Man muss also annehmen, dass die Macht eher ausgeübt als besessen wird, dass sie nicht so sehr das erworbene oder bewahrte ’Privileg4 der herrschenden Klasse ist, sondern vielmehr die Gesamtwirkung ihrer strategischen Positionen.
Michel Foucault
„Dass die Fragen der Filmkritik in der letzten Zeit fast mehr diskutiert wurden als die Fragen des Films selbst, ist ein Zeichen dafür, dass es eine Filmkritik noch nicht gibt.“1 Diese Feststellung trifft durchaus auf unsere Tage zu, obwohl sie vom Theaterkritiker Herbert Ihering 1923 gemacht wurde, zu der Zeit, als sich die Filmkritik als literarische Gattung in den Feuilletons der Tages- und Wochenpresse etablierte.
Zur Ausgangslage
Die Anpassung an den Konsumenten ist ökonomisch nichts als die Technik seiner Ausbeutung.
Theodor W. Adorno
Es gibt zwar heute eine Filmkritik, doch über ihre Bedeutung sowie ihre Funktionsbestimmung und damit über ihre „Form“ sind sich die Beteiligten weniger denn je im klaren. Und es ist dies - im direkten und verfügenden Interesse am Filmjournalismus sich deutlich von den 30er und 40er Jahren unterscheidend, als sich die Filmkritik, sekundiert durch den einsetzenden theoretischen Diskurs über Film, zum „Genre gesellschaftlichen Einspruchs“2 ausbildete - ein stattlicher Kreis: die Film- und Kinowirtschaft, die Medienverwalter, die Festivalorganisatoren, die in den unzähligen Filmgremien Einsitzenden, die Filmschaffenden und nicht zuletzt, doch am uneindeutigsten, die Kritikerinnen. Sie sind alle Teil der Institution Film, und das aktuelle Gerede über die Filmkritik hängt auch damit zusammen, dass der Gegenstand dieser Institution, der Film, durch die wirtschaftliche Entwicklung der Branche, den Marktzuwachs der elektronischen Medien und den vielschichtigen Strukturwandel der (kulturellen) Öffentlichkeit in Frage gestellt wird. Das Kolloquium mit dem Titel „Presse, télévision et cinéma“, das die „Fondation vaudoise pour le cinéma“ am 30. Januar 1990 in Lausanne durchführte und an dem um die 50 Presseleute und Medienschaffende teilnahmen, resümierte der Filmpublizist Jean Perret denn auch wie folgt: „Es ist paradox, nachdem das Kino schon fast hundert Jahre alt ist, geht es immer noch darum, dass es endlich ernst genommen und als guter und nützlicher Gegenstand des Nachdenkens wert befunden wird.“3
In den 60er und 70er Jahren wurde, von soziologischen, medientheoretischen und kommunikationswissenschafthchen Ansätzen ausgehend, die Auseinandersetzung mit Film und dem Film differenzierter geführt. Seit den späten 80er Jahren wird das Gerede über die Krise der Filmkritik wieder lauter, und die wenigen anspruchsvollen, d.h. auf die Vermittlung von Theorie und Kritik ausgerichteten Filmperiodika kämpfen ums Überleben. Der Filmkritiker Pierre Lachat schloss zwar seine kürzlich veröffentlichte Übersicht über die aktuelle Situation der deutschweizer Filmkritik zuversichtlich: „Darum glaube ich, dass die Auseinandersetzung um die Unabhängigkeit der Filmkritik weitergeht und seit den Sechzigern zwar kaum etwas hinzugewonnen, aber auch nicht gar zuviel verlorengegangen ist ..,“4 Tatsächlich?, muss man da mit einigem Staunen fragen. Es ist doch offensichtlich, dass die Filmproduktion und die Filmvermittlung in ihren verschiedenen „Sparten“, von denen die Filmkritik eine ist, eindeutiger denn je durch ihren wirtschaftlichen Begründungszusammenhang und, davon nicht unabhängig, durch die Entwicklung der Medientechnologie bestimmt sind. Die Auseinandersetzung um die Unabhängigkeit sowohl des Filmschaffens wie auch des Schreibens über Film manifestiert sich zwar nur noch selten in radikaler Kampfhaltung einerseits und offener Repression andererseits, doch an Dringlichkeit hat sie nichts verloren. Sie hat sich einzig verlagert, da die Situation in der Praxis sich verändert hat: Für die Repression gibt das Zitat von Foucault, das dem vorliegenden Beitrag als Motto vorangestellt wurde, die Richtung an. In bezug auf den Widerstand ist festzustellen, dass Anpassung und Selbstverleugnung sich vermehrt wieder breitmachen. Es geht um Jobs, um Karrieren, ums Mitmachen; Film und kritische Meinung sind in ihrem Warencharakter akzeptiert und zirkulieren scheinbar beliebig auf dem sämtliche Lebensbereiche zunehmend durchdringenden Medienmarkt. Einst festgelegte Toleranzschwellen sind durch das wiederholte Überschreiten ausgetreten, einst formulierte politische Ansprüche zugunsten eines offenen oder versteckten Zynismus’ aufgegeben.
