JÖRG HUBER

(QUE) LA RÉALITÉ DÉPASSE LA FICTION! — GEDANKEN ZU EINEM FILMPROJEKT, DAS IN DIESEM LAND NICHT REALISIERT WERDEN KONNTE. EINE MATERIALCOLLAGE.

ESSAY

Ein Aufruf zur Hoffnung ist heute ein Aufruf zum Widerstand.

Max Frisch

Im Hintergrund sind auf einem Monitor Bilder der Demonstration gegen die Ausschaffung des Türken Halis zu sehen, die Hans Stürm auf dem Zürcher Flughafen Kloten gedreht hat. Im Vordergrund schreibt der Filmemacher in einem Brief an Claudia Bislin: „Ich will einen Film machen über - für den Widerstand.“ Zögernd streicht er das Wort „über“ durch. Die mit dieser in der Drehvorlage zum Filmprojekt SchereSteinPapier skizzierten ersten Einstellungen eröffnete Problematik und die Tatsache, dass der darin manifestierte Wille nicht in Tat umgesetzt werden konnte, motivierten mich zum vorliegenden Beitrag.

Denken wir über Bedingungen und Möglichkeiten kritisch eigenwilligen kulturellen und politischen Handelns in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation nach, drängt sich die Notwendigkeit auf, die Analyse des heutigen Kulturbetriebs zu vermitteln mit der Überprüfung tradierter Formen und Strategien widerständiger kultureller Produktion sowie der Befragung unseres Selbstverständnisses als Kulturschaffende. Die Bedeutung letzterer ist eine politisch kulturelle, obwohl oder gerade weil durch das, was unter dem Zeitgeist-Etikett der „Kulturgesellschaft“ firmiert, diese (Selbst-)Erkundung als ausschliesslich moralische und damit beliebige disqualifiziert wird. Mit dieser Zurückstellung selbstreflexiver Tätigkeit offenbart der offizielle Kulturbetrieb seinen wahren Charakter. In der Praxis hat der heutige „Kulturboom“ denn auch seine Bestimmung darin, indem er vorgibt, der zweckrationalen Zurichtung der Lebenswelt gegenüber der Kultur zu ihrem Recht zu verhelfen, diese zu verhindern. Anstelle der elementaren Wahrnehmungs- und Erkenntnisfunktion kulturellen Handelns setzt er, beflügelt durch die postmoderne Feier der Beliebigkeit bezüglich der Aneignung von Geschichte und der utopischen Kraft der Symbolbildungen, die quantitative Entgrenzungseuphorie. Die den pragmatischen Brutalismus theatralisch maskierende „Gestaltungsvielfalt“ gegenwärtiger Architektur, die sprachlose Bilderflut des Fernsehens, die Monsterveranstaltungen der Kunstinstitute und des Festivalbetriebes, die Konjunktur des Kunstmarktes, die Expansion der diesem Betrieb mit Kurzfutter zudienenden Printmedien sowie die breite Palette sogenannter Freizeitveranstaltungen sind nur einige äusserliche Phänomene. Kehrseitige Merkmale sind, dass Kulturschaffende, die diesem Kulturbetrug widerstehen, isoliert werden, oft die ökonomische Grundlage ihrer Arbeit verlieren und sich letztlich im Netz von Anpassung, Selbstverleugnung und Rechtfertigungsstrategien supponierter „Wirkungsmöglichkeiten“ verstricken. Nischen gibt es dabei keine, und wir alle sind irgendwie in diesen Zusammenhang verstrickt, ob „alternativ“ oder „etabliert“. Wir begegnen uns als Vereinzelte, auf uns selbst Zurückgeworfene, je nach Befindlichkeit selbstmitleidig oder widerständig. Eines haben wir jedoch erkannt: Die Grenzen sind nicht mehr so einfach zwischen dem „äusseren Feind“ und den „letzten kritischen Mohikanern“ zu ziehen. So wie im offiziellen Kulturbetrieb widerständige und damit sinnstiftende Aktivität möglich ist, verlaufen die „von aussen“ auferlegten Grenzen mitten durch uns, und an deren Verlauf durch die eigene „Topographie“ lassen sich Sinnstiftung und Widerstand orientieren. Damit sei nicht dem hierzulande so beliebten moralisierenden Diktum, man solle doch zuerst „vor der eigenen Türe kehren“, das Wort geredet; vielmehr ist angezeigt, dass das, was in der subjektiven Selbst- und Welterfahrung an Widersprüchlichem aufscheint, Massstab für jegliche Handlungsorientierung ist. Die Selbstbestimmung als Voraus- und Zielsetzung politischen und kulturellen Handelns beinhaltet als utopisches Moment die freiverfügte Ichsetzung. In der Praxis ist dies auszutragen und erfahrbar in der Auseinandersetzung mit den anderen sich Selbstbehauptenden, als Interaktion mit dem in der (Kultur-)Geschichte von sich Selbstbehauptenden Erarbeiteten. Davon handelt wesentlich das Filmprojekt SchereSteinPapier, und darin begründet ist dessen Ablehnung durch die Begutachtungsinstanzen.

