oder die Kosmonauten-Sequenz, als selbständige Poesie betrachtet werden, die auch außerhalb des Films bestehen kann.³ La rabbia ist ein Klagelied, das über die mit Unglück und Katastrophen erfüllte Geschichte der Menschheit trauert. Die Exposition des Films enthält die Grundstruktur als Miniatur: Himmelbilder, Wolken vor gleißender Sonne, die Explosion einer Atombombe gehen dem Titelvorspann voraus. Darauf - gleichsam als Widmung - ein Foto Lenins, und dann ein erstes Defilee von Bildern: Budapest 1956, Lynchjustiz, sowjetische Panzer in den Straßen, kommunistische Embleme werden entfernt, russische Nachschubkolonnen, Zöllner flüchten nach Österreich, demontierte Stalindenkmäler, Demonstrationen in Rom und Paris, Flüchtlingsströme, schließlich auf den Suezkanal vorstoßende englische Panzer. Die Montage organisiert die Vorfälle in Ungarn nicht chronologisch, nicht nach Ursache und Wirkung. Pasolini spürt den universalen Fragen „hinter“ den Ereignissen nach. Gleichwohl geht es um Zusammenhänge: Die Offensive der Europäer in Suez bedeutet das Ende der ungarischen Hoffnungen auf Hilfe von außen. Auf den ersten Bildern des Films, noch vor dem Vorspann, plaziert Pasolini eine Art Prolog zur Methode: „Ohne einem chronologischen Faden zu folgen, vielleicht nicht einmal einem logischen, folge ich nur meiner politischen Überzeugung und meinem poetischen Gefühl.“ Er bezeugt die Geschehnisse „als Poet“. Eine solche Reflexion auf die eigenen Darstellungsmittel ist charakteristisch für Essayfilme.

In regelmäßigen Abständen kehrt das Adagio eines Barockkonzerts von Albinoni wieder, eine wehmütige Musik, die Klage anstimmt für den mißhandelten Menschen.⁴ Mollharmonien aus Geigen und Orgelbaßpfeifen klingen zu einer traurigen Tonfarbe zusammen. Der langsame Dreivierteltakt vermittelt das Gefühl der Unendlichkeit, eines ewigen Kreislaufs. Die schicksalhaft schwermütige Baßnote durchdringt die Bilder und löst einen Schrei der Entrüstung aus. Es ist der Blick eines militanten Menschenfreundes auf eine dantesche Hölle. Das Leid in den Bildern wird erlöst, weil jemand es anblickt und ihm dadurch Sinn gibt. Das Thema der Erlösung ist das Schlüsselmotiv des Films. Paradoxerweise wird die humanistische Haltung von Pasolini noch deutlicher unterstrichen durch den zweiten Teil von La rabbia, den Giovanni Guareschi erstellte. Der als Antikommunist bekannte Autor des Don Camillo und Peppone hat das gleiche Wochenschauarchiv benutzt. In seinem Film werden Schlachtschiffmanöver, ein Prozeß und Exekutionen von aparter Tanzmusik begleitet, ein afrikanischer Tanz ironisch mit der Stars-and-Stripes-Musik unterlegt, und die Flüchtlinge aus Ungarn werden mit einem Cha-Cha-Cha an die Errungenschaften des Westens gewöhnt. Bereits die Musikauswahl zeigt die Gesinnungslosigkeit des Werkes: ein bloßes Zusammentragen unverarbeiteter Materialien, ohne die Spur einer persönlichen Interpretation (Moravia).

La rabbia hat in der Pasolini-Forschung verhältnismäßig wenig Beachtung gefunden. In den scheinbar unbedeutenderen, brüchigen Werken eines Autors liegen aber die Fundamente seines Œuvres oft freier vor Augen als in den Hauptwerken. Pasolinis einziger Versuch im Genre des Archivfilms La rabbia offenbart theologische Motive seines Denkens und seiner Konzeption der Geschichte.

