Im allgemeinen begnügt man sich damit, in Bellissima die Präsenz von Anna Magnani hervorzuheben und in dem Film eine zynische Schilderung des Filmmilieus zu sehen. Anna Magnani spielt darin eine junge Mutter aus proletarischen Verhältnissen, Maddalena Cecconi, die keine Opfer scheut, um ihrer Tochter Maria (Tina Apicella) eine glänzende Zukunft als Schauspielerin zu ermöglichen. Durch den Einblick in die Wirklichkeit der Traumfabrik bekehrt, beschließt sie aber letztlich, ihre Tochter nicht zu „vermarkten“.
Beim näheren Betrachten dieses Films erschöpft sich das Thema „Kino“ indes nicht in der Entmythisierung der Traumfabrik, Bellissima enthält auch eine kaleidoskopartige Reflexion über die komplexe „Figur“ der Anna Magnani. So war für Luchino Visconti selbst „die Geschichte nur ein Vorwand“ und das „eigentliche Thema die Magnani“. Mit ihr habe er das „Porträt einer Frau, einer modernen Mutter“ zeichnen wollen, sagte er in einem Interview 1959.1 Ein wenig ausführlicher hatte sich Visconti geäußert, als der Film 1951 ins Kino kam: „Seit langem wollte ich mit der Magnani einen Film machen. [...] Es interessierte mich sehr, Erfahrungen mit einer echten Persönlichkeit1 (personaggio) zu machen, mit der man gewisse innere, bedeutungsvollere Dinge sagen kann. Und mich interessierte auch, welche Beziehung zwischen mir, dem Regisseur, und der ‚Diva‘ Magnani entstehen würde. Ich wollte einen Film über eine Persönlichkeit machen.“2 Ich werde mich nun hier weniger für das „Porträt einer Frau, einer modernen Mutter“ interessieren, das mir im übrigen im Vergleich zu anderen Frauengestalten in Filmen von Visconti recht einfach und konventionell scheint, sondern ich möchte vielmehr das Porträt dieser „echten Persönlichkeit“, der „Diva“ Anna Magnani nachzeichnen.
Das scheint mir um so reizvoller, als Visconti 1943 in seinem wie ein Manifest anmutenden Artikel „Das anthropomorphische Kino“3 erklärt, daß ihn das Interesse am Menschen, „an lebenswahren Menschen“, zu seiner schöpferischen Tätigkeit beim Film angeregt hatte. „Anthropomorphisches Kino“ bedeutet für ihn, „lebenswahre Menschen“ auf die Leinwand zu bringen durch die „Arbeit an den Darstellern [...], da der Darsteller vor allen Dingen ein Mensch und somit im Besitz der wesentlichen menschlichen Eigenschaften ist“. Visconti möchte eine „Konstruktion der Figur“ erreichen, in der „Mensch/Darsteller und Mensch/Figur (personaggio) an einem bestimmten Punkt zu einer Einheit verschmelzen“. In dieser Absicht verteidigt er die „nicht-professionellen Schauspieler“ (und die „unbekannteren Schauspieler“) gegen die „sogenannten Berufsschauspieler“. „Die nicht-professionellen Schauspieler sind, abgesehen von ihrer faszinierenden Einfachheit, oft echter und unverfälschter, weil sie, da sie aus unverdorbenen Milieus stammen, oft bessere Menschen sind.“ So weisen denn auch seine ersten beiden Filme, Ossessione (1942) und La Terra trema (1947), keine bekannten Namen auf.
