HELMUT WEIHSMANN

ESSAY

Die NSDAP hatte die Zeichen der Zeit erkannt und verwendete für ihre Propaganda die Mittel des jungen Medienzeitalters: Rundfunk und Film. Neben dem Dokumentar- und Nachrichtenfilm (Deutsche Wochenschau) waren der Kultur- wie auch der Lehrfilm ein Instrument der Herrschaft und eine Ideographie der Realität nach nationalsozialistischer Weltanschauung. Mit dem NS-Propagandafilm schuf man sich durch Lug und Trug im öffentlichen Bewusstsein eine eigene Wirklichkeit. Am Beispiel von Triumph des Willens (1934-35) von Leni Riefenstahl zeigt sich idealtypisch, wie einerseits der Film als Surrogat für Realität benutzt wird und andererseits, wie die Filminszeme- rung in die Dimension inszenierter Realität übergeht. Susan Sontag dazu:

Triumph des Willens stellt eine bereits vollzogene, radikale Transformation der

Realität dar: Geschichte wird zum Theater. Die Art und Weise, wie der Parteitag von 1934 in Szene gesetzt wurde, war zum Teil von dem Entschluss, einen Film zu drehen, bestimmt. Das historische Ereignis diente also als Kulisse für einen Film, der sich dann in einen ’authentischen“ Dokumentarfilm verwandeln sollte. [...] In Triumph des Willens ist das Dokument (Bild) nicht nur die Aufzeichnung der Realität, sondern ein Grund, warum die Realität hergestellt wird; und schliesslich wird das Dokument an die Stelle der Realität treten.¹

Verblüffend am Unternehmen von Leni Riefenstahl war, dass diese politische Superproduktion ausschliesslich für einen „Dokumentarfilm“ inszeniert wurde. Der VI. Parteitag von Nürnberg auf dem eigens hierfür geschaffenen Zeppelinfeld wurde konzipiert in Übereinstimmung mit den Vorbereitungen für die Filmaufnahmen, wie die Regisseurin in der Broschüre Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films² schreibt - woraus Siegfried Kracauer den Schluss gezogen hat, „dass der Parteitag nicht nur als spektakuläres Massentreffen geplant war, sondern auch als spektakuläre Filmpropaganda.“³

Dabei ist zu bedenken, dass auch die Architektur als Rahmen und Kulisse für die Masseninszenierungen der NSDAP zu dienen hatte und deshalb auf propagandistische Wirksamkeit ausgerichtet war. Joseph Goebbels hatte sich für die Herstellung der Baudokumentationen Adolf Hitlers Bauten (1938), Bauten im neuen Deutschland (1939) und Das Wort aus Stein (1939), den wahrscheinlich elegantesten Kurzfilm über die nationalsozialistische Neugestaltungsplanungen, eingesetzt, weil er sich viel von einer kommentarlosen Dokumentation versprach, die weitaus überzeugender mit Skizzen, Plan-Zeichnungen, Entwürfen, Photos, Landkarten und Architekturmodellen als mit Worten, Reden, Artikeln und aufwendigen Publikationen über die Projekte des „Dritten Reiches“ berichten konnte. Hitler notierte schon in Mein Kampf-.

Das Bild bringt in viel kürzerer Zeit, fast auf einen Schlag dem Menschen eine Aufklärung, die er aus Geschriebenem erst durch langwieriges Lesen empfängt.⁴

Diese sogenannten „neutralen“ Reportagen - ohne Fakten, Erklärungen und Zusammenhänge zu liefern - spielten eine wichtige Rolle im Verständnis der Filmpropaganda von Joseph Goebbels. Inmitten von Aufrüstung und Kriegsvorbereitung erteilte er dem Kulturfilmabteilungsleiter des inzwischen verstaatlichten Ufa-Konzerns Nicholas Kauffmann gleich mehrere Aufträge für kurze (wortlose) 16mm-Filme, die den „neuen Reichsbaustil“ zu dokumentieren und zu glorifizieren hatten. Obwohl nach der „Macht-Übernahme“ gewaltige Bauprogramme in Reden und Büchern angekündigt worden waren, blieben die konkreten planerischen und architektonischen Vorhaben (mit Ausnahme von Reichsautobahn, Rüstungsindustrie und DAF-Kleinsiedlungshäusern) weitgehend aus. Dieses Manko an architektonischer Repräsentation musste durch eine filmische Überhöhung wettgemacht werden. Der Dokumentarfilm wurde eingesetzt, um mit Hilfe der „objektiven“ Photographie das „Dritte Reich“ als eine einzige Baustelle vorzuführen.