Der Engel der Geschichte

Die Form der „Elegie“ entstammt klassischen Traditionen. Trauergedichte klagen um ein entschwundenes, dem menschlichen Leben verlorengegangenes Ideal, ohne in weichliches Jammern zu verfallen. Trauer ist die Kehrseite der Begeisterung für das Ideal. In Pasolinis Poem transformiert sich die Trauer stets in Widerstand, in Zorn (ital.: rabbia); der Titel ist für den gesamten Film richtungsweisend. Im Mittelalter sangen Angehörige einer Zunft Klagelieder, die strikt an diese Zunft gebunden waren. Pasolinis Position in La rabbia ist ambivalenter. Zum einen nimmt er Partei für die Unterdrückten, Gequälten, Flüchtenden; zum anderen scheint er als Kommentator selber diesen Ereignissen seltsam enthoben. Er befolgt damit wohl kaum den Vorschlag des Produzenten Ferrante, „die irdischen Ereignisse mit den Augen eines Marsmenschen zu sehen“⁶. Pasolini wäre eher der Benjaminsche „Engel der Geschichte“: ein trauernder Engel, der entsetzt zurückblickt auf die Vergangenheit, unsere Geschichte. Dort, wo wir eine chronologische Abfolge wahrnehmen, entdeckt er eine einzige verhängnisvolle Katastrophe. Er kann die Menschheit nicht vom Leid befreien, da er selbst vom Sog des „Fortschritts“ gnadenlos in die Zukunft mitgerissen wird.⁷

Feierliche Ergriffenheit entsteht in La rabbia aus dem engagierten und zugleich distanzierten Blick des Schöpfergottes Pasolini. Der Film wird mit Wolkenbildern eröffnet, und eine sonore Off-Stimme fragt: „Warum wird unser Leben von Unzufriedenheit, Angst, Furcht vor Krieg und vom Krieg beherrscht? Um darauf eine Antwort zu finden, habe ich diesen Film geschrieben.“ Bereits diese ersten Kommentarsätze deuten die eschatologische Dimension des Films an. Es handelt sich um eine Reflexion über letzte Dinge, über das Endschicksal des einzelnen Menschen und der Welt. In La rabbia befragt der Engel der Geschichte Pasolini die bürgerliche Massenkultur über die Herrschaft, die sie ausübt: Es ist ein Verhör über die Gewalt, mit der sie das Besondere einebnet, das Verschiedene nivelliert und schließlich die Tradition zerstört. Pasolini spricht nicht allein im Namen des Subproletariats oder des Bauernstandes, sondern im Namen der Menschheit. Das zeigt sich in der Art, in der er die Wochenschaubilder ihrer Funktion enthebt, aktuelle Ereignisse zu bezeugen, indem er sie befragt über universale, überzeitliche Fragen, wie Glück und Unglück, Auslöschung der Menschheit und Widerstand. „Was ich in La rabbia sagen wollte, ist noch etwas verschwommen in mir, [...] es ist die Vorstellung von einer neuen Prähistorie. Das heißt, meine Subproletarier leben noch in der alten Prähistorie, in der echten Prähistorie, während die bürgerliche Welt sich auf eine neue Prähistorie zubewegt.“⁸

Engel der Schönheit

Die Opposition von alter und neuer Prähistorie ist das Leitmotiv der Marilyn-Monroe-Sequenz. Mehrmals heben Sätze des Kommentars mit denselben Worten an, dem Refrain „die alte Welt - die zukünftige Welt“. Pasolini läßt „die alte Welt“ ihre Entsprechung finden in dem Bild des Jesus, der durch das Spalier römischer Soldaten stolpert. Ein harter Schnitt auf ein Foto von New Yorker Wolkenkratzern zeigt die „zukünftige Welt“ par excellence, als Klischee. Ein wenig später variiert die Textformel leicht: „Die furchterregende alte Welt“ wird in Verbindung gebracht mit dem Bild einer Baustelle, gefaßt durch Schaufeln und einen Stampfhammer. Das Bild läßt in seiner Kürze auch archäologische Ausgrabungen und Urgeschichte assoziieren. Darauf folgt ein Ausschnitt eines Boxkampfes, der die „furchterregende zukünftige Welt“ mit Brutalität verkettet. Schließlich kontert er der „dummen alten Welt“ mit „der grausamen zukünftigen Welt“, indem er von neuem Jesus auf seinem Kreuzesweg zeigt, gefolgt von einer startenden Weltraumrakete. Die formelhafte Wiederkehr von Themen und markanten Wortfolgen ruft eine epische Wirkung hervor. Gleich der Zauberformel im Märchen kann die Wortfolge vorausgesagt werden und schafft Distanz zum Geschehen. Es kann als Erzähltes und Übermitteltes wahrgenommen werden.

