MARTIN SCHAUB

TIEFINNERER GESANG DES KINOS — ZU JEAN-LUC GODARDS HISTOIRE(S) DU CINÉMA

ESSAY

Godard tagträumt: Die Filme seines Lebens und der Film seines Lebens ziehen vor seinem inneren Auge vorbei, und sie machen einen neuen Film — eine Geschichte. Er schaut ihr zu - video, ich schaue und er denkt laut dazu, vor sich hin und für alle, die, irgendwo draussen in der finsteren Nacht des Fernsehzeitalters, ihm folgen wollen. Kritiken schreiben, hat er vor 35 Jahren gesagt, sei Fortsetzung des Films mit anderen Mitteln (so ungefähr) und Filmen die Fortsetzung des Schreibens mit anderen Mitteln. Das Wort und das Bild waren immer ein verschlungener, aber nicht unentwirrbarer Knäuel in seiner Einbildungskraft. Gebt ihm ein Wort, und er macht ein Bild; gebt ihm ein Bild, und er zieht einen Satz daraus. Was war am Anfang? Das Wort oder das Bild? Eine Frage in Gottes Ohr.

In Godards Weltinnenraum werden alle Filme zu einem Film ohne Ende. „A suivre“ setzt er als letzten Titel hinter die ersten beiden Folgen seiner Histoire(s) du cinéma. Wie viele noch entstehen (und auf Videokassette nach Hause getragen werden können), ist eine Frage der Zeit und der Produktionsmittel. Dass sie alle bereits in der Erinnerung Godards bestehen, unmaterialisiert, haben die beiden ersten Folgen der Histoire(s) spüren lassen. Godard ist eine Art gigantische kinematographische Festplatte; alles, was er im Kino gehört und gesehen hat, scheint gespeichert zu sein. Nur er selber kann es abrufen und in vom Augenblick - von der Stimmung, von den Ereignissen, den „Umständen“ - eingegebenen Kombinationen auf den Bildschirm holen, der zu seinem „inneren Auge“ wird, seinem kinosinnlichen Auge in einem bestimmten Moment.' Datierbar ist in den Histoire(s) die „Niederschrift“, weniger das Niedergeschriebene, Memorierte.

Godard, der Erbe von Jean Renoirs Realismus. Renoir hat einen Ehrenplatz in der zweiten Folge der Histoire(s), mit seinem Vortrag an der Biennale von Venedig: „Alles ist relativ. Wir sind umgeben von Wahrheiten, die selber relativ sind, und es gibt nur relative Wahrheiten. Alles hängt von Umständen ab, vom Augenblick. Ich gehöre noch der alten Schule jener an, die an die Überraschungen des Lebens glaubt, die man dokumentieren muss, und die findet, sie hätte Unrecht, den Seufzer einer jungen Frau zu übergehen ...“

Godard, der (postmoderne) Zeitgenosse, der in dieser seiner Kino-Trauerarbeit Techniken benützt, die in der Musik schon seit einiger Zeit zum Alltag gehören: die Mischung der Töne und das sampling. Wie die „Young Gods“ im benachbarten Genf, die aus dem unerschöpflichen Material der Musikgeschichte schöpfen, um „eigene“ Stücke zu schaffen, greift Godard in seine Erinnerung, in sein Büchergestell und mit seinen Maschinen („machin avec ses machines") in die Regale von Bildern und Tönen hinab, um mit ihnen zu träumen und zu denken. Die fast gänzliche Verfügbarkeit des Kinos wird Ereignis. Godard begleitet es mit seinen gesprochenen und geschriebenen (eingeblendeten) Fussnoten. Die Fussnoten sind es, die ihn von den erwähnten Musikern unterscheiden, die sich im Material der Geschichte verlieren, die in ihm aufgehen, wie Tropfen im Meer. Godard verliert sich nicht, er findet sich.