1986 entwickelte Hans Stürm ein Filmexposé, das anhand der Erfahrungen von Claudia Bislin und Jürg Wehren das Thema „Widerstand“ seit 1968 zum Gegenstand hatte.1 Aufgrund der laufenden politischen Ereignisse, so u.a. des Kampfs gegen die repressive schweizerische Asylpolitik, wurde das Konzept insofern grundlegend geändert als Stürm nun die filmische Arbeit eigens thematisierte. In der eingangs zitierten Einstellung ist diese neue Ausgangslage programmatisch exponiert. Das Monitorbild macht deutlich: Der Filmemacher steht hinter der Kamera, hinter dem Polizeikordon, als Beobachtender. Auf der anderen Seite führen die Demonstranten einen Sitzstreik durch, der die Ausschaffung Halis verzögert, aber nicht verhindert. Damit ist angezeigt, dass es in SchereSteinPapier um die grundsätzliche Befragung politischer Kampfformen im gegenwärtigen gesellschaftlichen Kontext und in diesem Zusammenhang um den politischen Stellenwert der Kulturarbeit gehen sollte.2 Im Unterschied zur Situation in Ländern der Dritten Welt fehlt bei uns der gesellschaftliche Hintergrund für den militanten (bewaffneten) Kampf. Wie kann sich politischer und kultureller Widerstand trotzdem über die passiven Formen der Verweigerung hinaus aktiv manifestieren und wie entsprechendes kulturelles Engagement mit der politischen Aktion vermittelt werden? Durch diese Fragestellung angeleitet, sollte das Filmprojekt nicht mehr nur vom Widerstand handeln, sondern musste die Möglichkeiten, die den Film selbst zum Teil des Widerstands machen, ergründen. Eine erste Folge dieser Überlegungen war, dass Beatrice Michel Leuthold, Claudia Bislin, Jürg Wehren und Hans Stürm, ihre persönlichen Erfahrungen und Vorstellungen gegenseitig vermittelnd, als kollektive Autorschaft auftraten; eine zweite, dass man weitere Kulturschaffende zur Arbeit beizog und damit den Film als „multimediales“ Projekt konzipierte. Kulturelle Arbeit in diesem Sinn als politische begriffen, stellt als Voraussetzung der Grundverständigung der in dieser Gesellschaft Randstelligen die Frage nach dem Authentischen, wobei man diese Abklärung zur Methode filmischer Arbeit erhob. Im fiktionalen und dokumentarischen Film gängigen Zuschnitts verfügt der Autor oder die Autorin über Personen und Realitäten. Das Ausmass der Verfügung kann variieren, die Diskussion darüber ist so alt wie die Filmgeschichte. Im vorliegenden Fall wurde diese Debatte entgrenzt und auf eine tiefergreifende Position geführt, auch nicht zuletzt im Widerstand gegen die zeitgeistige Verdammung der Kunst zur Wirkungslosigkeit, die gründet in der ideologischen Interpretation der Erfahrungswelt als totale Simulation, aus der die „Kulturgesellschaft“ ihre Praxis und Legitimation ableitet. Ein erster, die Filmarbeit anleitender Schritt galt denn auch der Abklärung der biographischen Spur und persönlichen Motivation der am Projekt beteiligten Autorinnen. Und mit dieser Recherche war man schon mitten im Thema, denn nicht sogenannt Privates wurde solipsistisch bespiegelt, sondern die Bedingungen reflexiver Darstellung wurden thematisiert.