Der Wiederholung einzelner Wendungen im Kommentar entspricht die Wiederkehr bestimmter Bildmotive als Schlüsselbilder. Pasolini überträgt hier ein erprobtes Stilmittel der Lyrik auf Bilder und erweitert so das stilistische Repertoire des essayistischen Films. Die Montage alterniert diese Bilder in einem komplexen Rhythmus, dem Refrain der Verse ähnelnd. Dreimal erscheint im Laufe des Gedichts dasselbe Foto: Marilyn in einem weißen Tüllkleid auf einem Kanapee liegend; jedesmal schwenkt die Kamera in gleicher Weise von rechts nach links über das Foto. Mit dieser Bewegung resümiert Pasolini melancholisch das Schicksal der Schönheit: „Sie verschwand wie ein Goldstäubchen.“ Das flockige Kleid in einem überstrahlten ausgerissenen Weiß läßt Federleichtes, Luftiges, Verletzliches assoziieren, mithin die Vergänglichkeit des Schönen: flüchtig wie „Staub“, das Schicksal alles Irdischen. Das zweite Mal wird das Foto verknüpft mit dem Satz: „Sie verschwand wie ein goldenes Täubchen“ und schließlich: „Sie verschwand wie eine weißgoldene Taube.“ Das federleichte Kleid „mausert“ sich zur Taube, dem friedvollen und verwundbaren Geschöpf. Zugleich evoziert die Idee des „goldenen Vögleins“ in Verbindung mit dem Foto Marilyns den Filmstar, Glanz und Glamour. Das gekonnte Changieren zwischen mehreren Bedeutungen ist die ureigenste Domäne der Poesie.

Die geträumte Marilyn

Neben Fragilität und Feinsinn gehört zu den Grundbegriffen der Poesie auch Anmut, Würde und Höflichkeit. Mit diesen Eigenschaften belegt Pasolini Marilyn: „... du, kleineres Schwesterchen, hattest diese Schönheit angenommen in Demut“, „... und du hast sie mit dir getragen, wie ein gehorsames Lächeln. Der Gehorsam erfordert zu viele verschluckte Tränen, die Hingabe an die anderen zu viele heitere Blicke...“, „... schamlos aus Passivität, unanständig aus Gehorsam.“ Pasolini deutet Marilyns Wunsch, hinter den großen Brüdern herzulaufen, also zu gefallen, als Freundlichkeit und Respekt gegenüber der Männerwelt.

In Pasolinis Verständnis ist wahre Schönheit allein unbewußte Schönheit, also gleichsam nur unschuldigen Wesen eigen. „Und deine Seele, einer Tochter kleiner Leute, hat von ihr nie etwas gewußt, denn sonst wäre es nicht Schönheit gewesen.“ An dieser Stelle zeigt er ein Foto von Marilyn als Teenager mit einem melancholischen, in sich gekehrten Gesichtsausdruck. „Aber du bliebst weiterhin ein kleines Mädchen, beschränkt wie das Altertum, grausam wie die Zukunft.“ Dazu ist eine jugendliche Marilyn mit offenem Haar zu sehen, in drei Varianten einer Großaufnahme des Gesichts. In der Versicherung, daß sie ihr Leben lang ein „kleines Mädchen“ blieb, wie in der Anrede „kleines Schwesterchen“, entwirft Pasolini Marilyn als Jungfrau. Er insistiert auch darauf, daß Marilyn aus einfachen Verhältnissen kommt, ein Umstand, der sie in Pasolinis Augen zusätzlich reinigt. Nur Engel besitzen diese Unschuld.

