HENRY M. TAYLOR

SPEKTAKEL UND SYMBIOSE: KINO ALS GEBÄRMUTTER — THESEN ZUR FUNKTION DES TONS IM GEGENWÄRTIGEN MAINSTREAM-KINO

ESSAY

Der folgende Text erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, nicht einmal auf absolute Korrektheit. Vielmehr soll versucht werden, die Frage, inwiefern der Ton heute im Film anders eingesetzt wird, in seinem Bezug zum Bild einen veränderten Stellenwert erhalten hat und aufgewertet worden, kurzum: wichtiger geworden ist, anhand von einigen, wie mir scheint, interessanten Indizien in der Form verallgemeinerter Folgerungen zu beantworten. Vorderhand möge es also genügen, das Problem des - filmhistorisch sicher unterbewerteten - Tons statt mit definitiven und abschließenden Antworten (die mir hier unmöglich erscheinen) durch ein problematisierendes (und problematisches) Thesen- ah-Protokoll auf den Punkt zu bringen.

1 Es hat nie einen wirklich stummen (= tonlosen) Film gegeben.

2 Filmbilder allein bedeuten grundsätzlich immer zuviel, das heißt also: zuwenig. Sie benötigen der Sprache (Kommentar, Zwischentitel, Dialog, Text). So hielt schon Bertolt Brecht (wenn auch über die Photographie) fest:

Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt. Eine Fotografie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Industrien. Die eigentliche Realität ist ins Funktionelle gerutscht.

(Richter 1976, 33)

3 Von Anbeginn an mußte der Film dem Publikum über die narrative Struktur eines „Meta-Diskurses“ vermittelt werden, sei es durch gemeinschaftlichkulturelles Wissen, sei es durch einen - synchron zur Projektion kommentierenden - „Benshi“ (z. B. im japanischen Kino), sei es durch den „dominanten Diskurs“ des klassischen Hollywood-Kinos, der sich diesen „Benshi“ gewissermaßen einverleibte. Diese Diskurse sind notwendigerweise mit Sprache verknüpft.

4 Seit seinen Anfängen stand der Film in Verbindung mit Musik oder (gesprochener) Sprache, sei es als Kommentar im Varieté, als einfache Klavierbegleitung, mit Orchester, oder sei es, nach der Einführung der Tonspur, mit dem Soundtrack.

5 Im Stummfilm (wie später, in modifizierter und noch komplexerer Weise im klassischen Mainstream) ist die Musik überdeterminiert; sie übernimmt gleichzeitig verschiedene Funktionen, die allesamt zwischen Film und Publikum eine Brücke bauen sollen: Das Übertönen des lauten (Stumm-)Filmprojektors, das Anfüllen des Kino-Raumes mit einem sonorischen Couvert, welches die Geräusche der Zuschauer überdeckt, diese einlullt, und im Stummfilm die Geisterhaftigkeit der äußerlichen Bilder mit einem tönenden Innenraum versieht (ich erinnere mich noch, wie unheimlich und gleichzeitig irritierend es war, vor Jahren D. W. Griffiths Intolerance von 1916 als reinen Stummfilm - im wörtlichen Sinne, ohne jeden begleitenden Ton — im Kino zu sehen, in einer Stummheit, wie sie erst der Tonfilm erfinden konnte). Die Musik schafft Überbrückungsräume zwischen der klar lokalisierten/begrenzten/zwei- dimensionalen Leinwand (= Bild) und dem Publikum im dreidimensionalen und (potentiell) entgrenzten Raum des Kinos (= Ton); sie kann nicht nur „paradigmatische Brücken“ bauen (zwischen dem diegetischen/nicht-diegetischen/ meta-diegetischen/außer-diegetischen Raum), sondern auch „syntagmatische“ (Verknüpfungen zwischen einzelnen Szenen, Kontinuitäten, Szenenwechsel) vorbereiten. Musik kann grundsätzlich das für sich oft zu vieldeutige, banale, schwache, durchschnittliche Bedeutungspotential der Bilder akzentuieren, präzisieren, emotionalisieren, ironisieren, in Frage stellen, karikieren, unterlaufen, verstärken und aufladen. Dies geschieht auch durch die physiologische Impulswirkung, welche die Musik (und der Tonrhythmus) über das Nervensystem auf unseren Körper ausübt.