Das Bild des Menschen (des Mannes bei ihm) vor der Unendlichkeit, angesichts ihrer, vor dem Blau des Wassers und/oder des Himmels gehört spätestens seit Le Mépris zum Formeninventar Godards; in den letzten Werken häuft es sich. Godards Ort, wie jener von Odysseus (Le Mépris).

Wo sollen die Geschichten des Kinos anfangen, und wohin sollen sie zielen? Falsche Frage. Schlägt Godard eine Glocke an, kann das ganze Glockenspiel zu schwingen und zu klingen beginnen. „Wie nichts“ kann er von Hitchcock zu Renoir wechseln, von Irving Thalberg zu Lenin und Vertov. Alles ist Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Nichts scheint endgültig im Vergessen versunken zu sein.

Godard erzählt assoziativ. Keine Punkte, nur Kommas, flüssig, flüchtig. Es hilft, wenn der Zuschauer auch ein paar Erinnerungen hat: Namen, Filmtitel, Filmgeschichten. Denn das geht manchmal sehr schnell und die Tonspur wie das Bildband sind dicht und komplex. Das Kino in Godards Erinnerung ist im flüssigen, manchmal im gasförmigen Aggregatzustand. Nicht immer greift er - mit seinen Maschinen - sozusagen zwischen die Bilder und die Töne. Wo er es tut, wird Histoire(s) du cinéma sogar rührend; der Betrachter kann sie sozusagen greifen. (Und wer einen VCR mit einigermassen funktionierendem frame advance und still besitzt, kann diese Momente fast beliebig selber herstellen: Michelangelo aus Les Carabiniers beispielsweise, zusammen mit Rembrandts Altersselbstbildnis und - als Grundierung dieser Fotosynthese sozusagen - dem Porträt von Douglas Fairbanks - „artistes associés“, United artists.)

Histoire(s) du cinéma soll, so heisst es in der Einleitung mit dem Titel „Schreie und Flüstern“, alle Geschichten enthalten (können), „alle Geschichten, die es geben wird, die es gegeben hätte und die es gegeben hat“. Es geht nicht um die simple Memorierung des Gewesenen, sondern um etwas Neues, um das Dritte, das allemal sich ergibt, wenn das Erste und das Zweite mit- und gegeneinander arbeiten. Dies hat Godards Filmgeschicht(en)schreibung allen anderen voraus. Das Kino, sagt er, noch immer in der Einleitung, „schiebt unserem Blick eine Welt unter, die sich unseren Wünschen fügt“. Nicht nur von vielem, was war, ist die Rede (sind die Bilder und die Töne), sondern auch von dem, was hätte gewesen sein können.

In diesem Sinne bringt Godard auf seine Weise die Russische Revolution und Hollywood zusammen. „Der Revolutionär muss träumen können“ auf der einen Seite, das Evasions-Kino, die Traumfabrik Hollywood auf der anderen. „La sorcellene à travers les ages“ lautet ein Zwischentitel, und tatsächlich hat „Histoire(s)“ auch mit Zauberei, mit Hexerei zu tun. Fast gleichzeitig ist die Rede von Wehes’ Don Quijotte, von Eisensteins Bejin Wiese und Renoirs La Tosca, von drei Filmen, die aus verschiedenen und trotzdem auch aus gleichen Gründen nicht haben entstehen dürfen.

Mit Zirkel, Massstab und Equerre wird man Histoire(s) nicht vermessen dürfen. Diese Histoire(s) gehören nicht in die Rubrik „Sachbücher“, sondern in die Rubrik „Fiction“. Das macht sie interessant, das macht sie allseitig offen. An einer Stelle gegen den Schluss des zweiten Teils heisst es: „Es braucht immer zwei Rollen zum Filmen, eine die sich füllt und eine zweite, die sich leert. Beim Video nennt man die Rolle links den Sklaven und die Rolle rechts den Meister“. Von Meistern und Sklaven handelt vieles in der ersten Stunde von Histoire(s)-. Irving Thalberg und Erich von Stroheim, Howard Hughes und Orson Wehes, Orson Wehes und Rita Hayworth ... Hitler und Chaplin und Lang. Das Kino ist eine Kunst des 20. Jahrhunderts.