Doch in der Pasolinischen Perspektive fordern Demut, Gehorsam und Hingabe unbarmherzig ihren Tribut. Er läßt Tränen, Verstellung und schließlich Tod als Verkettung unheilvoller Konstellationen erscheinen, die geradezu einen dinglichen Charakter annehmen. Im Treatment spricht Pasolini von einem „Verhängnis“, an dem Marilyn trägt. Wie das notwendige, unvermeidbare Opfer Jesu, so ist auch Marilyns Weg vorgezeichnet. Ihr Tod bringt der Menschheit Erlösung: „Nun drehen die größeren Brüder endlich sich um, [...] und fragen sich:,Ist es möglich, daß Marilyn, die kleine Marilyn uns den Weg gezeigt hat?¹“ Eine Kette von Militärpolizisten ist zu sehen, gefolgt von einem surrealistischen Gemälde: Auf einem Weg, dessen Fluchtlinien sich im Unendlichen treffen, laufen Menschen formloser Individualität; bizarres Alptraumbild einer Wirklichkeit, die, aus den Fugen geraten, auf Erlösung wartet.

Schon in Pasolinis erstem Film Accattone (1961) erscheint dieses Motiv der Erlösung. Der Tod reinigt die Hauptfigur Accattone von seiner Sünde, seinem Versuch, aus dem Subproletariat in eine höhere Klasse aufzusteigen.

Es ist ein Kreuzesweg, der sich verdichtet zur danteschen Hölle menschlicher Existenz, „einer exemplarischen Folge von Stationen immer tieferen Leidens, auswegloser Isolation und hoffnungsloser Entmutigung“⁹. Der Tod ist die Erlösung, die in das Himmelreich führt. Marilyn verkörpert für Pasolini die Idee der Schönheit. Aber unter kapitalistischen Bedingungen kann die reine Schönheit nicht gelebt werden. Eine Welt des Übels, der Sünde und des Irrtums erzwingt Opfer: „Deine Schönheit, aus der alten Welt überkommen, gefordert von der zukünftigen Welt, in Besitz genommen von der Gegenwart, wurde ein tödliches Übel.“ Während dieser Textpassage sind Schaufensterpuppen vor einer Kulisse zu sehen, die „Hollywood“ darstellt: die Figur des Oscar, Filmrollen und Clark Gable sind zu erkennen. Sobald die Nacht anbricht, lodern die Puppen zusammen mit der Kulisse zu einem einzigen Flammenmeer auf und stürzen zusammen.¹⁰ Hollywood, die kapitalistische Stadt par excellence, wird dem reinigenden Feuer übergeben. Marilyns Tod wird von Pasolini als „Erlösungstod“ aufgewertet. So kann die Idee der Schönheit gerettet werden. Seine Hommage an Marilyn endet, wie sie begann, mit Bildern der Atomexplosion. In die die Bilder begleitende Stille tönt ein Kommentar: „Todesträume [...]. Langsame Verhängnisse, die sich außerhalb der Welt vollziehen. Wir haben niemals existiert. Die Realität, das sind diese Formen in den Höhen der Himmel.“ Erneut beschwört Pasolini das Bild eines unausweichlichen Schicksals. Es ist die Obsession eines Melancholikers.

Ein Engel im Kosmos

Bemerkenswert ist, daß Pasolini in der letzten Sequenz des Films mit dem Kosmonauten eine Variante des Engels anbietet und zu einer vorsichtigen Utopie findet. Auferstehung und Engelwerdung setzen den reinigenden Tod voraus. Der Flug ins All, „der das Böse aufsaugt, das die Welt beherrscht“, ist ein symbolischer Tod.¹¹ Die Bilder aus der schwerelosen Raumkapsel zeigen uns die Erde als entfernten, seltsam fremden, amorphen Planeten. Volltönende russische Chorgesänge werden unterlegt, als der russische Kosmonaut Titov zur Erde zurückkehrt und unter wehenden Fahnen mit dem Auto das Defilee abfährt. Dann läßt Pasolini ihn die Botschaft seiner „Katharsis“ dem Ersten Vorsitzenden und der ganzen Menschheit mitteilen: „Eine Zivilisation hat da unten triumphiert, plötzlich kündige ich ihren Tod an. [...] Von da oben, Genosse Chruschtschow, waren alle mir Brüder: Bürger und Arbeiter, Intellektuelle und Subproletarier, Russen und Amerikaner.“ Der Kosmonaut entpuppt sich als Kosmopolit und fährt fort: „Ich weiß, Genosse Chruschtschow, es war eine Augentäuschung und im Gegenteil viel gewaltiger, und unüberbrückbar war der Abgrund zwischen uns, die wir im Kosmos flogen, und den Milliarden von Armseligen, die sich an die Erde klammern wie verzweifelte Insekten. Deshalb müssen die Wege des Himmels Wege der Brüderlichkeit und des Friedens sein.“ Bemerkenswert ist dieser „technisierte Engel“ um so mehr, als Pasolini im allgemeinen der mit der Technik verbundenen technokratischen Macht mißtraut. Zweifellos ist diese optimistische Einschätzung der damaligen historischen Entwicklung zu verdanken: der Tauwetterperiode unter Chruschtschow und den Reformen in der katholischen Kirche durch den „bäuerlichen“ Papst Johannes XXIII., dessen „Schildkrötenlächeln“ uns durch Pasolini empfohlen wird. Der Optimismus des Films markiert einen präzisen Zeitpunkt: Von den Hoffnungsträgern des im April 1963 uraufgeführten Films stirbt Johannes XXIII. bereits im Juni 1963, und Chruschtschow wird im Oktober 1964 entmachtet werden.