Dementsprechend fällt denn auch die gegenwärtige „Diskussion“ über Filmkritik aus. Sie nährt sich an einem diffusen Unbehagen, hervorgerufen durch schleichende Zurichtungen, Anbiederungen und Feindschaften; durch die verbalen Platitüden und die vorherrschende Inhaltsleere der journalistischen Ergüsse sowie durch die Angst, Marktanteile zu verlieren. Sie wird nicht öffentlich ausgetragen, geschweige denn auf einen theoretisch fundierten und durch Analysen der gegenwärtigen Verhältnisse abgestützten Diskurs verpflichtet. Sie beschränkt sich vielmehr auf den informellen Sektor des Klatsches und persönlicher Rancünen, auf das Zuweisen von in jedem Fall zu kurz greifenden Schulüberantwortungen und auf Absichtserklärungen, welche die Praxis nur verschleiern. Lamentiert wird über die mangelnde „Fachkompetenz“ - was das auch immer heissen soll - der Kritikerinnen, beklagt werden das Uberhandnehmen des journalistischen „Kurzfutters“, das von anderer Seite wieder gefordert wird, sowie die Angleichung von Werbung und Kritik; bedauert wird die Benachteiligung des „Studiofilms“, gepushed der „unterhaltsame Massenfilm“; nostalgisch diskutiert man über den „Schweizer Film“, angezeigt wird der Eurofilm.
Das Ganze basiert letztlich auf dem Einstimmen in den zum Markenzeichen geistiger Auseinandersetzung erklärten Konsens. Denn alle wollen ja dasselbe: dem Publikum dienen. Und alle wissen, wer oder was das Publikum ist. In dessen Reihen werden auch die Filmkritikerin und der Filmkritiker verwiesen, zumindest von Martin Schlappner, dem deutschsweizer Altmeister literarisch-positivistischer Filmkritik: Sie hätten sich „als ein durch die Berufung oder Öffentlichkeit vom schweigenden grösseren Publikum abgesondertes, bevorrechtetes Publikum“ zwar, „aber immerhin, und das ist entscheidend, als Publikum ...“5 zu verstehen. Und alle wollen natürlich auch dem Filmschaffen dienen. „Die Kinobesitzer sind der Ansicht, eine schlechte Kritik sei besser als gar keine Kritik ...“6, wagt Vital Eppelbaum, Präsident des „Schweizer Kino-Verbands“ tatsächlich zu behaupten - und überhört grosszügig das ewige Gejammer der Kinobesitzer über die geschäftsschädigende Wirkung kritischer Filmkritik. Und in einem Editorial des Cinébulletins, des Organs verschiedener Verbände, die sich mit Film sich beschäftigen, ist folgende Augenwischerei zu lesen: „Der (durchaus auch ökonomische) Wert der Filmkritik für die Branche liegt nicht so sehr in der Werbewirksamkeit für den einzelnen Film als darin, dass sie ganz allgemein Interesse für den Kinofilm und die Beschäftigung mit ihm weckt.“7
Aufgeschreckt durch die Expansion von Fernsehen und Videomarkt reichen sich nun alle die Hände und singen das Lied vom Publikum, vom Kinofilm und von der Notwendigkeit der Filmkritik - ganz allgemein nur. Hört man diesen Chor der Einmütigen, muss man sich doch fragen, ob nicht auch die Kritik der Filmkritik einzig dazu dient, pragmatische Interessen von Branche und Zunft zu verschleiern und den notwendigen ideologischen Kitt zu liefern. Blickt man von dieser Warte aus auf die 60er Jahre zurück, wird deutlich, dass tatsächlich nicht viel dazu gewonnen wurde, aber doch sehr vieles, zumindest was die Ausarbeitung von kritischen Positionen anbelangt, verlorenging.
Sprache und Filmkritik I
Manchmal springt die Authentizität, springt der freie Fall der Menschen vor der Kamera auf meinen Kopf und mein Herz über, manchmal auch nicht.