Das Untergehen, vordergründig, der 68er und 80er Bewegung in Anpassung und Resignation hat mich getroffen, es war auch im Persönlichen mit Katastrophen verbunden. Der Alltag bot aber immer genug Gelegenheit, Dinge weiterzuführen, die offiziell tief unter den Boden gesunken waren. Immer ist die Sehnsucht geblieben nach weiten Landschaften und die Verbundenheit mit Menschen, die die Sehnsucht nach Leben teilen. Der verlässlichste Widerstand stammt aus der Fähigkeit zu leben - unversöhnt mit den Zurichtungen an uns und unversöhnt mit unserer Mittäterinnenschaft. Im letzten Jahr war es gut, mit der kurdischen Familie Taycimen zu leben, was zugleich bedeutete, alles in Bewegung zu setzen, um ihr Leben hier zu garantieren, die Ausschaffung abzuwenden. Es steckt viel Alltägliches darin, jeden Tag hiess es, den Mut nicht sinken zu lassen, die Angst zu bekämpfen, inmitten der Bedrohung ein gutes Leben weiterzuführen, und gelte es nur, so sah es manchmal aus, für die Kinder das Ausmass nächtlicher Alpträume zu lindern. [...] Der Bewegung des sich Engagierens und sich Einsetzens ist bei mir auch immer die des Zulassens und Loslassens beigestellt. So wird es auch bei der Filmarbeit sein. Vieles, das meiste, ist in den Taycimen-Sequenzen festgelegt, anderes wird sich ereignen, wenn man es zulässt. (Beatrice Michel Leuthold)3

Widerstand - ein Begriff, der gerade dann zentral wird, wenn es um die Existenz geht, um das Leben, um das Leben in der Isolation, gegen sie. Gegen den Knast anleben. Dieses Leben Teil des Widerstandes? Genügt das? Sicher, jeder überstandene Tag, jede kleine Barrikade gegen das Vorrücken der Mauern ist widerständisch. Aber wann beginnt die Anpassung? Liegt nicht schon alles, was nicht im Zusammenhang mit Flucht, Hungerstreik und Meuterei stattfindet, auf dem Weg zur Anpassung? [...] Von allem Anfang der Knastzeit an war ich fest entschlossen zu überleben, mich mit allen Mitteln gegen die mir bekannten Folgen von Isolationsfolter zur Wehr zu setzen. Damit die Niederlage eine vorübergehende wäre. Damit es ein Nachher gäbe. [...] Das quälende Warten, auf Antwort, auf einen Brief, auf die Zeitung, ja, manchmal sogar auf das verhasste Schnarren der Fressklappe. Ein dauernder Kampf gegen die atemberaubende Strenge eines unausweichlichen, unbeweglichen Tagesablaufs. Dagegen Bewegung. Bewegung des Körpers, der Gedanken, der Gefühle. Dagegen Bilder. Bilder gegen die Mauern. Bilder, die in ihrer Zusammensetzung, in ihrer Gegensätzlichkeit und Vergleichbarkeit, Widerstand ausdrücken. (Claudia Bislin)