Tod und Vitalität

Die Vergänglichkeit ist ein durchgehendes Thema des Films, das sich auch im wiederholt eingeschnittenen Foto eines Totenschädels manifestiert. Dieses Bild zeigt offensichtlich zwei Soldaten, die einen Schädel in den Händen halten. Es erscheint erstmals in einer Sequenz mit Twistmusik. Diese entstammt dem Originalton der Wochenschau, die frenetisch den Internationalismus des Jazz feiert: „Schließlich haben Gershwin und Armstrong Karl Marx geschlagen.“ Eine agile, entfesselte Montage zeigt begeisterte Jugendliche mit ihren Idolen, den Jazzmusikern. Die Wochenschau zieht die Musik herüber auf eine Stippvisite der Filmstars Ava Gardner und Sophia Loren. Alles scheint durch den Rhythmus der Twistmusik elektrisiert, selbst die besichtigten Aale fangen an zu „twisten“. Dieser rasanten, enthusiasmierenden Montage kontert Pasolini durch das Einschneiden der Schädelbilder. „Der tiefste Aspekt des Vitalismus [ist] immer der Tod“, schreibt er im Exposé seines Filmprojekts „Die Toten von Rom“¹². Der abrupte Umschlag vom Totenschädel auf das strahlende Gesicht Ava Gardners wirkt als emotionaler Rückstoß, als gezielte Relativierung. So wird die Vergänglichkeit menschlicher Geschäftigkeit schockhaft in Erinnerung gerufen.¹³ „Dieses Gefühl von Tod zu zeichnen - des tragischen, virulenten, eben bellianischen Todes -, aber es durch die Darstellung des explosivsten und fröhlichsten Vitalismus hindurch zu zeichnen“¹⁴, ist Pasolinis erklärtes Ziel, das sich durch das gesamte Œeuvre zieht.

Auch La rabbia vollzieht diese Verzahnung auf vielfältige Weise. So wird die elegische Albinoni-Musik wiederholt von sehr lebhaften Musikpassagen abgelöst, z.B. von heiteren kubanischen Rhythmen oder kräftigen russischen Chorälen. Diese aus spezifischen nationalen Traditionen stammenden Stücke hat Pasolini nicht zuletzt als bewußtes Korrektiv seiner eigenen, trauernden Haltung in den Film eingefügt. Vor allem zeugen sie aber von Pasolinis Öffnung zur „Dritten Welt“.¹⁵ Afrika rückt zum neuen Hoffnungsträger auf. Das 1960 geschriebene Gedicht „Fragment an den Tod“ endet mit der Zeile: „Afrika! Meine einzige Alternative.“ In La rabbia blickt Pasolini mit Hilfe der Bilder der Unabhängigkeitsfeiern Tunesiens, Togos und Tanganjikas in die Zukunft: „In der Welt erscheint ein neues Problem, es heißt ‚Farbe’.“ Diese innere Hinwendung zu den vitalen, autochthonen Kulturen der Dritten Welt haben vor Pasolini auch schon andere Intellektuelle vollzogen, man denke nur an Antonin Artauds Reise zu den mexikanischen Tarahumaras (1936). Sie reagierten auf das restaurative politische Klima und erstarrte gesellschaftliche Verhältnisse in den Zentren der industrialisierten Nationen.