In seinem dritten Film, Bellissima (1951), setzt er nun nicht nur die Diva Magnani als Hauptdarstellerin ein, sondern Maddalena-Magnani wird zudem bei ihrer Initiation ins Filmmilieu mit einem ganzen Arsenal von Persönlichkeiten aus dem italienischen und dem amerikanischen Kino konfrontiert: Da sind der Regisseur Alessandro Blasetti, der „sich selbst“ spielt, die Imitation von Betty Grable durch ein kleines Mädchen und die dem Stummfilm entsprungene Schauspielerin Tilda Sperlanzoni, dann die Leinwanderscheinung von Montgomery Clift während der Vorführung von The Red River (Howard Hawks, 1948) und schließlich die „neorealistische Figur“ Iris, die ihr „eigenes Leben“ verkörpern soll, eine junge Arbeiterin, die in zwei neorealistischen Filmen gespielt hatte. Zwischen 1943 und 1951 hat anscheinend in der Schauspielerkonzeption Viscontis eine Veränderung stattgefunden. Um nun die Betrachtung Viscontis über den Einsatz einer Diva genauer zu erfassen, werde ich die Anna Magnani den anderen „kinematographischen Figuren“ gegenüberstellen. Zu diesem Schritt regte mich ein Artikel von Michel Marie zu Le Mépris (1964)4 an, in dem dieser das Thema „Kino im Film“ durch eine Analyse der expliziten und impliziten filmischen Referenzen in Jean-Luc Godards Wahl der Schauspielerinnen herausarbeitet. Zudem nehme ich Philippe Hantons semiologischen Ansatz zur Analyse der Figur in literarischen Werken auf5 sowie deren Weiterentwicklung für den kinematographischen Bereich durch Marc Vernet6. Hamon versteht die Figur nicht mehr als eine gegebene „Einheit“, sondern als einen textuellen Effekt, der in semio-strukturalistischer Tradition als ein „Bündel differentieller Elemente“ zu untersuchen ist. Die wesentliche Modifikation von Vernet besteht dann darin, daß er den dynamischen Begriff der Erzählung von Paul Ricœur in das statische Figurenmodell von Hamon integriert. Die Erzählung wird hierdurch für die Figur zu einem „Parcours“ durch verschiedene „Etappen“ - ein Parcours mit der Funktion, am Ende eine Synthese der Eigenschaften der Figur zu erreichen „durch Fusion oder Exklusion, durch Fusion und Exklusion“. Die verschiedenen Etappen stellen „Versuche zur Reduktion der Heterogenität“ der ins Spiel gebrachten Eigenschaften dar, sie sind jedoch „unvollkommene und somit vorläufige Versuche, da sie an andere Versuche appellieren“. Und diese Etappen werden durch die sekundären Figuren verkörpert, sofern diese „Spaltungen, Teile, Karikaturen oder Möglichkeiten einer Hauptfigur darstellen“. Im Unterschied zu Hamon und Vernet werde ich den Diskurs in Bellissima nicht auf dem Niveau der Geschichte untersuchen, denn mir geht es wie gesagt nicht um die „Synthese“ zur Hauptperson der Geschichte, der modernen Mutter Maddalena. Das „eigentliche Thema“ - die Darstellung der Persönlichkeit Anna Magnani - kann nur erfaßt werden, indem man den filmischen Text im üblichen Sinne verläßt und den „kinematographischen Text“, das cinephile Wissen über die ins Spiel gebrachten kinematographischen Figuren, mit einbezieht.
Der „Regisseur“ — Blasetti
Auch wenn Anna Magnani als erste im Vorspann angekündigt wird (ihr Name erscheint sogar noch vor dem Filmtitel7), tritt nicht sie in der Gestalt von Maddalena als erste wie ein Star auf, sondern Blasetti in der Rolle des Regisseurs, der ein kleines Mädchen für seinen nächsten Film sucht. Bei seinem pompösen Auftritt begrüßt er lächelnd die Menge der auf ihn wartenden Journalisten, bevor er ihnen gnädig einige Fotos gewährt.8
Nach der von Hamon vorgeschlagenen Typologie zur (literarischen) Figur entspricht Blasetti einer „Referenzfigur“ (personnage-référentiel)’9, da er auf eine historisch existierende Person verweist. Die Bearbeitung realistischer Themen und seine visuell vom sowjetischen Stummfilm geprägten Filme (wie Sole, 1928) machten Alessandro Blasetti zu einem Vorläufer des Neorealismus. Er beteiligte sich, wenn auch in geringerem Maße, an der neorealistischen Bewegung (Quattro passi fra le nuvole, 1942; Un giorno nella vita, 1946), wenngleich er einige faschistisch geprägte Filme gedreht hatte, so einen der wenigen über die Machtergreifung der Faschisten (Vecchia guardia, 1935). Bekannt wurde er jedoch als Regisseur von aufwendigen historischen Filmen und leichten Komödien. Auf der anderen Seite entspricht Blasetti einer „Einkupplungsfigur“ (personnage-embrayeur), worunter eine Art „Delegierter“ oder „Sprachrohr“ des Autors zu verstehen ist, das heißt in unserem Falle des Regisseurs Visconti.10