6 Im klassischen Film (etwa 1915 bis 1960) kommt dem Ton (zuerst einmal dem das sprechende Subjekt favorisierenden Dialog, in einem weitergehenden Sinne, die den Bildraum legitimierenden, aber auch sprengenden Geräusche und der Musik) durch den inhärent novellistischen Charakter des „realistischen Texts“ äußerst zentrale Bedeutung zu, der jedoch im Rahmen der decoupage classique und der das rezipierende Subjekt „einbindenden“ und simultan konstruierenden Suture - ähnlich der 180- und 30-Grad-Regeln und der „Unsichtbarkeit“ der Kamera - seine textuelle Arbeit immer in den Dienst der in jedem Augenblick geschrieben werdenden Geschichte stellt, eines Narrativen, das, eingebettet in eine jahrhundertelange Evolution des Primats der Vision, und der Subjektivität als Produkt der visuellen Zentrierung (auf das Subjekt und vom Subjekt) dominierend über das von der Kamera gezeigte Sichtbare definiert wird (die Töne scheinen direkt aus dem Bildraum zu kommen, was diesen erst wirklich zu dem aufbaut, was er ist). Der klassische Film zielt (idealerweise) darauf ab, den Ton soweit in seine Narration einzubinden, daß er nur in und für den spezifischen Film funktioniert; und wenn Claudia Gorbman von Unheard Melodies spricht, meint sie genau dies: Die Filmmusik (z.B. bei Franz Waxman) existiert nur für, in und während der Filmprojektion, stellt sich völlig in den Dienst der Narration und leistet - vom rezipierenden Subjekt „beiläufig“, also weitgehend unbewußt wahrgenommen - dann am meisten, wenn sie quasi überhört wird: Wer erinnert sich denn wirklich an die Musik in, sagen wir, Hitchcocks Rear Window?

7 Das „kurze Gedächtnis“ des klassischen Hollywood-Films, das schnelle Vergessen etwa der im Film zwar wahrgenommenen, aber oft nicht bewußt gehörten Geräusche und Musikstücke, ist Wirkung gewordene Eigenschaft der Suture (das Gedächtnis gilt ganz der Geschichte, dem Plot, der als „filmisches Substrat“ erinnert wird).

8 Es ist leichter, Bilder zu erinnern als Töne. Bilder sind direkt lokalisierbar, sind durch die rechteckige Leinwand begrenzt (territorialisiert), Töne weiten sich (deterritorialisiert) aus, gehen um Ecken herum, sind sehr oft weniger dinglich-konkret als Bilder, sind dann auch häufig sofort intuitiv verständlich, primär-unbewußt, „gehen durch den Bauch“, während die Bilder meist symbolisch-bewußt „durch den Kopf gehen“, erkannt und entschlüsselt werden und am einfachsten festgemacht werden können in der Erinnerung als Standbilder, als Fotos, als Großaufnahmen von Menschen (Gesichtern).

9 Filmmusik wird nur dann auch als solche in der Erinnerung gespeichert, wenn sie als klare, in sich formal-geschlossene Melodie daherkommt; das heißt also, in Song-Form, als Tanznummer, Marsch oder als eigenständiges Musikstück, das auch außerhalb des Films aufgeführt werden könnte (man denke etwa an den Marsch-als-Titelstück in Raiders of the Lost Ark, den weltberühmten Judy- Garland-Song „Over the Rainbow“ in Wizard of Oz, oder Charles Bronsons denkwürdiges Mundharmonika-Stück in Once Upon a Time in the West).

10 Die Dominanz des Gesichtssinns beruht auf der impliziten Annahme, die die Realität als rational sichtbare deklariert; deshalb auch die vielen halluzinationsähnhchen Geister, Zombies, Monster, überirdischen Wesen in den „unrealistischen“ Fantasy- (=Phantasie-)Genres: Wird das Nicht-Sichtbare zur NichtRealität erklärt, muß dieses zwangsläufig in der (visuellen) Realität als Halluzination wiederkehren, als dinghaft gewordenes Untotes. Auf ganz verschiedene Weise wird so die Realität-als-sichtbare dekonstruiert, z.B. in Fury von 1936, wo der Wahrheitsanspruch des Photographisch-Visuellen als Konstruktion entlarvt wird, oder im letztjährigen Erfolgsfilm Ghost, in dem ständig mit der sichtbaren und unsichtbaren Wirklichkeit gespielt wird.

11 Das Primat des - als äußerlich wahrnehmbar definierten - Sichtbaren im Kino ist widersprüchlich, weil es effektiv erst über die „Dienstleistung“ des insbesondere im Falle der Musik nach „innen“, in eine Innerlichkeit verlegten Tons ermöglicht wird: Die Bilder benötigen die sie stützenden, sie „aufbauenden“ Töne.

12 In Anlehnung an das visuelle Primat haben Filmkritiker und -theoretiker (Eisenstein, Balázs, Arnheim, Kracauer, Bazin und auch Metz), aber auch Filmindustrie und Publikum in populären und halbwissenschaftlichen Diskursen das bewegte Bild zur Essenz des Filmischen deklariert und dem Ton einen untergeordneten Stellenwert zugewiesen. So sagte etwa auch Hitchcock im Interview zu Truffaut:

Wenn man im Kino eine Geschichte erzählt, sollte man nur den Dialog verwenden, wenn es anders nicht geht. Ich suche immer zunächst nach der filmischen Weise, eine Geschichte zu erzählen durch die Abfolge der Einstellungen, der Filmstücke. Es ist bedauerlich, daß das Kino mit dem Aufkommen des Tonfilms in einer theaterhaften Form erstarrt ist. (Truffaut 1973, 53)