Unüberhörbar ertönen in Godards letzten Filmen sozusagen endzeitliche Töne. In King Lear sammelt einer aus den Trümmern eines GAU’s die verschütteten Worte Shakespeares. Unüberhörbar aber auch das Echo christlichreligiöser Sinndeutung, nicht nur in Je vous salue Marie. In die Weltuntergangsstimmung Godards mischt sich die Hoffnung auf Auferstehung. In Histoire(s) du cinéma, finde ich, weniger kitschig als in Passion. Histoire(s) du cinéma ist eine Art Meditation. Daneben ist es eine Fernsehsendung - um (Malraux’ ?) Satz abzuwandeln, den Godard oft zitiert: „A part de cela, le cinéma est une industrie.“

Jean-Luc Godard im Gespräch

(nach der Aufführung von Histoire(s) du cinéma am Internationalen Forum des Jungen Films in Berlin):

Es gibt viele Filmgeschichten. Es ist mir aber komisch vorgekommen, dass man so etwas schreiben sollte. Denn der Film ist die einzige Kunst oder Technik, die mit den eigenen Mitteln seine Geschichte zu erzählen vermag. Die Menschen müssen sich, um ihre Geschichte darzustellen, des Wortes bedienen und einen Umweg in Kauf nehmen. Der Film jedoch, der spät gekommen ist in der Geschichte der Menschheit, kann einzigartigerweise von sich selbst mit sich selbst sprechen. Dass das Kino mit sich selbst über sich selbst spricht, das habe ich schon immer geträumt.

Warum auf Video, und nicht auf Film? Das spielt keine grosse Rolle. Der Ton des Films wird ja längst elektromagnetisch aufgezeichnet. Der Träger spielt doch keine Rolle. Man kann mit dem Bleistift schreiben oder mit der Feder, aber es gibt deswegen noch keine Bleistiftliteratur oder Federliteratur.

Im übrigen lassen sich mit Video sehr schnell Dinge machen, die mit Film technisch viel schwieriger wären. Mit Video kann man denken, vom einen zum anderen hinübergleiten. Schon zu den Zeiten des Stummfilms wollten Regisseure das machen, aber es war einfach zu schwierig, der Film hat sich von den technischen Schwierigkeiten immer wieder in Grenzen weisen lassen müssen, vor allem auch, weil man nie im selben Moment sehen konnte, was man machte. Das heisst denken. Mit Video kann man verschiedene Sachen Zusammentragen wie in der Musik. Video ist, das gebe ich gerne zu, durch das Fernsehen in Verruf geraten, weil das Fernsehen nur einen etwas stupiden Gebrauch davon macht.

Natürlich ist viel Beliebiges und Zufälliges in dem Film, aber mein Ehrgeiz geht weiter. Das Zufällige hat etwas Spannendes und Produktives. Lassen Sie es mich mit einem Vergleich sagen: Video entdeckt im konstruierten Film etwas Neues, so wie Heisenberg etwas entdeckt hat, das über die klassische Lehre hinausgeht, deswegen aber nicht weniger real ist. Ich baue auf die Philosophie des Ungewissen.

Die Montage ist etwas sehr Persönliches: Zum Beispiel entdecke ich einen Aufruf von General De Gaulle: die Franzosen sollen kämpfen, sagt er. Am gleichen Tag schaue ich Robert Bressons Les Dames du Bois de Boulogne an, und der Schluss fasziniert mich. Da sagt eine Figur „zut und die andere „je lutte“ (ach / ich kämpfe). Ich schlage bei Sadoul oder bei Mitry nach und werde inne, dass beide Texte im gleichen Jahr geschrieben worden sind. Diese Zufälligkeiten setze ich zusammen, und ich folgere daraus: Es hat nur einen französischen Widerstandsfilm gegeben, Bressons Les Dames du Bois de Boulogne. Ein Augenblick der französischen Geschichte und ein Augenblick des französischen Films; sie zusammenzuführen vermag nur der Film.