Wir alle sind täglich umgeben von einer Flut von Informationen, von Bildern, gelegentlich sind wir für den Moment auch sehr betroffen vom Inhalt einer Information, von Bildern. Ich kann und will nicht noch und noch betroffen sein, meine Empörung in Portionen teilen, gegen die Apartheid, gegen die Unterdrückung der Palästinenserinnen, gegen die Giftgasbomben im Irak, gegen die Flüchtlingspolitik hier und und und. So wird alles relativ, und wir flüchten uns in Abwehr- und Verdrängungsmechanismen. Ich glaube also nur noch bedingt und immer weniger daran, dass das Dokumentieren von Fakten und Verhältnissen über die Betroffenheit hinaus den Mut und die Kraft zum Handeln verstärkt. Jedenfalls habe ich selber ein grosses Bedürfnis nach Denkprozessen, Fragestellungen statt Feststellungen, nach Bildern und Tönen, die eine Sicht- und Hörweise, eine Autorinnenschaft verraten. [...] Widerstand hier, in diesem Land, ist schon, etwas zu tun, oder etwas so zu tun, dass ich mich, dass wir uns, in der Welt etwas weniger schämen müssen. (Hans Stürm).

Vom Filmen verstehe ich nichts, Bilder aber sind mir schon immer etwas sehr Wichtiges gewesen. Bilder, die Zorn und Trauer ausdrücken um den Zustand der Welt in und um uns ebenso wie Mut und Ausdauer zu ihrer Veränderung, Hoffnung auf das Neue, noch nicht Erlebte, Ungesehene. Ohne sie bleiben Wörter, Sätze, Gedankengänge flach, sie machen Widerstand erst vermittelbar, lassen ihn über die Köpfe der Menschen hinauswachsen und in ihren Herzen Fuss fassen. Am allerwichtigsten sind Bilder dann, wenn die Sprache nicht mehr genügt oder nicht mehr gehört oder verstanden werden kann: um dann nicht zu verstummen. Wo keine Bilder anders als für schnellen Konsum bestimmt Vorkommen, sind die Menschen gefangen. Um sich zu befreien, müssen sie sich Bilder aneignen. Im Gefängnis begann ich, die vermissten, ausgesperrten Bilder selber herzustellen, sie mit Messern in festes Material zu schneiden und als rabenschwarze Abdrücke bewussten Lebens zu vervielfältigen. Was mich an unserem Filmprojekt interessiert, ist die Anstrengung, meine eigenen Bilder und Geschichten mit denen der anderen Beteiligten zu etwas Neuem, Stimmigem zusammenzubringen. (Jürg Wehren)

Mit dem Filmtitel SchereSteinPapier wird auf ein bekanntes Kinderspiel verwiesen und damit nicht nur das dieses Spiel regierende Prinzip des Zufalls als ein Lebensprinzip postuliert, sondern auch das Kindsein an und für sich zur Sprache gebracht. In diesem scheint etwas auf, was die Erwachsenen in der Erinnerung an ein „ursprüngliches, ungeteiltes“ Leben, an ein Bei-sich-sein aufbewahren. Die Erinnerung ist begründet in der Erfahrung des Verlusts und enthält die Energie, das Verlorene als ein zukünftig Wiederherzustellendes anzunehmen. Ernst Bloch hat diesen Zusammenhang in Prinzip Hoffnung unter dem Begriff der „Heimat“ thematisiert. In der Textsammlung zum Filmprojekt sind Ausführungen des Philosophen Ruedi Lüscher zum Thema „Heimat“ abgedruckt. Hier ein kurzer Ausschnitt:

Ich bin ein Kind der Tertiarisierung, was mir gehört, ist nicht sachwertfähig. Hände, Wörter, Augen. Und sie gehören mir nicht einmal, ich kann sie nicht einklagen, ich kann sie nicht besitzen; sie können über meine Haut streichen und sich unter meiner Schädeldecke einnisten. Und sie können sich wegstehlen. Ich kann meine Hand auf eine andere Hand legen, aber ich kann nicht Hand auf sie legen. Wenn ich in den Zug steige und über die Grenze fahre, fahren Hände, Wörter, Augen mit. Knüppel, Gewehr und Neutronenbomben finden nichts zu schützen. Meine Heimat liegt am Rand meiner verwundbaren Haut und meines ausfallbedrohten Hirns, das sich an meine Haut erinnert. Meine Heimat ist die Grenze, ist der kleine Grenzverkehr und nicht das Hinterland, und darum raubt mir jeder Grenzschutz meine Heimat. Heimat ist bodenlos. Das komplizierte Verhältnis Besitz ist auseinandergefallen. Die Heimat ist mitten durcheinandergerissen, hier die Sachwerte, dort die Haut. Sachwerte kann man schützen, aber da sind wir nicht dabei. („Das Geld bleibt immer dasselbe, nur die Tatsachen wechseln.“) Die Haut lebt von ihrer Schutzlosigkeit. Das ist keine private Geschichte.