Das „Filmische“ und das bewegte Bild werden hier als Synonyme gesetzt, und es wird unterdrückt, daß es eben nicht einfach das Visuelle ist, das die Narration ausmacht, sondern der Diskurs mit, in, um und zentriert auf das Visuelle (also außerhalb des Films: Werbesprüche, Programmankündigungen der Kinos, PR, Vorbesprechungen in den Medien, Mund-zu-Mund-Propaganda, als „Interface“, als Türpforte zwischen dem „Außerhalb“ des Films und dem „Drinnen“ der Titel, der wesentlich, zusammen mit dem Filmposter, ein „narratives Image“ aufbaut, das Neugier wecken soll, Sehnsucht also, die mit dem Kauf des Billetts und der darauffolgenden Filmrezeption idealerweise getilgt wird; im Film sind es Titel, Zwischen- und Untertitel, Dialoge, Texte im filmischen Bild, und nicht zuletzt die häufigen Zwischenbemerkungen im Publikum, die Fragen eines Zuschauers an den/die andere/n, warum z. B. die Heldin nun ausgerechnet dies oder jenes tut). Dieser „metafilmische“ Diskurs ist wohl auch heute noch der dominante. Die Bedeutung des Tons in all seinen Aspekten wird in der Filmwissenschaft wohl erst seit der semiotischen Diskussion filmischer Sprache allmählich in seinem ganzen Ausmaß gewürdigt.

13 Filmpraktiken, die vom klassischen Hollywood-Modell abweichen, wie etwa der experimentelle, avantgardistische, Montage- und zum Teil auch der „Kunstfilm“, setzen den Ton meist anders, manchmal radikal unterschiedlich ein. Joseph Cornell’s Found-Footage-Film Rose Hobart (1943) läßt die ewigen Liebesvereinigungen und -trennungen, aus Hollywood-Melodramen der 30er Jahre zusammenmontiert, obzessiv immer wieder von neuem ablaufen, regelrecht angetrieben durch dieselbe, ebenfalls wiederkehrende asynchron abgespielte Tanzmusik. In Godfrey Reggios Koyaanisqatsi (1983), zwar kein Experimentalfilm im wörtlichen Sinn, aber gleichwohl nicht-narrativ, ist es eher die Minimal-Musik von Philip Glass, die in ewig wiederholten, wiederkehrenden Phrasen den Ablauf, die „Geschichte“ vorwärtstreibt (die Geschichte bezeichnenderweise vom Zerfall und Untergang der industrialisierten Welt). Auf dem Boden der Video-Clip-Ästhetik, die bekannterweise und in Umkehrung zum klassischen Kino die Bilder zu der Musik montiert, vereinigen sich in Koyaanisqatsi sowohl kommerzielle wie experimentelle Gestaltungsformen.

14 Seit den späten 50ern, frühen 60ern läßt sich auch im Mainstream und in dessen Umfeld eine graduelle, aber deutliche Verschiebung, ein paradigmatischer Wechsel in der Verwendung des Tons feststellen.

15 Der Wandel stellt sich ein durch die Einführung neuer technischer Möglichkeiten, auf die Produktionsseite der Einführung leichterer Kameras, tragbarer Magnetton-Aufnahmegeräte (Magnetton wurde in den frühen 50er Jahren eingeführt); die Einführung der Steadycam in den späteren 60er Jahren, die es ermöglicht, auch ohne Stativ unverzitterte Aufnahmen zu machen, ist eine weitere wichtige Neuerung. Die in den 60er Jahren durch Dolby Stereo eingeläutete Revolutionierung der Tontechnik beeinflußt - mit einigen Jahren Verzögerung - auch das Kino.

16 Ob sich dieser Wechsel eindeutig als Aufwertung des Tons bezeichnen läßt, ist fragwürdig.

17 Veränderungen - ob im Umfeld von Nouvelle Vague, New Hollywood oder Italowestern - sind nicht einfach als Wechsel im Einsatz des Akustischen zu bewerten, sondern im Kontext des Narrativen zu verstehen.