Die Figur von Blasetti situiert sich somit auf drei Ebenen: sie ist eine diegetische Figur (der Regisseur auf der Suche nach einer Kinderdarstellerin), sie bezieht sich auf Blasetti als historisch verbürgten Regisseur, und sie verweist schließlich auch auf den Regisseur von Bellissima, auf Visconti selbst. Visconti hat auch auf eine Analogie zwischen Blasetti und seiner eigenen Person hingewiesen, als er das musikalische Leitmotiv des „Scharlatans“ erklärte, das mit jedem Erscheinen von Blasetti wieder aufgenommen wird: „Wir Regisseure sind alle Scharlatane. Wir wecken Illusionen in den Köpfen der Mütter oder der kleinen Mädchen. Wir nehmen Menschen von der Straße, und dadurch tun wir Unrecht. Wir verkaufen Liebeselixier, das kein Elixier ist: wie in der Oper ist es nur Bordeauxwein. Dieses Thema des Scharlatans habe ich nicht für dich [Blasetti], sondern auch für mich eingesetzt.“11 Abgesehen davon, daß Visconti damit 1951 ein kritisches Bild von der Rolle des Regisseurs im Neorealismus zeichnet, scheint er mit dem spektakulären Auftritt von Blasetti auch auf die neuen „Stars“ des Kinos anzuspielen: auf den Regisseur oder Autor im Sinne der späteren Kritiker und Filmemacher der Nouvelle Vague. Visconti läßt hier einen im Werk „versteckten“ Autor auf der Leinwand erscheinen. Und dieser „Scharlatan“ tritt nicht ohne Ironie noch vor dem eigentlichen Star des Films auf. Dann überläßt der „Regisseur“ aber die Szene der Maddalena-Magnani. Ihre Figur entspricht ebenfalls einer „Einkupplungsfigur“, da Protagonisten (in den meisten Fällen) die Ansichten der Autoren und Autorinnen darstellen und zudem als „Delegierte“ der Zuschauerinnen fungieren. Mit ihnen sollen wir uns ja identifizieren. Daß Blasetti und Maddalena die „gleiche Meinung“ vertreten, kommt auch gegen Ende des Films explizit zum Ausdruck. Blasetti wird sich als einziger nicht über die Probeaufnahmen von Maria lustig machen und wie Maddalena über die Reaktion des Filmteams entsetzt sein. (Und ist Maria, als Blasetti sie schließlich für die Kinderrolle in seinem Film engagieren will, nicht auch für ihn - wie für Maddalena, wenn auch aus anderen Gründen - die Verkörperung des Kindes?) Soweit zu der diegetisch verarbeiteten Beziehung zwischen Visconti und Magnani. Wenden wir uns nun dem facettenreichen Porträt der Hauptdarstellern! von - und in - Bellissima zu.
Das Pin-up - Betty Grable
Ebenfalls noch vor dem Auftritt von Anna Magnani wird die kinematographische Figur der Betty Grable heraufbeschworen, als diese von einem Mädchen beim ersten Wettbewerbdurchlauf für das Casting imitiert wird: „Das etwas frühreife Mädchen stottert in einem unverständlichen Englisch und beginnt dann, auf eine kindlich vulgäre Weise und mehr oder weniger bewußt provozierend, den Unterleib zu bewegen und die Beine zu spreizen, die Hüften zu schwingen und den Rock über die nackten mageren Beine hochzuziehen.“12
In der Tat wurde Betty Grable durch den Film Pin Up Girl (Bruce Humberstone, 1944) zur Inkarnation des Pin-ups, zum typischen Hollywoodstar der 40er Jahre. Nach den Worten von Thomas B. Hess suggeriert das Pin-up-Girl durch ihren wohldefinierten Körper jedoch nur eine mögliche Verführung.13 Die naive Imitation in Bellissima entblößt somit das unterschwellige (europäische) Verständnis des (amerikanischen) Pin-ups als einer Frau, die ohne jegliche Erotik ihren Körper zur Schau stellt. Dieses Frauenbild kontrastiert mit der Erotik im Alltag - weil durch die familiäre Atmosphäre des proletarischen Wohnhauses und die Hitze motiviert -, die Maddalena-Magnani in ihrem schwarzen Jupon darstellt. Auf das voyeuristische Element dieses Schauspiels wird ein kleiner Junge anspielen, der, jedesmal wenn Maddalena die Fenster ihrer Kellerwohnung öffnet, um sich umzuziehen (sic), sie von der Straße her beobachtet.