Germanische Tektonik

Die im Auftrag der Parteiführung der NSDAP hergestellten Tonfilme Adolf Hitlers Bauten (1938), Das Wort aus Stein (1939) der Ufa, bzw. Bauten im neuen Deutschland (1939) der Boehmer-Film-Dresden (im Auftrag der Reichsbahnzentrale für den deutschen Reiseverkehr) spiegeln die Ansprüche und Absichten des Regimes als neuem Bauherrn wider, mit denkmalhaften Bauten und Gesten in die Geschichte einzugehen. Die Vorstellung vom „ewigen Staat“ fand ihre architektonische Entsprechung in „ewigen Bauten“. Adolf Hitler verkündete im einer Rede im November 1937, „dass es unsere Aufgabe ist, einem 1000jährigen Volke mit 1000jähriger geschichtlicher und kultureller Vergangenheit eine ebenbürtige 1000jährige Architektur zu bauen.“⁵ Der Propaganda zufolge sollte die Architektur des Nationalsozialismus selbst dann noch wirken und beeindrucken, wenn sie ihren praktischen Zweck verlieren sollte. Albert Speer sorgte sich schon 1938 in seiner Theorie vom Ruinenwert, dass einmal die NS-Bauten auch noch im Verfall einen würdigen Anblick bieten und die Kunde von „Grösse“ und „Macht“ des Regimes weitertragen würden. „Die Bauwerke,“ so Martin Damus,

„aber auch die Ruinen sollten als Denkmäler für alle Zeiten von der Grösse des sogenannten ‘Tausendjährigen Reiches’ zeugen, so wie die römischen Ruinen noch immer von der Macht des Römischen Imperiums erzählen. Die Monumente sollten also nicht nur der Stärkung des damaligen nationalsozialistischen Regimes dienen, sondern sie wurden ausdrücklich auch als Denkmäler geplant, die Hitler überleben und seine Nachfolger teilhaben lassen sollten an der Autorität des Führers.“⁶

Hitlers führender Architekt, Albert Speer, spricht die Überlegung aus, dass seinen öffentlichen Bauwerken bereits in der Konzeption eine gewisse Pathetik innewohnen solle, „um Bauten [zu] ermöglichen, die im Verfallszustand nach Hunderten oder (so rechneten wir) Tausenden von Jahren etwa den griechischen und römischen Vorbildern gleichen werden.“⁷

Darstellung und (filmische) Dokumentation der „neuen Baukunst“ im „Dritten Reich“ wurden durch Ausstellungen, Massenspiele und Festaufmärsche angeregt. Modelle von Bauvorhaben der Partei wurden in einem Festzug in München zum „Tag der Deutschen Kunst“ (1937) mitgeführt und der „Volksgemeinschaft“ vorgeführt. Um die „neue Baukunst“ zu demonstrieren, veranstaltete man eine grosse Architekturausstellung im Haus der Deutschen Kunst in München. Mit Hilfe der bei diesen Ausstellungen und Weiheprozessionen gezeigten megalomanen Gips- und Holzmodelle wurde ein etwa 19minütiger Film gedreht, der den beziehungsreichen Titel Das Wort aus Stein (1939) trägt und von dem Ufa-Filmteam Kurt Rupli (Regie), Reimar Kuntze (Kamera) und C. von Lagorio (Färb- und Trickaufnahmen) stammt. Der Titel ist programmatisch und bezieht sich auf eine in der NS-Kulturpublizistik vielzitierten Passage von Hitlers „Kulturrede“ am 22. Januar 1938 anlässlich der „Ersten Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung“ in München: „Wenn Völker grosse Zeiten innerlich erleben, so gestalten sie diese Zeiten auch äusserlich. Ihr Wort ist dann überzeugender als das gesprochene: Es ist das Wort aus Stein.“⁸

Inhaltlich führt der Film in naturalistischen Modellen und Planungsgrundlagen Bauprojekte des „Dritten Reiches“ vor. Es handelt sich im einzelnen um folgende acht Projekte, die auf der 2. deutschen Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung (DAKA) in München 1938/39 im Haus der deutschen Kunst vorgeführt wurden:

München: 1. die Umgestaltung des „Königsplatzes“ zu einem Gauforum mit der Kanzlei des „Braunen Hauses“ („Führerbau“) und den beiden „Ehrentempeln“ für die gefallenen „Blutzeugen“ des Putsches vom 9. November; 2. das sogenannte „Neue Odeon“ am Hofgarten zur Unterbringung von Landesministerien mit der Umgestaltung zu einem „Regierungsbezirk“; 3. die „Grosse Oper“ am Opernplatz nahe dem Hauptbahnhof und die Verlegung der gesamten Gleisanlagen zur Bildung eines „Kulturforums“ mit Hotel, Café und „Magazinen“;

Augsburg: 4. das „Gauforum der NSDAP“ im historischen Kern der Stadt mit einer Prachtstrasse und einer Festhalle an einem ausgedehnten Aufmarschplatz mit angrenzenden Parteibauten und einem hohen Ehrenturm;

Berlin: 5. der vielzitierte „Runde Platz“ an der Nord-Süd-Achse mit Repräsentationsbauten entlang des Rondells und einer monumentalen Brunnenplastik von Arno Breker; 6. ein riesiger Komplex für die Dienststellen des Oberkommandos des Heeres (OKH) mit einer „Soldatenhalle“, die die Sarkophage grosser deutscher Generäle und Helden in einer Art Krypta aufnehmen und starken Kultcharakter aufweisen sollte; 7. die Neue Reichskanzlei (im Gegensatz zu den anderen Projekten handelt es sich hierbei nicht um Modellaufnahmen, sondern es wurde im kurz vor Drehbeginn fertiggestellten und im Januar 1939 bezogenen Gebäude gefilmt);

Chiemsee: 8. die sogenannte „Hohe Schule der NSDAP“, die als eine Art „Kaderschule“ für die Partei konzipiert wurde.

Wichtig in diesem Zusammenhang ist für uns, dass ausser der „Neuen Reichskanzlei“ keines der Bauprojekte ausgeführt wurde. Aufschlussreich ist hierbei, wie im Film damit umgegangen wurde: indem wir mit Hilfe der Kamera die Bauten „wahrnehmen“, entsteht eine filmische Vision. Obwohl nichts von dem gezeigten in der Wirklichkeit existiert, ist man „überzeugt“, sie bald zu erleben. Die architektonische Um- und Neugestaltung Deutschlands durch den Nazi-Staat sollte den Zuschauer erstmals „einstimmen“ und dann die Bauten „zum Greifen nahe“ vor Augen führen. Weil fast ausschliesslich Aufnahmen von Modellen Vorkommen, hat der Film mehr fiktiven Charakter als realen Dokumentationswert. Die geschlossene Bildfolge von Trick- und Modellaufnahmen verrät die Absicht, Ausmass und Massstab der geplanten Bauwerke suggestiv zu verdeutlichen, ohne jedoch über Einzelheiten, z.B. über die Kostenfrage (angesichts eines bereits verringerten Konsumgüterangebotes und Lohnstopps) und den Standort (Zerstörung ganzer Wohnviertel und damit verbundene Absiedlung der Einwohner etc.) zu informieren.

Sowohl am Beginn als auch am Ende des Filmes finden sich programmatische Rahmenmotive, die den Film als typisches Produkt der NS-Propaganda auszeichnen. Einleitend sieht man die Bearbeitung des heimischen Natursteins in einem deutschen Steinbruch. Dass man aus wirtschaftspolitischen Erwägungen statt Stahl und Beton „Werkstein“ (Granit, Muschelkalkstein, Marmor) vorzog, entspricht gewiss der Wirtschaftslogik der Stahleinsparung¹⁰ für die Rüstung und dem neuen Arbeitsbeschaffungsprogramm, das Heer arbeitsloser Handwerker der Bauindustrie zu beschäftigen. Die Anwendung der Massivbauweise hatte aber auch einen semantischen Grund und entsprach der nationalsozialistischen Weltanschauung von „Bodenständigkeit“ bzw. dem Anspruch der NS-Architektur auf „ewige Dauerhaftigkeit“. Gleichzeitig bedeutete das Festhalten am heimischen Naturstein eine Gegenposition zu den Tendenzen und Materialen (Stahl, Stahlbeton, Glas, Verputz) des sogenannten „Neuen Bauens“ der Weimarer Republik. Selbstbewusst schrieb der Kunstkritiker Hans Weigert:

Heute werden nicht nur die repräsentativen Bauten, sondern auch andere, bis zu den Brücken der Reichsautobahnen, aus dem Stein errichtet, den die Natur bietet, zum Ausdruck dessen, dass die Kunst nicht aus dem heimatlosen Intellekt, sondern aus deutschem Boden und Landschaft wachsen soll.¹¹

Das Material Naturstein ist gleichzeitig das architektonische Selbstdarstellungsmittel und Paradigma des Regimes. Es dient sowohl der Herrschaftslegitimation als auch dazu, die Fiktion des Handwerkes aufrechtzuerhalten. Oder wie Joachim Petsch formuliert:

Die ahistorische Kunstproduktion - wird doch die industrielle Produktionsweise negiert und die handwerkliche Produktion als Ausdruck überzeitlicher künstlerischer Gesetze ausgegeben - entspricht den Kunstvorstellungen der Massenbasis des Nationalsozialismus. Sie hat die Funktion, den den Faschismus tragenden Schichten das Gefühl zu vermitteln, dass das nationalsozialistische System ihren Interessen dient, und gibt gleichzeitig im ästhetischen Bereich das faschistische System als „überzeitlich“ und „ewig“ aus.¹²

Folgerichtig endet die einleitende Sequenz mit einer sanften Überblendung vom Steinblock zum „Denkmal der Arbeit“ von Josef Thorak, einem grobschlächtigen Klassizisten, der neben Arno Breker zum führenden Staatskünstler bei der Ausschmückung der wichtigsten Repräsentationsbauten wurde. Diese fast 16 Meter hohe Steinplastik hätte ursprünglich an der Reichsautobahn bei Salzburg aufgestellt werden sollen. Im Film hat sie die sogenannte „Volksgemeinschaft“ zu propagieren und die im Film anschliessend gezeigten Bauprojekte zu verherrlichen. Kein Wunder, dass der Zeitzeuge Fritz Hippier im nationalsozialistischen Kulturfilm eine Art „Heilquelle“ sah, aus der „über Anschauung und Erkenntnis hinweg Kraft und Glauben für die Aufgaben des Alltäglichen und die grossen Ziele des Kampfes“¹³ geschöpft werden können. Am Ende des Films erscheint als Sinnbild ein anderes Rahmenmotiv: auf dem Schriftband eines Wandteppichs steht der Spruch: „Glaube eint - Der Wille siegt“. Mit dieser Devise endet der 19minütige Kurzfilm.

Der Film zeigt im wesentlichen megalomane Bauprojekte und Gipsmodelle, die öffentlich im „Haus der Deutschen Kunst“ ausgestellt wurden. Unter Ausschluss der Öffentlichkeit jedoch arbeiteten die Mitarbeiter Kurt Ruplis an dem Kultur-Propagandafilm, der von den „Bauten Adolf Hitlers“ (so der Subtitel) berichtet. Der Film gibt Lagepläne mit den vorhandenen und neugeplanten Gebäuden wieder; er zeigt durch kurze Zwischen- und Untertitel die vorgesehene Bebauung bzw. den Standort im Stadtbild oder in der freien Landschaft. Durch Einblendung sowohl schematischer Pläne als auch der Modelle in Luftaufnahmen (!) vermischen sich geschickt Modell und Wirklichkeit. Die Kameraoperateure verstanden es, kleine Architekturmodelle so abzulichten, dass sie wie schon realisierte Bauten wirkten. Mit Hilfe der Tricktechnik und einer optischen Gleitbank mit Schwenkköpfen mit verschiedenen Schnelligkeitsgängen wurden Architekturmodelle so abgebildet, dass sie den Eindruck erwecken, die Bauten seien bereits vollendet. Der Einsatz filmischer Mittel war in technischer Hinsicht in jeder Beziehung vollkommen. Nur: die Kameratechnik verrät die Absicht, die Dimensionen der geplanten Bauwerke durch Blickwinkel, Schwenks und Beleuchtung zu mystifizieren (Stimmungsarchitektur). Ein dramatischer Wolkenhimmel als Hintergrund für das „Gauforum“ in Augsburg oder das Alpenpanorama um den bayrischen Chiemsee, an dessen Ufer sich die monumentale „Hohe Schule der NSDAP“ erheben sollte, sind Beispiele exzessiven Gebrauchs von Nazi-Kitsch. So wird auch sehr effektvoll der Stimmungswert der Bauten um den „Runden Platz“ bei Nacht vorgeführt. Ein wahrlich berauschender Eindruck entsteht durch die Inbetriebnahme der Fontänen des Miniatur-Brunnens.