Die Konstruktion des Films als feierliches Klagelied und ebenso das Pathos des Kommentars sind gezielte Strategien in der Auseinandersetzung mit dem „neokapitalistischen“ Bürgertum. Die ausgestellte, innere Ergriffenheit verdankt sich dem Selbstbild Pasolinis als Anwalt einer verlorenen, untergegangenen Welt. Es ist die vorindustrielle bäuerliche Welt, der Pasolini nachtrauert und die er bereits im Subproletariat der Vorstädte Roms in seinen Filmen Accattone (1961), Mamma Roma (1962) und La ricotta (1962) wiederfindet.¹⁶ Accattone, der in eine andere Klasse aufsteigen möchte und sich nicht länger als Zuhälter betätigen will, ist Opfer und Täter zugleich. Pasolini beschreibt darin die fortgeschrittene gesellschaftliche Korrumpierung seiner Hoffnungsträger. Sowohl die bäuerliche Welt wie auch das Subproletariat drohen unter dem Druck des Neo-Kapitalismus zu verschwinden. Diese Einschätzung ist der Ausgangspunkt von La rabbia. Der Kompilationsfilm bietet sich in diesem Kontext als Moment des Innehaltens, als kontemplative Reflexion der Historie an.¹⁷

Pasolini zieht Bilanz und muß feststellen, daß die Konsumwelt des Neo-Kapitalismus sich weiter stabilisiert hat. Die Veränderungen im damaligen Italien, das sich durch „Wirtschaftswunder“ und europäische Integration aus der Nachkriegsepoche herauskatapultierte, waren augenfällig. „Wie ist es mit der Zukunft der Arbeiterklasse bestellt, die für eine Teepause streikt?“ fragt

Pasolini zornig. Als luzider und scharfer Kritiker des „Konsumismus“ registriert er empfindlicher und früher als andere das restaurative Klima, das Klima einer politischen „Zwischenzeit“.

Bilanzierung, Abstand und Distanz kennzeichnen das Genre des Essayfilms. In dem bereits 1959 - also vor La rabbia - verfaßten, nicht realisierten Filmexposé „Die Toten von Rom“ entwirft Pasolini das Projekt einer „großen Reportage“, die vielschichtiges Material kohärent organisiert. Es reizt ihn, eine „Form zu finden, mit deren Hilfe man diese riesige Materialfülle in eine übersichtliche Ordnung bringen kann“, und so erwägt er einen „Querschnitt“.¹⁸ La rabbia überträgt dieses Projekt eines Querschnitts auf die Historie. Erst die Fülle des Filmmaterials von 90000 Metern erlaubte eine poetische, d.h. nuancierte Interpretation. Die 50 Minuten des Films entsprechen einem Auswahlverhältnis von etwa 1:66. Dabei konnten die Stücke dann so montiert werden, „daß sie einer idealen chronologischen Linie folgen, deren Bedeutung ein Akt der Empörung gegen die IRREALITÄT der bürgerlichen Welt und ihre historische Unverantwortlichkeit ist“¹⁹.

Zwischen Journalismus und Poesie

Im Essayfilm werden die Bilder versuchsweise in eine zweite Ordnung gebracht. Besonders deutlich wird dies im essayistischen Kompilationsfilm, der fremde, nicht selbst gefilmte Bilder verwendet. Der Zuschauer nimmt dort deutlicher wahr, daß der Film Abbilder und nicht die reale Erfahrung eines Ereignisses wiedergibt. Pasolini schreibt im Treatment zu La rabbia-. „Es ist ein Film, der aus bereits vorgeführtem Material besteht [...]. Ein mehr journalistisches Werk also als ein kreatives. Mehr ein Essay als eine Erzählung.”²⁰ Der Filmwissenschaftler Karsten Witte hat diesem vorsorglichen Understatement Pasolinis widersprochen und argumentiert, daß Pasolini in seiner vorgreifend utopischen Behandlung des Materials schöpferisch tätig ist und somit eine journalistische Haltung hinter sich läßt: „Er zeigt, was Wochenschaubilder nicht besitzen: die Vision einer sinngerichteten und endlich sinnerfüllten Geschichte der Menschen.“²¹