Aus einer Filmkritik
An der Sprache sollt ihr sie erkennen! Die Büttel der Filmwirtschaft und der Medienkonzerne, die Spezis der Filmschaffenden, die Unterhaltungsapologeten und die Akrobaten des Feuilleton-Jargons. An der Sprache erkennt man auch die Funktion ihrer Schreibe. In der heute praktizierten Filmkritik geht es vordergründig um Information und Meinungen. Unterscheidet man zwischen Filmtheorie, -kritik, -berichterstattung und Programmhinweis, haben durchaus verschiedene journalistische Formen ihre Berechtigung: die Reportage vom Drehplatz ebenso wie das Interview mit den Filmschaffenden, die Darstellung des filmhistorischen Kontextes, der reflektierende Essay und der Kurzhinweis in der Programmrubrik. Zeitzeichen jedoch ist nicht nur, dass diese Formen willkürlich gemischt und unter dem Begriff der Filmkritik subsumiert werden, sondern dass diese Grenzüberschreitungen Methode haben, da die Filmkritik darauf verpflichtet wird, „Informationen“ zu liefern, die sich auf das Erzählbare eines Films konzentrieren. Es soll hier weder einem journalistischen Gattungspurismus das Wort geredet noch sollen Meinungen über einzelne Filme zur Diskussion gestellt werden. Vielmehr muss die Kritik der Filmkritik grundsätzlicher ansetzen: am vorherrschenden Sprachgebrauch und dem diesen begründenden Sprachverständnis und somit dem sich darin manifestierenden Herrschaftsgestus und Machtanspruch.
Zuerst kurz zur gängigen Praxis der Filmkritik als Informationsvermittlung: Die filmische Arbeit stellt eine Methode visueller Symbolbildungen, d.h. poetischer Vergegenwärtigung und Verhandlung von „Welt“ dar, die sich durch medial spezifische Gesetzmässigkeiten auszeichnet. Die Reduktion im sprachlichen Nachvollzug auf das Erzählbare: den „Inhalt“, die „Handlung“, das „Faktische“ geht über diese Tatsache hinweg, indem sie die filmische „Sprache“ begrifflicher Sprache, in Wort und Schrift, das Visuelle dem sprachlich vorgeformten Logozentrismus gewaltsam einverleibt. Die „Sprachlosigkeit“ des Films und das durch das Bild und den filmischen Umgang mit ihm produzierte „Unsagbare“ werden verbal verschüttet. Das Fragmentarische, Diskontinuierliche und Verweisende visueller Zeichen und filmischer Strukturen wird überlagert durch den in der Sprachstruktur und im sprachlichen Gestus begründeten Aussagezusammenhang. Dessen Struktur und „Form“ ergeben sich, oberflächlich betrachtet, durch die Orientierung am Narrativen, an „Inhalt“ und „Handlung“ des Films. Genauer betrachtet durch die Vorstellung, mit Sprache Aussagen über Bilder und „Welt“ zu machen, Aussagen, die auf Wahrheit abzielen. Film wird dabei als autonomes Werk eines freiverfügenden schöpferischen Subjekts interpretiert, in dem authentische Erfahrungen aufscheinen. Ausgegrenzt im Dunkeln des Kinosaals werden diese vom ebenso freiverfügenden Kritiker „wahrgenommen“, und in der Filmkritik kommt diese Wahrnehmung dann, quasi selbstredend, zum Ausdruck.
Auf dieser ideologischen Wahrnehmungskonstruktion behavioristischer Provenienz und dem idealistischen Sprachverständnis basiert der Grossteil der gegenwärtigen Filmkritik, egal ob sie sich durch positivistische Faktenakribie, „sachliche“ Information, ideologiekritische Verve oder die verbalen Blähungen sogenannt literarischer Interpretation auszeichnet. Ihre Scheinlegitimation schafft sie sich durch die erwähnte Anbiederung ans Publikum. Filmkritik heute zielt darauf hin, den Konsumenten über den „Inhalt“ eines Films in Kenntnis zu setzen oder im Nachhinein dessen „Filmerlebnis“ verbal zu sanktionieren. Die Funktion erweist sich darin, dass dem Betrachter suggeriert wird, er könne nun über den Film reden, das Gesehene mitteilen; er eigne sich Urteilskraft an, er verfüge nun über authentische Erfahrung und letztlich über „Welt“. (Auf diesem Hintergrund sind auch die Krise der Drehbuchkultur und das häufige Scheitern der leidigen Literaturverfilmungen zu reflektieren.) In diesen Vorgaben und -Spiegelungen manifestiert sich zudem eine Reaktion einerseits auf die quantitative Expansion visueller Kultur und ihre qualitative Veränderung durch die elektronische Kommunikationstechnologie und andererseits auf die Tatsache, dass durch die Entwicklung der Wissenschaften und Technologien „Wirklichkeit“ zunehmend ungreifbar und der unmittelbaren Erfahrung entzogen wird.