Durch langsame Kamerafahrten wird die grosse Ausdehnung der versteinerten Aufmarschplätze und Gauforen bzw. die Streckung der Fassaden betont. - Mit viel Geduld wurden die Modellaufnahmen in die jeweiligen perspektivischen Photohintergründe hineinkopiert oder mit Realaufnahmen von Strassenzügen mit Fussgängern überblendet. Im Fall der sogenannten „Hohen Schule“ am Chiemsee werden, um die Grösse des 120 Meter hohen, massiven Turmgebäudes zu verdeutlichen, die Umrisse der Münchner Frauenkirche und des Brandenburger Tores eingeblendet: Ihre Silhouetten wurden als flache Pappdeckelfiguren vor dem Modell der Anlage aufgestellt und in Einzelbildschaltung abgefilmt.

Um bei der Kleinheit der Holz- und Gipsmodelle den Eindruck der Fussgängerperspektive zu erzielen, wurde eine besondere Spiegelreflexvorrichtung konstruiert, die man der Mitchell-Kamera vorsetzte. Die Filmkamera selbst sass auf einem eigens hierfür konstruierten, auf gebogenen Schienen fahrenden Wagen. So konnten komplizierte Schwenkaufnahmen wie bei Aussenaufnahmen mit einem (Kamera-)Kran gemacht werden. Der Wagen fährt parallel an den langen Gebäudefronten entlang, die Kamera tastet sich mit Hilfe des Spiegelreflex-Vorsatzes an den Fassaden der Modelle wie an scheinbaren Riesenfronten mit Höhen bis 100 Metern empor. Durch Abdeckung bei den Aufnahmen oder Einblendungen in die Originallandschaft, durch Verwendung eines Rundhorizonts und andere optische Tricks war es tatsächlich möglich eine vollständige Illusion zu erreichen.

Beispiel München

An der Gauhauptstadt München exemplifiziert sich der Formwille der Nazi-Baukunst am deutlichsten; die Umgestaltung am Königsplatz in München war nicht nur der erste Schritt zur „deutschen Baukultur“, sondern die Bauten von Paul Ludwig Troost waren durch ihren Stil während des „Dritten Reiches“ vorbildlich. Den Auftakt zu den im Film gezeigten Bauvorhaben bildet das historisch gewachsene Häusermeer von München, von oben lieblich und idyllisch dargestellt. Zum schematischen Lageplan, der den Zusammenhang mit der geplanten Umgestaltung herstellt, steht: „Die Hauptstadt der Bewegung“ als Untertitel. Eine Sequenz zeigt einen der beiden „Ehrentempel“ mit Mahnwache sowie die Fassade des sogenannten „Führerbaues“. Das Modell des neuen, mächtigen Kanzleigebäudes („Braunes Haus“) wird eingeblendet und danach in den obligaten Einstellungen und Kamerafahrten vorgeführt. Der Bezug zur gegenüberliegenden „Alten Pinakothek“ wird durch eine dreibögige Loggia im Mitteltrakt der Anlage betont.

Vom Turm der Theatiner-Kirche, deren Schatten man im Bild sieht, blickt die Kamera auf den unter ihr flutenden Verkehr der Ludwigstrasse, aus der plötzlich das Modell des „Neuen Odeons“ als Einblendung erscheint. Der Film zeigt anschaulich, dass das „Neue Odeon“ an Stelle des sogenannten „Basargebäudes“ (1824-26, Leo von Klenze) errichtet werden sollte. Gleichzeitig hätte ein Teil, der Ministerienbauten entlang der Ludwigstrasse dem neuen Verkehrskonzept weichen sollen, denn der Hofgarten wäre beträchtlich verkleinert worden, um den Odeonsplatz vor dem „Neuen Odeon“ geräumiger machen zu können. Dieser Eingriff in den historischen Bezirk ist im Hinblick auf die naheliegenden Feldherrnhalle am Beginn der Ludwigstrasse von Bedeutung. Man wollte den gesamten Bezirk in ein riesiges „Aufmarschfeld“ verwandeln. Ebenso wie der Königsplatz hätte der „neue Odeonsplatz“ mit Plattenbelag „versteinert“ werden sollen. Das Projekt gelangte kriegsbedingt nicht zur Ausführung; auch die notwendigen Abbrucharbeiten wurden nicht mehr begonnen.