Die Schauspielerin - Tilda Sperlanzoni
Die groteske Erscheinung der rohe Eier verschlingenden Schauspielerin Tilda Sperlanzoni (Tecla Scarano) wirkt auf den ersten Blick wie eine Karikatur der Diva aus der Stummfilmzeit. Der exaltierte Sprachduktus und die maskenhaft schwarz geschminkten Augen der zugeknöpften Schauspielerin stehen im Kontrast zu der „Ungeschminktheit“ der leicht bekleideten Maddalena. Man kann Maddalena nur zustimmen, wenn sie ihrer Tochter keinen Schauspielunterricht von diesem lebenden Anachronismus geben lassen will: Maria soll ihre Natürlichkeit bewahren. Doch entgegen unserer Erwartung wird Tilda Sperlanzoni, als sie dann ihre Unterrichtsstunde geben darf, Maria - frei nach Stanislawski - anweisen, sich „in die Situation einzufühlen“14. Damit stößt sie jedoch erneut auf völliges Unverständnis auf seiten Maddalenas. Wie kann man in diesem stickig heißen Hinterhof nur so tun, als ob man auf einer „frischen, schönen, grünen Wiese Erdbeeren pflücke“? Und als Maddalena schließlich den Nutzen einer schauspielerischen Ausbildung einsieht, fängt Maria zu ihrem Verdruß zu lispeln an. Eine richtige Schauspielerin darf keinen Sprachfehler haben. (Aber arbeitete das Actor’s Studio nicht mit ähnlichen Ticks, um natürlich zu wirken?)
Die darauf folgenden Episoden werden die Frage der Ausbildung um das Thema „Tanz“ weiterentwickeln und nebenbei auch die heikle Frage des Alterns, des Verlustes der ewigen Jugend der Stars, aufwerfen.15 Nach dem Schauspielunterricht trifft Maddalena beim Photographen auf eine andere Mutter, die ihre Tochter in einem Ballettröckchen posieren läßt. Denn nach der Buchvorlage für den Film müsse das Mädchen ja tanzen können, wie ihre Tochter, die ständig auf den Spitzen steht, illustriert. Auch wenn die Frau des Photographen beschwichtigend meint, das Kind tanze doch einfach fröhlich um seinen Geburtstagskuchen herum, soll Maria dieselben Chancen haben wie ihre Konkurrentin - Ballettunterricht und Tutu. Ebensowenig hört Maddalena auf die leise Warnung der Schneiderin, als diese ihr erklärt, sie werde Maria einen Ballettrock wie in The Red Shoes (1948) schneidern. (In dem großangelegten Ballettfilm hatten Michael Powell und Emeric Pressburger die „Hölle“ einer Primaballerina ausgemalt.) Nein, Maria soll tanzen, und zwar gleich in der Gruppe der Fortgeschrittenen. Es wird ein völliges Fiasko. Maddalena will nicht verstehen, trotz Erklärung und Demonstration der ehemaligen Ballerina und jetzigen Ballettmeisterin, daß dies erst nach jahrelangem erbarmungslosem Training möglich sein wird. Und als dann die Rechnungen für all diese kostspieligen Verwandlungen Marias ins Haus flattern, wird eine Gruppe Tänzerinnen im vorgerückten Alter diesen Themenkomplex mit einer kleinen schäbigen Varieténummer „Der Mond und die Sterne“ schließen. Wird dies aus den „Sternchen“, wenn sie ins Alter kommen? Oder werden sie sich wie Tilda Sperlanzoni oder die Ballettmeisterin der Ausbildung des hoffnungsvollen Nachwuchses widmen? Doch bevor Maddalena nicht mehr nach den Sternen zu greifen versucht, wird sie auf andere kinematographische Figuren treffen.