18 Grundsätzlich läßt sich im Mainstream seit dem Ende der „klassischen Zeit“ (etwa 1960) eine narrative Tendenz beobachten, die mit der Formel, Weg von der Narration, hin zum Spektakel“ erfaßt werden kann. Der klassische, kausal-linear strukturierte Filmtext, in sich relativ geschlossen und einer stringenten, äußerst ökonomischen Erzähldramaturgie verpflichtet, findet seine Organisationsform ursprünglich nicht nur in den zitierten 180- und 30-Grad-Regeln, sondern weiterführend in noch ziemlich klar voneinander abgrenzbaren Genres (Western, Gangsterfilm, Komödie, Melodram, Thriller, Horror ...). Der nachklassische, sowohl von Tendenzen der Avantgarde als auch besonders durch das europäische Kino der 50er und 60er Jahre geprägte Filmtext, ist in seiner Narration fragmentarischer, elliptischer, weniger linear; er vermischt auch ziemlich konsequent und regelmäßig die verschiedensten Genres. Der oftmals totgesagte Western beispielsweise taucht regelmäßig elementar in abgewandelter Form im modernen Outlawfilm auf (Peckinpahs The Getaway), im Mafia-/Gangsterfilm (De Palmas The Untouchables), als Hawks’scher Polizeifilm (in Carpenters Rio-Bravo-Variation Aussault on Precinct 13) oder auch in SF-Aufmachung (Lucas’ Star Wars). Der Ton beginnt sich von der räumlichen Definierung des Bildes zu lösen, beginnt sogar, diese zu hinterfragen, zu bedrohen (Coppolas The Conversation), die Musik kommt aus der Hitparade (Burt Bacharachs Raindrops are Fallin’ on My Head in Hills Butch Cassidy and the Sundance Kid) oder aus dem in die Hitparade katapultierten klassischen Repertoire (Strauss’ Also sprach Zarathustra in Kubricks 2001 - A Space Odyssey). Der Dialog der nächsten Szene wird schon über die letzten Sekunden der vorhergehenden Szene gelegt (Altmans California Split, Scorseses King of Comedy), eine Praxis, die heute noch verbreiteter ist, neben Musik auch Geräusche miteinbezieht, etwa in Scorseses letztem Film GoodFellas, oder auch in John McTiernans Kassenschlager The Hunt for Red October.

19 Filmmusik ist in zunehmendem Maße vermarktbare Popmusik (Hitparadenmusik), ob nun klassizistisch (wie etwa John Wilhams Musik in Spielbergs Jaws, E. T oder Indiana Jones and the Last Crusade, ob in Lucas’ Star Wars oder Donners Superman), oder Jazz-orientiert (Taverniers Round Midnight, Eastwoods Bird) oder als eigentliche Rockmusik (Lynes Flashdance, Hughes’ The Braekfast Club, dessen Titelsong „Don’t you forget about me“ von der Gruppe „Simple Minds“ in einer Wechselwirkung [= positive Rückkoppelung] sowohl dem Film als auch der Rockgruppe zugute kam). Manchmal besteht der Film nur noch aus Popsongs (Hoppers Easy Rider, Lucas’ American Graffiti). Gelegentlich geht sogar eigens komponierte Musik dem Film voraus. So wurde beispielsweise Leones berühmter Italowestern Once Upon a Time in the West in einzelnen Szenen nach der vorher geschriebenen Musik von Ennio Morricone gedreht. Zeichnete sich selbst das klassische Musical noch durch eine relativ ausformulierte Geschichte, einen sinnvollen, meist die Genres des Melodramas und der Komödie in sich vereinigenden Plot aus, in dem die einzelnen Gesangsstücke und Tanznummern als direkt ausgelebter Ausdruck der jeweiligen Gefühle der Protagonisten fungierten (z.B. Donen/Kellys Singin’ in the Rain, Cukors A Star is Born), bestehen Filme wie Flashdance fast nur noch aus Disco- (das heißt: Tanz-)Nummern, deren Einsatz praktisch nur mehr aus sich selbst heraus motiviert ist.

20 Die Gründe für den sich seit etwa 1960 abzeichnenden paradigmatischen Wechsel sind zahlreich und interdependent: Sie lassen sich sowohl im ökonomischen, im technologischen, im soziologischen, im kulturellen wie auch nicht zuletzt im ästhetischen Bereich ausmachen.

21 Im ökonomischen Sektor hat ein Strukturwandel der amerikanischen Filmindustrie Auswirkungen auf die Tonästhetik, nämlich: das Ende des klassischen Studiosystems, geprägt durch im wesentlichen vier Faktoren. Die Transformation des alten, „vertikal integrierten“ Oligopols in ein „horizontal integriertes“, das heißt, die Abspaltung von Produktion und Verleih von den Kinos (engl, exhibition), insbesondere seit den „Paramount Decrees“ von 1948 (was zur Folge hat, daß die fünf Majors - Warner Brothers, Paramount Pictures, MGM, 20th Century Fox, RKO Pictures - ihre Kinoketten sukzessive verkaufen müssen; RKO steigt 1957 sogar gänzlich aus dem Filmgeschäft); ein seit dem Krieg sich zunehmend wandelndes Freizeitverhalten, geprägt durch die Aufwertung des Privatheims in den 50er Jahren, durch den stark und schnell einsetzenden Fernseh-Konsum und durch die zunehmende (Auto-)Mobilität; das wirtschaftliche Aufleben der europäischen Filmindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg, was für das amerikanische Kino in Übersee mehr Konkurrenz bedeutet; die Aktivitäten des HUAC (House of Unamerican Activities Commitee) während der berüchtigten McCarthy-Ara, die sehr viele in Hollywood Beschäftigte arbeitslos macht und damit die Filmindustrie als ganzes erschüttert.