Ich bin kein Musikkenner. Auch bei der Musik lasse ich den Zufall arbeiten. Ich zeige zum Beispiel etwas von Feuillade, dazu setze ich Musik von Strawinsky. Erst jetzt merke ich, wie verschieden die Zeitgenossen beurteilt werden: der eine gilt als noch immer modern, der andere als veraltet. Ich merke aber auch, dass damals beide gleich neu waren. So gehen die Zusammenführungen vor sich.

Ein anderes Beispiel: Ich sage, die Kommunisten haben einen grossen Traum gehabt. Von da komme ich auf den Ausdruck „Traumfabrik“, den Ilja Ehrenburg in einem Buchtitel braucht, und zwar im pejorativen Sinne. Denn: Wenn einer träumt, dann ist er nicht in der Fabrik, nicht wahr? Von da komme ich auf Hollywood, und ich sage, Hollywood hat geschafft, was der Kommunismus geträumt hat. Im sowjetischen Leben wie im Revolutions-Film haben sich die Menschen nicht als Individualisten gesehen, sondern als Teile eines symphonischen Orchesters. Also suchte ich nach einer symphonischen Musik. Weil die Symphonie des Kommunismus unvollendet geblieben ist, griff ich dann zu Schuberts „Unvollendeter“.

Ich denke, das Kino ist in der Geschichte der Kunst gekommen wie der Siebte Tag der Schöpfung, der Tag des Herrn. Das Kino nennt man ja auch die Siebte Kunst.

Das Kino ist eine Art letzte Stufe der abendländischen Kunstidee. Die Indianer, die Chinesen, Inder, Afrikaner haben diese Idee nicht entwickelt; irgendwie ist sie ihnen auch fremd geblieben. Die Idee geht dahin, dass es etwas gibt, das grösser ist als das menschliche Wesen, etwas, in das sich der Mensch projizieren soll. Die Grundlage des Kinos ist die Projektion; Projekt, Projektion, man mag es auch Religion nennen. Nun hat das Abendland das Kino nicht mehr nötig. Also ist der Moment gekommen, seine Geschichte(n) zu erzählen. Auch und vor allem für mich, um herauszubekommen, woher ich komme und wohin ich gehe.

Das Kino war sofort populär. Es war die populärste Kunst. Vergessen wir nicht: Mozart war für die Fürsten. Populär ist Musik erst durch die Platten geworden. Das Kino benützte alles, was die anderen Künste auch benützten, um Geschichten zu erzählen, und zwar spektakulär. Schliesslich hat allerdings das Spektakel die Arbeit aufgefressen. Zuerst ist der Dokumentarfilm gestorben. Und heute ist nichts mehr wie damals. Aber im Kino liegt etwas, das die Leute mögen, sogar im Fernsehen. Im Kino liegt eine Erinnerung.

(Gekürzt, übersetzt, montiert und sinngemäss ergänzt von sb)

Martin Schaub
*1937, gestorben 2003. Martin Schaub absolvierte an der Universität Zürich ein Germanistikstudium, das er mit der Promotion zum Dr. phil. abschloss. Von 1963 bis 1968 war er Lokal- und Auslandsredaktor bei der Neuen Zürcher Zeitung. Von 1968 bis 1983 leitete er die Filmberichterstattung beim Tages-Anzeiger. Schaub gehörte zu den Gründern des Tages-Anzeiger-Magazins, für das er jahrelang Beiträge schrieb. Von 1974 bis 1986 Herausgeber des CINEMA.
(Stand: 2019)
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