Künstlerische Produktion löst in einem größeren Maß als journalistische das bloß Faktische der Welt auf und reflektiert darin zugleich den Prozeß ihrer Entstehung. In der Vorwegnahme einer anderen Anordnung der Dinge steckt der utopische Anspruch eines jeden Kunstwerks. Pasolini träumt sich nicht nur in eine ferne Welt, sondern in eine bessere. Er schafft somit eine „ideale“, poetische Welt, die anderen Gesetzen gehorcht als den kapitalistischen. Dieses Umordnen der Elemente ist das Grundverfahren essayistischen Arbeitens. Die Anordnung als Versuch, ebenso wie die Abschweifung vom Zusammenhang des Films, „bedeutet die Versuchung, einen anderen Film zu machen“²².

Alberto Moravia gesteht in seiner Kritik ein, daß Pasolini „geduldig die verwickelte Komplexität der Fakten zu entwirren versuchte, um ihren unkonventionellen, nicht prästabilisierten Sinn aufzuspüren“. Moravia liefert damit eine Definition des Essayfilms, der sich also einerseits mit komplexen Sujets beschäftigt, andererseits neue, nicht verfestigte Sinnstrukturen sichtbar macht. „Das ist mehr als eine Interpretation, das ist ein Essay - die anstrengende Lektüre eines immer dunklen und manchmal geradezu unentzifferbaren Textes.“²³ Offensichtlich hadert Moravia überhaupt mit der Entscheidung für die poetische Form, wünscht sich eine „auf Vernunft basierende Argumentation“, die „Bedeutung“ eruiert, „rationaler“ vorgeht, letztlich der Filmepisode des reaktionären Filmemachers Guareschi mit einer „entgegengesetzten Propaganda“ kontert. Häufig wenden Kritiker, die auf materialistischmarxistischen Positionen fußen, gegen essayistische Filmformen ein, daß diese in der direkten Auseinandersetzung mit dem ideologischen Gegner nicht „schlagkräftig“ genug sind, da sie die Präzision der politisch wissenschaftlichen Analyse vermissen lassen.²⁴ Tatsächlich können die oben entwickelten Grundbegriffe des poetischen Essayfilms, wie z.B. Höflichkeit, Zartheit, Feinsinn, Anmut und Würde, nicht in Zeiten harter politischer Konfrontation bestehen. Daher eine gewisse Gebundenheit des Essayfilmgenres an pluralistisch geprägte, „entschärfte“ politische Zeitepochen. Den Vorwurf der politischen Naivität muß sich Pasolini dennoch gefallen lassen.²⁵

Pasolinis Entscheidung für die poetische Form läßt sich aber auch als Widerstand interpretieren, mit der Absicht, den Plan des geschäftigen Produzenten Ferrante zu durchkreuzen, ein Duell zwischen links und rechts, einen Zweikampf zwischen Pasolini und Guareschi, zu lancieren. Aber indem er die Geschehnisse ausdrücklich „als Poet“ bezeugt, wird deutlich, daß er auf eine andere Form der Wahrnehmung zielt. Es geht um einen poetischen Raum, in dem die „Fakten“ von der Last befreit sind, nützlich zu sein, und in dem Sinnstrukturen auf frei flottierende Weise erlangt werden können. Diese Aufgabe des Künstlers beschreibt Pasolini später einmal mit einem Wort von Roland Barthes: „den Sinn suspendieren“, genauer gesagt, „Sinnstrukturen nicht exakt ausfüllen“²⁶. Darunter ist zu verstehen, daß ein Autor Stilmittel zwar „im Verhältnis zu“, nicht jedoch „in Hinblick auf“ einen bestimmten (politischen) Sinn organisiert.²⁷ Ein suspendierter, nicht komplett „aufgegangener“ Sinn zwingt zu einer Lektüre, die Fragen stellt. Das ist vielleicht die genaueste Formulierung der Aufgabe des Essayfilms. Sein Ziel ist es, kontroversen Sinn zu produzieren.