In den 50er und 60er Jahren vollzieht sich der Wandel von der alten vertikal integrierten Industrie (mit Produktion, Verleih, Vorführstätten) zur horizontalen Integration, das heißt: zu Verleih und Vertrieb nicht nur von Filmen, sondern von Freizeitprodukten aller Art. Ein Beispiel: Warner Communications (inzwischen zu Time Warner fusioniert), die neben Filmen auch Bücher, Comics, Schallplatten, Computer-Hard- und -Software vertreiben, eigene Restaurants und einen Fußballclub besitzen, ein Pay TV Programm betreiben und anderes mehr. Die Hollywood-Majors werden von anderen, größeren Firmen aufgekauft und sind nur mehr Teil eines größeren Konglomerats, in denen Filme nur ein Teil des Geschäfts bedeuten und es für die Firmenbosse relativ unwesentlich ist, ob der Profit mit Filmen oder mit Autos, Öl oder Softdrinks erwirtschaftet wird.

Dieselbe Firma kann mittels spin-offs aus einem Film ein Ereignis, ein Phänomen machen: Star Wars existiert nicht nur als Film, sondern auch als Buch, auf Schallplatte, auf T-Shirts, in Comics, auf Postern, als Spielzeug, als Videospiel und seit etlichen Jahren sogar in der Politik (als „Strategisches Verteidigungskonzept“ SDI). Andere Beispiele (z.B. Jaws, E. T., Batman, Dick Tracy) sind oft nicht weniger spektakulär.

22 Der Einfluß (und die Konkurrenz) von Fernsehen und Schallplatte, der in den 50er und noch mehr in den 60er Jahren mit dem Aufkommen des Rock ’n’ Roll erstarkende Teenager-Markt, der sich vollziehende Generationenwechsel sowohl seitens des Publikums als auch der Filmregisseure und -produzenten prägt auch das Produkt der Filmindustrie. Der Soundtrack wird zunehmend eigenständig kommerziell verwertet (Schallplattenverkauf, Hitparade), mehr und mehr Filme setzen Popmusik ein, und der Ton ganz allgemein, der in dem historisch aus dem Radio hervorgegangenen Fernsehen von Anbeginn eine wichtige Rolle spielt, beeinflußt auch die Filmästhetik des New Hollywood (die Mischung zwischen TV-ähnlichem Soap und auf one-liners aufbauenden Episodenhaftigkeit, wie sie einen Film wie Terms of Endearment des ehemaligen Fernsehregisseurs Albert Brooks auszeichnet, ist recht typisch).

23 In dem Bemühen, die Profitmaximierung zu steigern, bahnen sich gleichzeitig mit dem strukturellen Wechsel der Filmindustrie zwei grundsätzliche, aber miteinander verknüpfte Entwicklungen an: Auf der Produktseite der „Blockbuster“, der, als eine von relativ wenigen „Rosinen“ der jährlichen Filmproduktion, mit überdurchschnittlichem Aufwand und Produktionswerten (Production valucs) schon im vornerein als „Ereignis“, als „Happening“, als Phänomen mit Kassenschlager-Wirkung konzipiert und angesagt ist; auf der technologischen Seite das Aufkommen von neuen Audio-Systemen (das rauschunterdrückende Dolby Stereo, der Rundum-Ton von Sensurround, die Verwendung von 8- und 16-Spur-Magnetton), und im Verleih eine andere Strategie, welche sich vom alten First- und Second-Run-System löst und neue Filme nicht mehr selektiv in wenigen Großkinos, sondern in einer massierten Zahl von 1500 bis 3000 Kopien lanciert.

Immer mehr wurde Hollywood - vor allem in der zweiten Hälfte der 70er und der ersten Hälfte der 80er Jahre — vom Phänomen des Blockbusters abhängig, als deren erste Apotheose wohl Star Wars zu nennen ist, der 1977 bei Produktionskosten von 16 Millionen Dollar alleine im „Home Run“ 193 Millionen Dollar einspielte und fünf Jahre lang als der finanziell erfolgreichste Film aller Zeiten gelten konnte (bis E. T. kam und - bei einem für seinerzeitige Hollywood-Verhältnisse durchschnittlichen Budget von 10 Millionen Dollar - in Nordamerika 228 Millionen einspielte und nach internationaler Auswertung mit sämtlichen Spin-offs dem Regisseur und Koproduzenten Steven Spielberg die erkleckliche Summe von 159 Millionen Dollar einbrachte und dem Verleih Universal die Kassen füllte). Ebenso wie ein einzelner „Mega-Hit“ einen Verleih sanieren mochte (wie etwa Coppolas Godfather 1972 Paramount ins Reine brachte), konnte umgekehrt jedoch ein einzelner großer Mißerfolg ein Studio an den Rand des Ruins bringen; das bekannteste Beispiel dieser Art ist vielleicht Michael Ciminos Heavens Gate, das United Artists 40 Millionen Dollar kostete und angeblich nur etwa 4,5 Millionen Dollar wieder einspielte, was die in Geldnöten steckende Muttergesellschaft Transamerica wohl vollends davon überzeugte, UA zu verkaufen.