Die „Method“ des Actor’s Studios - Montgomery Clift
Eine völlig anders geartete Begegnung mit der Kinowelt findet in der Szene statt, in der Maddalena und ihr Mann Spartaco (Gastone Renzelli) in ihrem zum Freilichtkino umfunktionierten Hof The Red River (1948) von Howard Hawks sehen. Es ist eine Schlüsselszene für Maddalenas Kino-Verständnis, da Maddalena und Spartaco zwei diametral entgegengesetzte Auffassungen vom Kino haben.16 Für Spartaco ist Kino pure Fiktion, eine Traumfabrik („Maddalé, so’ tutte favole...“). Nicht so für Maddalena. Für sie sind es verwirklichte Träume (befinden sich die Schauspieler etwa nicht wirklich am Red River?) und bedeuten die Chance, als Schauspielerin ihrem Milieu zu entkommen (wie sie es sich für ihre Tochter wünscht).
Interessant ist auch, daß Maddalena in diesem Western die Aufmerksamkeit auf Montgomery Clift zieht und nicht auf seinen berühmten Gegenspieler, den Western-Helden schlechthin, John Wayne. Montgomery Clift prägt als einer der ersten ein psychologisch motiviertes Schauspiel, das als die „Method“ des Actor’s Studios weltweit bekannt werden sollte. In Bellissima steht Montgomery Clift somit im Gegensatz zu dem auf den Körper reduzierten Startypus ä la Betty Grable wie auch zur exaltierten Theatralität der Stummfilmzeit einer Tilda Sperlanzoni. Sein natürlich wirkendes Schauspiel spiegelt sich auch in Maddalenas Bemerkung wider: „Vedi Montgomery Clift, simpático eh ...“ Die faszinierte Zuschauerin Maddalena assimiliert die Person des Schauspielers Montgomery Clift von Anfang an mit der diegetischen Figur Matthew Garth’. Sie nennt nicht den Namen der fiktiven Person, Matthew Garth, sondern den des Schauspielers, der extrafilmischen Person. Am Ende des Films spricht sie dann ganz ähnlich von Burt Lancaster: „Cosa ... Burt... Burt Lancaster: Quant’è simpatico!“ Doch scheint sie nun den Unterschied zwischen Film und Realität eingesehen zu haben, denn sie macht aus ihrer Bemerkung einen Scherz. Zu dieser Einsicht führt ein schmerzliches Bewußtwerden, das die „Person“ Iris einleiten wird.
Die nicht-professionelle Schauspielerin - Iris
Maddalena ist sehr erstaunt, im Montageraum die Hauptfigur Iris aus Sotto il sole di Roma (Renato Castellani, 1948) anzutreffen. Sie spiele nicht mehr, erklärt Iris und erzählt ihr von ihrer gescheiterten Schauspielerkarriere. Man hatte sie damals wegen ihres „Typs“ engagiert und nicht wegen ihres schauspielerischen Talents. Nachdem sie durch die Dreharbeiten ihren Verlobten und ihre Arbeit in der Fabrik verloren hatte und man ihr keine weiteren Rollen beim Film anbot, war sie schließlich Cutterin geworden. Iris erlaubt Maddalena dann auch, den Probeaufnahmen von Maria von der Vorführkabine aus beizuwohnen, wo die Kommentare des Filmteams Maddalena endgültig enttäuschen und ihr die Augen über die Unmenschlichkeit der Traumfabrik öffnen werden.