Gegenstand einer produktiven Filmkritik ist aber nicht der „Inhalt“ - wie auch immer garniert mit Anmerkungen zu „Kameraführung“, „Schauspielerleistung“ etc. —, sondern das Medium selbst: Filmkritik ist vor allem, sowohl in bezug auf Bild wie auf Sprache, Medienkritik. Diese Einsicht ist es, die die Macher, Verwalter und Vermittler in der Institution Film zum Widerstand reizt. Ihre Angst vor anstehenden Konflikten ist berechtigt, denn eine medientheoretisch fundierte, d.h. auch methodisch selbstreflexive, diskursive Filmkritik trifft den Film, und das Geschäft mit diesem, im Zentrum: in der Bild- „Sprache“ und den tradierten filmischen Parametern. Die verbreiteten Vorwürfe des „Elitären“ und des mangelnden „Praxisbezugs“ sind nur ein Vorwand, und auch die Behauptung, die condition sine qua non der Filmkritik, ihre „Werkbezogenheit“ werde aufgehoben, zeugt nur von der in der Branche grassierenden Theoriefeindlichkeit. Das Gegenteil ist Tatsache. Kritik eines Films kann als solche nur Geltung beanspruchen, wenn sie diskursiv den Kontext des filmischen Werks und der eigenen Funktionsweise: das Mediale des Films, der Wahrnehmung und der sprachlichen Aussage reflektiert. Einzig in diesem Zusammenhang konstituieren und begründen sich zudem Wertungen: Wertungen, die überprüfbar sind und über persönliche Ansichten hinausreichen.
Exkurs
Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt.
G.WF. Hegel
Denn, so Hegel weiter in seinen Vorlesungen über die Ästhetik, „die Kunst [gewährt] nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben .. ,“8. Seit Hegel wurde immer wieder der Tod der Kunst signalisiert - was einzig ihre Lebendigkeit beweist. „Als Pointe liesse sich formulieren: Das Ende der Kunst ist der Anfang der Ästhetik.“9 Die Entwicklung der Kunst in der Moderne beschreibt die als „Krisenfolge“ apostrophierte Geschichte der (Selbst-)Befragung der Kunst und damit auch die Geschichte der „Krisen“, resp. (Selbst-)Befragung ihrer wissenschaftlichen Ergründung, der Ästhetik, und der Kunstkritik. In bezug auf letztere wurde in jüngster Zeit eine ähnliche Diskussion eröffnet, wie sie über die Filmkritik geführt, resp. nicht geführt wird.
„Man tritt dem deutschen Kunstklerus sicher nicht zu nahe, wenn man bezweifelt, dass er glaubt, was er verkündet; die Vorstellung, dass er es täte, wäre gar zu bedrückend.“10 Die Kritik im Dienste der Institution Kunst funktioniert ähnlich wie die Filmkritik: Es geht um Karrieren, den Markt, Trends. Die Kunstkritik gibt vor, dass das tumbe Publikum wie der Esel am Berg vor dem erklärungsbedürftigen Kunstwerk steht, um dann selbst vermittelnd einzugreifen: mit Erklärungen, die Bildhaftes auf Inhalte reduzieren, und Kommentaren, die Eigenkommentare der Kunstschaffenden nachbeten. (Ich unterstelle, was nachzuweisen wäre, dass es in der Literatur- und Musikkritik mehr Beispiele produktiver Kritik gibt, da u.a. bei jener Sprache sich selbst verhandelt und bei dieser die Zeichenebene der Töne offensichtlicher als das Bedeutete im Vordergrund steht.) Diese Manöver der Kunstkritik sind als Versuch zu verstehen, den Verlust der dem künstlerischen Gestus zugeschriebenen Authentizität und des Transzendentalen in der Repräsentation von „Welt“ durch verbale Ritualisierung und Beschwörung dieser scheinbar der Kunst wesentlichen Werte und Bestimmungen zu kompensieren. Der Verweis auf die Objektivität der Erfahrung und Wahrheit, die in der Wahrnehmung zum Ausdruck kämen, entlarvt sich schnell als Ideologie; die Referenz auf eine vergangene „intakte“ Kultur als Eskapismus, der jeglicher Kultur eine Absage erteilt. In dieselbe Richtung läuft auch ein Grossteil der Kritik an der Kunstkritik, da sie sich auf pragmatische Funktionszusammenhänge der Institution Kunst, auf ideologische Kontroversen oder „Inhalte“, d.h. das Spiel der scheinbar beliebig verfügbaren Interpretationen beschränkt und sich nicht an den Prämissen der Wahrnehmung und der kritischen Erörterung, d.h. am Funktionieren visueller und sprachlicher Symbolbildungen orientiert.