24 Das Wegfallen des Studiosystems mit seiner institutionellen Kontinuität (7-Jahres-Arbeitsverträge etwa, die Drehbuchautoren, Produzenten, Regisseure und Stars in einem „Stall“ vereinte) und der Übergang zum System der „Independents“ des New Hollywood mit „Packaging“ (ein Film-„Paket“ von z. B. Regisseur/Star/Produzent wird für den einzelnen Film neu verhandelt und verkauft) hat das Prinzip „Spektakel statt Narration“ (mit den entsprechenden production values) gefördert.

25 „Spektakel statt Narration“ bedeutet auch eine Verlagerung vom Symbolischen hin zum Imaginären; das von den Marketing-Experten angepeilte Publikum (14- bis 29jährig) soll förmlich in den Film „mitaufgesogen“ und von ihm eingelullt werden. Die symbiotische „Entgrenzung“ des Leinwand-Rechtecks findet ihren Ausdruck in breiteren Leinwänden, größeren Formaten, akustischen Neuerungen (mit der letzten größeren Entwicklung, THX in den 1980ern) und in einer geradezu unerhörten Erweiterung des akustischen Spektrums (für Coppolas Apocalpyse Now von 1979 wurden für den Soundtrack bis zu 160 [!] verschiedene Tonspuren zusammengemischt).

26 Immer mehr dient der Ton (und zwar Dialog ebenso wie Musik oder Geräusch) zum „syntagmatischen“ Verschmelzen aufeinanderfolgender Szenenteile oder Sequenzen wie auch zur „paradigmatischen“ Symbiose zwischen Publikum und Film, wobei dessen Narration im Vergleich zu den relativ strengen klassischen Hollywood-Konventionen „desymbolisierend“ entgrenzt wurde, in Richtung auf eine Fragmentierung, die gleichzeitig das Aufgehen im Spektakel und dessen Abhängigkeit von der einlullenden Wirkung des Akustischen bedeutet.

27 Psychoanalytisch „gesehen“ entsteht der akustische Raum vor dem visuellen in der Geschichte des werdenden Kindes:

Auditory space [...] is the first psychic space. Even before birth, sounds such as the mother’s heartbeat, digestion, and voice - and why not voices outside the mother’s body? — constitute the sonic environment. Anzieu speaks of a “sonorous envelope“ in which the infant exists, “bathed in sounds“ and as yet unaware of distinctions between self and other or inside/outside the body. The sonorous envelope consists of sounds originating both in the infant and in its environment. One may reasonably link the melodic bath of the sonorous envelope to the oft-cited oceanic feeling of adult musical listening; this pleasure of music invokes the (auditory) imaginary.

Rosolato attributes prime importance to the formulation of originary phantasies based on auditory perceptions. “Sonorous omnipotence“: the infant’s psychic auditory space does not know the limits to be imposed later by the realities of psychomotor development; it can project its voice into space, it can hear and be heard in the dark, through walls and around corners. Also, the voice is both emitted and heard, sent and received, by the same body. This reciprocal movement carries with it the potential for a confusion of exit and entry, of exterior and interior. (Gorbman 1987, 62)

Es ist einleuchtend, daß die tönende „Umhüllung“ im Kino vor allem durch die Musik zustande kommt, ist doch Musik in dem Sinne „sprachlos“, „imaginär-ganzheitlich umfassend“, „einbettend“, in dem sie gegenständlich operiert, mit Signifikanten ohne Signifikate (mit Zeichen also, die immer schon ihr eigenes Bezeichnetes sind).

28 Die Tendenz des gegenwärtigen Mainstream auch unter dem Eindruck von Entwicklungen im sehr weitläufigen Bereich des Avantgarde- und Experimentalfilms, die Balance von „symbolisierender“ Narration und „desymbolisierend-imaginärem“ Spektakel in Richtung letzterem zu neigen, hängt wesentlich von der möglichst perfekten und vollumfänglichen Erzeugung eines sonorisch aufgefüllten Raumes ab, in dem der Zuschauer nicht „bloߓ narrativ eingebunden, sondern noch weitergehend, „aufgesogen“, „absorbiert“, von Geräuschen und visuellem Spektakel „penetriert“ werden soll. Die folgenden Worte, die Alfred Hitchcock 1958 während der Dreharbeiten von North by Northwest zum Drehbuchautor Ernest Lehman sagte, die vom Traum der totalen Manipulation sprechen, von der - im kinematographischen Sinne - Totalen Mobilmachung des Publikums, ist diesen Filmemachern des Neuen Hollywood und des Neuen Europäischen Films Gebot:

Ernie, do you realize what we’re doing in this picture? The audience is like a giant organ that you and I are playing. At one moment we play this note on them and get this reaction, and then we play that chord and they react that way. And someday we won’t even have to make a movie - there’ll be electrodes implanted in their brains, and we’ll just press different buttons and they’ll go „ooooh" and „aaaah" and we’ll frighten them, and make them laugh. Won’t that be wonderful? (Spoto 1983, 440)