Iris scheint ebenfalls eine Referenzfigur darzustellen, die auf eine reale, extratextuelle Person verweist. Denn sie war tatsächlich die Protagonistin in Sotto il sole di Roma, und die Lebensgeschichte, die sie erzählt, entspricht im großen und ganzen ihrer eigenen.17 Nur ist „Iris“ der Name der diegetischen Figur und nicht, wie Bellissima uns glauben lassen möchte, der Name der Hauptdarstellerin; sie heißt in Wirklichkeit Liliana Mancini. Dennoch verkörpert Iris den von den Neorealisten geschätzten nicht-professionellen Schauspielertyp der sogenannten „Leute von der Straße“18. Eine Position, die, wie wir gesehen haben, Visconti 1943 verteidigt hatte, die er nun aber, 1951, in Gestalt der resignierten Iris kritisiert. 1959 wird er gar in dem bereits zitierten Gespräch erklären, daß „nicht-professionelle Darsteller überhaupt keine notwendige Bedingung für den Neorealismus sind“19. Gewiß könne man auf der Straße „echte“ Leute finden, deren Typ und Äußeres der gesuchten Rolle entsprächen, aber die Arbeit bestünde darin, sie anschließend zu Schauspielern zu machen.20 Die Schauspielkunst erlangt wieder ihre Bedeutung, um die angestrebte Einheit von Figur und Darsteller zu erzeugen.
Die neorealistische Diva - Anna Magnani21
Bevor Anna Magnani 1945 in der Rolle der Pina in Roma, città aperta von Roberto Rossellini weltberühmt wird, ist sie (entgegen der verbreiteten Meinung) in Italien schon lange eine bekannte Theaterschauspielerin. Mit 16 Jahren beginnt sie ihre Schauspielausbildung, und bereits vor Abschluß ihrer Ausbildung am Konservatorium „Eleonora Düse“, 1927, bemerkt man sie in kleineren Rollen. Vier Jahre später verköpert sie dann ausschließlich Hauptrollen und leitet sogar seit 1942, zusammen mit Totò und später mit Ninchi, ihr eigenes Theaterensemble. Auf der Leinwand erscheint sie erst ab 1934, zunächst in kleinen Rollen in Gesellschaftskomödien, im allgemeinen als Vertraute oder Geliebte, später auch als canzonettista (Varietésängerin) wie in Teresa Venerdi (1941) von Vittorio de Sica. Ihre erste „populäre“ Rolle, eine Obstverkäuferin, spielt sie 1943 in der römischen Dialektkomödie Campo de’ fiori von Mario Bonnard. Und dann werden sie ihre Darstellung von Pina in Roma, città aperta sowie weitere ähnlich gelagerte Rollen22 zu der Verkörperung der „Frau aus dem Volk“, der popolana, und zum Emblem des Neorealismus machen. Natürlich entsteht hierdurch um ihre Biographie der Mythos einer „Tochter des Volkes“. So sei sie „beinahe von ihren Eltern verlassen“ und von ihren Großeltern in einem „sehr armen Viertel von Rom“ aufgezogen worden.23 Und man legt ihr die Äußerung in den Mund: „Wenn ich meine Mutter wirklich gekannt hätte, wäre ich nicht Schauspielerin geworden.“ Im Licht dieses Images betrachtet, erscheint die Geschichte der kleinen Maria in Bellissima wie eine „spiegelverkehrte“ Darstellung der legendären Biographie von Anna Magnani, die in der Szene kulminiert, in der Maddalena ihrer Tochter gesteht: „Auch ich hätte Schauspielerin werden können, wenn ich gewollt hätte!“
Die Facetten der Anna Magnani - Person, Rolle, Image und Figur
Um nun das kaleidoskopartige Bild der Magnani, das die Nebenfiguren als „Spaltungen, Teile, Karikaturen oder Möglichkeiten“ der Hauptfigur in Bellissima entwerfen, näher zu charakterisieren, möchte ich noch einen Schritt weitergehen. Man kann eine Parallele ziehen zwischen den so ins Spiel gebrachten Facetten und den „Instanzen oder Kategorien“, die Stephen Heath zur Beschreibung des „Leinwandmenschen“ entwickelte.24 Somit würde die „Person“ durch Iris thematisiert, die „Rolle“ (character) durch Tilda Sperlanzoni, das „Image“ durch Betty Grable und die „Figur“ durch Montgomery Clift. Dieser Vergleich erlaubt zudem, die „referentiellen“ Aspekte der „Figur“ Magnani genauer zu erfassen, wodurch ihr „Wirklichkeitseffekt“ im Sinne Barthes’25 auf der Leinwand entsteht. Denn als solchen könnte man den „lebenswahren Menschen“ von Visconti paraphrasieren.