Sprache und Filmkritik II
Letztlich geht es in der Film- und Kunstkritik sowie der Kritik ihrer Theorie und Praxis wesentlich um Macht und Politik. Wobei diese nicht zu reduzieren sind auf individuelle und institutionelle Besitzkategorien und Handlungskompetenz, sondern zu begreifen als strategische Prozesse der Wahrnehmung, Vermittlung und Produktion von Wirklichkeiten und als solche immer als medial realisierte. Eine avancierte Film- und Kunstkritik, und allgemeiner, eine avancierte Kulturkritik, versteht sich als eine auf Medientheorie gründende kritische Reflexion der medialen Vermittlung sämtlicher kultureller Leistungen. Sie richtet sich gegen diejenige Kulturkritik, die den Film vor der elektronischen Medienkultur „retten“ will, die das Mediale bildlicher Repräsentation von „Welt“ zugunsten des Aufscheinens authentischer Erfahrung unterschlägt, welche die visuellen Symbolbildungen der Logik der Sprache unterstellt und gleichzeitig das Sprechen als Handlung eines freiverfügenden Subjekts versteht, das darin eine wahre Aussage über „Welt“ macht. Dabei geht jene avancierte Kulturkritik durchaus auch von einer kritischen Bewertung der gegenwärtigen Medienkultur aus: „Medienkultur ist nicht ’post-histoire‘, sondern erzeugt Geschichte als Konstruktion einer immer nur vorläufigen Einsicht in die Gebrechlichkeit der Darstellungsmodelle für reale oder imaginäre Erfahrungen. Erkenntnis als Anerkennung des Brüchigen und Zerbrechlichen - das bezeichnet einen reflektierenden Ausweg aus dem Handlungsterror einer die Hinfälligkeiten verdrängenden Metaphysik, sei sie nun Kulturuntergangsdiagnose oder Medientheologie.11
Machtkritik und die Einforderung politischer Ansprüche, um die es bei einer Kulturkritik auch immer noch gehen muss, können sich nur verwirklichen, wenn sie von ihrer eigenen und der medialen Vermitteltheit sämtlicher Symbolbildungen und Kommunikationsvorgänge ausgehen und ihre Reflexion auf die Differenzleistungen kultureller Produktion ausrichten. So wie Realität nicht objektiv wahrnehmbar, sondern nur als medial erschlossene real ist, ist Kritik nicht als individuelle Aussagehandlung wahr, sondern kann Wahrheit nur beanspruchen, wenn sie den Vorgang der Aussage selbst thematisiert, d.h. den Akt des Aussagens als Realisierung einer objektiv vorgegebenen Sprache bewusst macht. Kulturkritik als medientheoretische Selbstreflexion des Sprechenden (und Schreibenden): Seit den 60er Jahren haben Denker wie Lyotard, Derrida, Lacan, Barthes, Virilio, Flusser u.a. auf den Arbeiten de Saussures aufbauend, diesen Zusammenhang untersucht. Im Umfeld ihrer Recherchen sind Baudrillards Theorien über Simulation und Simulacra sowie Foucaults Analysen der Konstituierung und Funktionsweisen der Macht zu sehen und deshalb hier zu erwähnen. Die avancierte Medientheorie, die sich gegenwärtig erst ausbildet, geht von der Rezeption dieser Arbeiten aus. Eine avancierte Filmkritik, und damit auch eine kritische Auseinandersetzung mit der gängigen Filmkritik sowie mit dem Gerede über ihre Krise, muss ebenfallsan diesen Denkansätzen anknüpfen. Und das hat nichts zu tun mit Postmoderne, die Geschichte über Bord wirft und das Subjekt abschafft, wie diejenigen, die heute im Kulturgeschäft das Sagen haben, gegen diese Rezeption einwenden, bevor sie überhaupt fundiert und breitenwirksam sich manifestiert.