Den Abschluss der Münchner Bauten und Planungen bildet die „Grosse Oper“, deren Entwurf auf eine schludrig anmutende „Führerskizze“ zurückgeht. Der Film führt die vorgesehene Lage des Komplexes in einem schematischen Stadtplan vor. Abschliessende Real-Aufnahmen zeigen den dafür ausgesuchten Bauplatz, in dessen Bild das Modell der Oper langsam eingeblendet wird. Mehrere langsame Kamerafahrten zeigen und erklären mit Unter- und Zwischentiteln die gesamte Anlage. Die gezeigte Grundrissposition erinnert an den absolutistischen Schlossbau, besitzt aber auch Reminiszenzen an Gottfried Sempers Entwurf des „Kaiserforums“ in Wien. Die an einem „Ehrenplatz“ gelegene Oper sollte gleichzeitig das Zentrum einer neuen Strassenachse entlang (bzw. anstatt) der Gleisanlagen zum Bahnhof werden, an der verschiedene Repräsentationsbauten geplant waren. Der Film zeigt eine Einblendung der Fassade des Modells und verschiedenene Ansichten des leicht vorgewölbten Mittelteils der Fassade aus lebhaft gefleckten Marmor-Doppelsäulen. Dieses Hauptmotiv der ansonsten glatten, ungegliederten Wände des Bühnenhauses und des vorgelagerten Attikageschosses sahen die damaligen Kommentatoren als Wiederauferstehung einer festlichen, tatsächlich aber nur pompösen Würdearchitektur (in bewusster Anlehnung an Friedrich Gilly und Gottfried Semper). Diese Vorliebe für geschlossene, kompakte Baumassen und jeglicher Verzicht auf individualisierendes Detail wurde mit längst zum Klischee gewordenen Wendungen wie „soldatische Straffheit“ bezeichnet und als „hinreissende Marschrhythmen straffer Kolonnen aufmarschierender, von einem Willen bewegter Männer“¹⁴ gesehen. Die Standardphrase der NS-Kulturpolitik „vom straffen Zug der Kolonnen“ hatte ihre architektonische Entsprechung in der straffen Ordnung der Fassaden und Grundrisse. Daneben entwickelte sich bei den Gauforen eine spezifische „Kulissenarchitektur“, deren Hauptzweck — wie im Prunkfilm! - es war, Aufmarschplätze monumental zu rahmen und entsprechend der Blick-Richtung „auszurichten“. „Der Massstab der Einzelmenschen weicht“, wie Hitler sich ausdrückte, „dem Massstab der Formationen“, als er vor den Parteitag-Regimentern in Nürnberg stand. Der Staats- bzw. Parteiarchitektur fiel die Aufgabe zu, „den steinernen Rahmen für die in soldatischen Formationen aufmarschierenden Menschen“¹⁵ zu bilden.

Die Hauptfassade des Opernhaus-Modells wird in verschiedenen Einstellungen und Neigungswinkeln bzw. mit langsamen Kamerafahrten/-schwenks vorgeführt. Man bekommt einen Eindruck von den geplanten Ausmassen des Projektes. Ein Kameraschwenk führt an den Nebengebäuden entlang, über den weiten Platz hinweg und endet vor der Hauptfassade des Opernhauses. Offensichtlich unter dem persönlichen Einfluss Hitlers und seiner offen ausgesprochenen Wagner-Verehrung begannen die Planungen der Oper von Woldemar Brinkmann in Zusammenhang mit dem Regulierungsplan von Hermann Giesler aus dem Jahr 1938. Die geplante Anlage war gewaltig, ausgeführt wurde jedoch nichts. Die im Film gezeigten Um- und Neuplanungen wurden auf einen Befehl Hitlers an Generalbaurat Giesler noch bis zum 8. Juli 1940 bearbeitet.