Die Bedeutung der „Person“, des Individuums in der Besetzung, kann an der „Erscheinung“ von Iris entwickelt werden. Iris teilt mit Anna Magnani die „Authentizität“ des Typs der „Frau aus dem Volk“. Im Gegensatz zu Iris jedoch stellt Anna Magnani nicht ihre „eigene Person“ dar, sondern die fiktive Gestalt Maddalena. Auch wenn ihr „Typ“ für diese Rolle wie bei den „Leuten von der Straße“ genutzt wird, so zeichnet sich die „Person“ Anna Magnani zudem durch ihre Schauspielkunst aus. Auf diesen Aspekt der Diva spielt offenbar die Szene mit der Tilda Sperlanzoni in der Rolle einer Theaterschauspielerin an. Insbesondere als Anna Magnani vor ihrem Spiegel die theatralischen Gebärden der Schauspielerin nachahmt und ein imaginäres Publikum, bestehend aus ihrem doppelten Spiegelbild und zwei Photographien ihres Mannes, fragt: „Was ist Theaterspielen? Wenn ich glaub, ich bin eine andere. Wenn ich so tu, als wäre ich eine andere ... Das ist Theaterspielen“26 (siehe Abbildung). In diesem Moment erinnert sie uns daran - ohne die „Rolle“ der Maddalena zu verlassen -, daß Anna Magnani eine große Schauspielerin ist. Die Imitation von Betty Grable läßt sich hingegen als Hinweis auf das „Image“ des Stars lesen, als auf eine in und durch die Medien geschaffene „Person“. Nur verköpert Magnani im Gegensatz zum Pin-up Betty Grable das Bild der „popolana“. Ein „Image“, das durch den Mythos verstärkt wird, daß sie tatsächlich aus proletarischen Verhältnissen stamme. Die „Figur“ stellt nach Heath die Verbindung der genannten Instanzen dar. Nehmen wir Anna Magnani nicht wahr wie Maddalena ihrerseits Montgomery Clift? Eben nicht als Maddalena, sondern als Anna Magnani, als eine lebensecht wirkende Verschmelzung von „Person“, „Rolle“ und „Image“?
Die Konstruktion der „Figur“ besteht in Bellissima nicht mehr nur aus der Fusion von Mensch/Darsteller und Mensch/Rolle in dem Sinne, daß ein „Typ“ „von der Straße“ sein Leben, seine „Rolle“ darstellt, sondern das psychologisch motivierte „Schauspiel“ trägt entscheidend zur Wahrhaftigkeit des Feinwandmenschen bei. Im Gegensatz zu 1942 scheut Visconti sich nun auch nicht, ein bestehendes „Image“ auszuspielen. Und dies trifft nicht nur auf Anna Magnani zu, sondern auch auf Iris. Denn die „authentische Person Iris“ ist eine Kreation von Visconti, da ja die „Person“, die Hauptdarstellerin von Sotto il sole di Roma, in Wirklichkeit Filiana Mancini heißt.
Der „Scharlatan“ Visconti hat demnach in Bellissima seine weiteren Überlegungen zum „anthropomorphischen Kino“ spielerisch in Szene gesetzt. Die Reflexion über die „authentische Figur“ wird hier, anders als in dem Artikel von 1943 und des dort propagierten Laiendarstellers, anhand einer „Diva“ entwickelt. Und Visconti setzt die Facetten der Anna Magnani nicht nur zu der lebensecht wirkenden Gestaltung seiner diegetischen Hauptfigur - der „authentischen Figur“ Maddalena - ein, sondern er spiegelt auch die Aspekte der „Figur“ der Persönlichkeit Anna Magnani in den Rollen der Nebenfiguren in Form eines metakinematographischen Kaleidoskops wider.