29 Spektakel bezieht sich grundsätzlich sowohl auf Ton wie Bild; auf die technologischen Innovationen der letzten Jahrzehnte, im visuellen Bereich denke man etwa an die zahlreichen Breitleinwandformate (von Cinerama über 3-D, Cinemascope, 70 mm, Vistavision und IMAX), im sonorischen an die Erweiterung des Frequenzspektrums sowie die Verräumlichung des Tons (etwa in der Kombination von Dolby Stereo und Sensurround), folgt eine ästhetische. Auf der Bildebene wären etwa zu erwähnen: Die Erweiterung und fortlaufende „Perfektionierung“ sowohl der Effekte (Stunts, Explosionen u.ä.) wie auch der speziellen visuellen Effekte (Blue-Screen-Kopiertechnik), die Mobilisierung der Filmkamera mittels Steadycam und Louma-Kran (der etwa für Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind durchgehend verwendet wurde) sowie die Hervorhebung und Akzentuierung einer Ebene innerhalb des Bildes durch geringe Tiefenschärfe (lange Brennweiten) und/oder durch „atmosphärischen“ Rauch (Dunst), wie dies oft beim Kameramann Michael Ballhaus vorzufinden ist (z.B. The Color of Money, The Fabulous Baker Boys), der auch fluide, dynamische Kamerabewegungen bevorzugt (GoodFellas, Born on the Fourth of July). Auf der akustischen Ebene wären etwa zu nennen: Die Entwicklung eines „frei-flottierenden“ Tons (vorgezogene Dialoge oder Geräusche, die schon zur nächsten Sequenz gehören als Überbrückung von der vorhergehenden, wie etwa sehr häufig in Robert Altmans oder Martin Scorseses Filmen; der Dialog zweier Figuren beispielsweise, die zwar nur in weiter Ferne sichtbar sind, deren Gespräch aber in normaler Lautstärke zu hören ist); der Einsatz von Synthesizern für Geräusche und Soundtrack, etwa in den Songs von Giorgio Moroder (Flashdance ist ein herausragendes Beispiel dieser Art) mit ihren schweren, bleiernen und sehr tiefen Tönen, die sogar tiefer sind als Klaviertöne und als solche mit ihrer Niederfrequenz-Reizung des Nervensystems direkt „in den Bauch gehen“, also physiologische Wirkungen von erhöhtem Adrenalin-Ausstoß bis zu schnellerem Puls provozieren (und daher bevorzugt für sehr dramatische oder aber romantische Szenen verwendet werden, wie etwa in den latenten Liebesszenen in Peter Weirs letztem Film Green Card); schließlich die besonders akzentuierte Gestaltung von tonaler Brillanz in den Geräuschen (mittels Dolby-Stereo und Multi-Spur-Tontechnik), die oft besonders atmosphärisch oder lautstark eingesetzt werden (quietschende Autoreifen, Schüsse, Explosionen).

30 Die Manipulation und „Überflutung“ des Zuschauers in der Symbiose zwischen Film und Publikum produziert das Kino als große, „imaginäre Gebärmutter“. Im dunklen, warmen Saal, im bequemen Fauteuil, starrt der Zuschauer auf die imaginär-sichtbare Welt der auf die Leinwand projizierten Bilder und lauscht, akustisch eingekleidet, umhüllt, sicher in seiner Unantastbarkeit und Aufgehobenheit in der Anonymität des Kinosaals, den Geräuschen und Klängen, die auf ihn zentriert sind und ihn, in Momenten, der Notwendigkeit jeglichen Denkens befreien und statt dessen in einem Zustand des puren physiologischen Agierens und Reagierens (Wahrnehmens) eins sein lassen mit den aufgenommenen visuellen und akustischen Stimuli.

Einen sehr weiten Schritt in diese Richtung macht Luc Bessons Film Le Grand Bleu (1988), der sich fast vollständig von einer noch (sinnvoll) erzählbaren Geschichte gelöst hat und statt dessen nur noch Glücksmomente und ozeanische Gefühle über einen total unbegrenzten Körperkult (der Ganzheit, der Einheit und der elementaren Verbundenheit mit der Natur) zelebriert. Entsprechend vage-allumfassend wie der Titel ist auch der Schauplatz, das Meer, das fließende, unbegrenzte, „einlullende“ Wasser (= die Gebärmutter), dessen dynamische Erweiterung auf der Bildebene durch Kamerafahrten und atemberaubende Luftaufnahmen geschieht, aber ohne die gläsern-fetischistischen Synthesizersounds von Eric Serra nicht auszudenken wäre. In Le Grand Bleu sind sich Form und Inhalt schon so identisch, daß die Tatsache der fast unsäglichen Banalität der eigentlichen „Geschichte“ mit ihren unzähligen Klischees für das (zahlende und genießende) Publikum relativ unerheblich ist.