Je Projekt gibt der Film einen vereinfachten Lageplan wieder, der zunächst den Standort zeigt. Anschliessend werden die Modellaufnahmen eingeblendet, wobei diese eine eigentümliche Machart aufweisen. Das Element des Erlebens ist durchgehend aus der Perspektive eines fiktiven Besuchers des Areals photographiert. Wenn dieser Darstellungsstil nicht spezifisch faschistisch ist, so ist er doch ein vom Faschismus bevorzugter Abbildungsstil. Die Photographie verstärkt die Theater-Effekte, die beispielsweise Max Reinhardt in seinen berühmten Inszenierungen und Fritz Lang in seinen Architekturphantasien einsetzte. Die Umsetzung bedient sich freilich eines aktuellen Gestaltungsmittels: der im Film entwickelten Fahrt der Kamera rund um das bzw. durchs Architekturmodell. Sehr langsame Kamerafahrten führen an den Gebäudefronten der Modelle entlang. Die Bauwerke werden durch Umkreisen, Näherung und Betreten erlebbar. Besonders die klaren Kanten der Kuben, die Glätte der Fassadenflächen und die ausserordentliche „Schwere“ der steinernen Monumente werden betont. Besonders pointiert ins Blickfeld gerückt werden Symmetrie und Ordnungsachsen. Die Architekturmodelle erscheinen in der Originallandschaft oder im Strassenbild wie durch Zauberhand hingestellt. Vor den Pseudobauten spielt sich der entsprechende Fussgänger-, bzw. Autoverkehr ab, und der Besucher des Films bekommt den illusionären Eindruck von grossen, fertigen Bauten. Durch die geschickte Beleuchtung wurden die Modelle so dramatisch aufgenommen, dass sie als Meta-Wirklichkeit erscheinen. Das logische Erfassen von Gesamtstrukturen, die Ein- bzw. Zuordnung in die Umgebung oder das Stadtbild wird weitgehend zurückgedrängt, das optisch-ästhetische Erleben von „klassischer Baukunst“ dagegen betont. Das Verfahren bleibt oberflächlich und „photographisch“ im Sinne von Brechts Zitat über die AEG-Werke, denen man von aussen nicht ansieht, wie es sich mit den Produktionsbedingungen in ihnen verhält.

Wenn auch die Bauten sehr naturalistisch wirken, wird ihr Modellcharakter nie völlig verleugnet, im Gegenteil, Modellbäumchen, Tier- und Menschplastiken und Kraftfahrzeugmodelle, die den Grössenmassstab hersteilen (und verraten) sollen, sind jederzeit im Film als Requisiten erkennbar. Tatsächlich wurden der Öffentlichkeit die Techniken zur Schaffung dieser „totalen Illusion“ nicht verschwiegen, sondern erklärt. Im Programmheft der' Ufa waren Produktionsphotos zu sehen, in denen man Techniker im Set arbeiten sah, bzw. einzelne Kopier- und Kameratricks erläutert wurden. Diese Unterlagen wurden auch bei Filmvorführungen aufgelegt.

Es gehört zu den eigentümlichen Phänomenen des nationalsozialistischen Propagandafilms, dass Fiktion und Wirklichkeit sich gegenseitig ergänzen und nicht widersprechen. Die „authentische Wirklichkeit“, wie Hilmar Hoffmann die Struktur der Wochenschaureportagen zusammenfasst, „wollte Hitler ausschliesslich als die nationalsozialistische gewürdigt wissen; eine andere durfte gar nicht existieren.“¹⁶ Diesem Doppelcharakter des Films entsprechend, der immer zugleich Wirklichkeit und Abbild der Wirklichkeit zu sein beansprucht, wurde eine unübertreffliche glaubwürdige Scheinwelt errichtet, dem sich auch die Architekturpraxis nicht entziehen konnte. So baute Albert Speer schon nicht einmal mehr Realbauten, sondern „begnügte“ sich mit projizierter Lichtarchitektur für die Festlichkeiten auf dem Nürnberger Parteitaggelände. Sein „Lichtdom“ ersetzte die Steinsäulen durch einhundertfünfzig Flakscheinwerfer, die senkrecht zum Himmel schienen, und die den Eindruck einer mystischen Versammlungshalle im unendlichen Raum vermitteln sollten.

Der bislang wenig beachtete Propaganda-Kulturfilm Das Wort aus Stein demonstriert idealtypisch das Anliegen des Nationalsozialismus, das „zerrissene Volk“ durch hohe Baukunst (vor allem durch den selbsternannten „Baumeister“ Hitler) zusammenzuführen. Innerhalb der Ordnungs- und Züchtigungs-Ideen war der Architektur, insbesondere der Staats- und Parteiarchitektur, als der öffentlichsten aller Künste, eine besondere Rolle zugedacht, die selbstverständlich auch einer Kino-Öffentlichkeit wert war.