31 Wenn sich sagen läßt, daß im klassischen Hollywood-Film der Ton dem dominanten Bild zugeordnet ist, scheint es nicht falsch (wenn auch provokativ), für den gegenwärtigen Mainstream eine gegenläufige Tendenz zu formulieren, daß es nämlich die Bilder sind, die auf den Ton ausgerichtet sind, der nun seinerseits wiederum - anstelle der Bildspur - die filmische Kontinuität gewährleistet. Nicht zufällig wird in zwei der größten Box-Office-Hits des vergangenen Jahres das Visuelle als Garant der Realitätswahrnehmung abgelöst und demonstriert: In dem Kalten-Kriegs-Abenteuerstreifen The Hunt for Red October, der zum größten Teil unter Wasser in russischen und amerikanischen U-Booten spielt, ist es vor allem die Fähigkeit der einzelnen Besatzungsmitglieder, richtig und präzise zu hören, die das Überleben gewährleistet; auch wird in diesem Film (in dem es laufend um Gebärmutter geht, im hermetisch-sicher abgeschlossenen U-Boot-Innern, in Flugzeugen, Hubschraubern, in Bunkerräumen...) Kontinuität der Sequenzanschlüsse wie sonst nur selten konsequent über Geräusche, Musik und Dialog realisiert.

Noch weiter in der Unterminierung des Visuellen geht Paul Verhoevens SF-Verfilmung Total Recall, in der es um Gehirnimplantationen von Reiseerinnerungen geht, um Simulation also, die sich im Laufe des Films als so verstörend perfekt erweist, daß es nicht nur für den Protagonisten, sondern auch für den Zuschauer unmöglich wird, im Film zwischen Realität und Simulation oder Traum/Halluzination noch zu unterscheiden. Das Sichtbare, das im „realistisch klassischen Text“ immer als unhinterfragbare Realität kodiert ist (oder sonst als eindeutige Einbildung, als Traum), wird soweit derealisiert, daß sich auch die Identität der Titelfigur (sehr treffend von Arnold Schwarzenegger verkörpert) im banal-inhaltslosen Schematismus auflöst. Die totale Erinnerung, so der deutsche Titel, hat sich als unmöglich entpuppt, hat sich förmlich aufgelöst; alles, was bleibt, sind erfundene, vorgefertigte, simulierte Realitäten. Damit löst sich auch - für die Zuschauer auf irritierende Weise - die zu Beginn noch so klar scheinende Geschichte auf, in dem sie sich rational nicht mehr geradebiegen läßt, das Ende des Films zum Anfang zurückführt, der - wiederum eine Kreisbewegung - auf das Ende verweist. Die Unterminierung des Visuellen ist die Dekonstruktion des Narrativen.

32 Den nächsten Schritt in der Entwicklung vollzog schon vor über zwanzig Jahren der strukturalistische Film. In Wavelength (1967) gestaltete Michael Snow die Filmbilder zu einer Art von sichtbarer Musik; gleichzeitig wird in diesem Film der Ton mit Bildern aufgeladen und visuell ausgedrückt, die Töne werden zu Bildern. Das Zimmer (irgendeins), das zu Beginn in einer Totalen gezeigt und das in den anschließenden 45 (Projektions-)Minuten mit einem langen Zoom durchquert werden wird, bietet zuerst noch Möglichkeiten einer Narration. Snow integriert anfänglich unaufgelöste Fragmente von Begebenheiten (heute, die sich treffen, ein Mord), doch alles, was bleibt, ist die zähe, schwierige und beinahe elektrisch aufgeladene Vorwärtsbewegung durch den Raum, ganz unerbittlich, die Farben wechseln, schlagen um, zucken, die steigende fiebrig-vibrierende Frequenz des Tons wird zu einem beinahe unaushaltbaren Crescendo, während wir uns dem Ende, dem Ziel der Großaufnahme, einer Postkarte (von Wellen) nähern. Die Narration hat sich aufgelöst, die zu Beginn noch repräsentierte Zeit hat sich aufgelöst; alles, was übrigbleibt, sind die 45 Minuten der Filmprojektion. Bild und Ton verschmelzen, durchdringen sich, werden symbiotisch. Es bleiben die Wellen.

Literatur

Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington/Indianapolis/ London 1987.

Hans Richter, Der Kampf um den Film, München/Wien 1976.

François Truffaut, Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock?, München 1973.

Donald Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York 1983.

Henry M. Taylor
*1965, PD Dr.phil., Privatdozent für Medien- wissenschaft an der Universität Konstanz, Stu- dium der Filmwissenschaft, Geschichte und Verlagswissenschaft an den Universitäten Kent at Canterbury (GB), Stirling (GB) und Zürich, Promotion in Filmwissenschaft an der Univer- sität Zürich, Habilitation an der Universität Konstanz. Lehraufträge an den Universitäten Zürich, Konstanz, Luzern und der ZHdK. Seit 2011 Dozent für Drehbuchschreiben an der SAL in Zürich. Daneben als freier Überset- zer (D/E) tätig.
(Stand: 2019)
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