Die Suche nach dem Authentischen knüpft an der Erfahrung des Verlusts, d.h. auch der Entfremdung an und hat etwas zu tun mit „Heimat“. Sie verbindet die Erfahrungen der Asylanten, Gefangenen, Entrechteten mit denjenigen der Filmemacherinnen, die existentiell und als Kulturschaffende in der Kulturgesellschaft heimatlos sind. Widerstand beinhaltet damit die Auseinandersetzung mit dieser Erfahrung, er orientiert sich an der Differenz von Enteignung und Entrechtung einerseits und vorgestellter und aufgetragener Selbstbestimmung anderseits. Authentisch ist er insofern, als das Eigene nicht als metaphysische Kategorie, sondern als das gesellschaftlich historisch erfahrene Abwesende begriffen wird. Die Filmarbeit ihrerseits kann insofern authentisch sein, als die Autorinnen in ihr das Abwesende vergegenwärtigen und bewusst machen.

Die Erfahrung des Verlusts eigensinniger Handlungskompetenz sowohl durch die politische Entrechtung wie auch durch die Entkräftung der utopischen Dimension künstlerischer Arbeit in der kulturindustriellen Lebensgestaltung wurde bei den Filmemacherinnen durch die laufenden politischen Ereignisse provoziert, die Selbstreflexion ausgelöst durch die politische Tätigkeit. Die Hinwendung zur Aktualität, die die Veränderung des Filmprojekts zur Folge hatte, bedeutete aber weder eine Konzession an die „News“-Hörigkeit der durch den Wirklichkeitsverschnitt medialisierter Alltagskultur konditionierten Konsumenten noch eine Abkehr von der Vergangenheit. Sie signalisierte vielmehr den Ort, von dem kultureller Widerstand auszugehen hat, will er nicht dem Fleischwolf der Kultur zudienen. Dieser Ort erweist sich als historischer und in der zeitgeschichtlichen Topographie widersprüchlicher und kann als solcher nur von denjenigen wahrgenommen und bezogen werden, die sich selber als gegenwärtige, in bezug auf das in der Kulturgeschichte Erarbeitete Handelnde reflektieren: Die Geschichte des Widerstands kann einzig von Widerständigen geschrieben werden, und wer widersteht, sieht sich im Vollzugszusammenhang mit denen, die vor ihm Widerstand leisteten. Diese Dialektik bewahrt die persönliche Ortssuche vor den Fluchtbewegungen in die von jeglichem Realitätsbezug abgekoppelte „Neue Innerlichkeit“ und verbindet sie mit der Menschheitsgeschichte - auch dies ist keine private Geschichte.

Beim Aufräumen der Wohnung meiner kürzlich verstorbenen Mutter stiess ich auf ein altes Heft, darin die Abbildung der Arche Noah. Eine schwimmende Festung, ein sicheres Haus, ein Ort absoluter Geborgenheit. Es gibt kein Anzeichen dafür auf dem Bild - wüssten wir es nicht aus der Geschichte -, dass es mit Leben angefüllt ist. Das Schiff-Haus zieht als erstes den Blick des Betrachters auf sich, erst Bruchteile von Zeit danach nimmt man die Leichen der Ertrunkenen wahr, die in den Fluten ringsum treiben. In meinem Land komme ich mir oft so vor wie in dieser Arche. Im Film werde ich mich auch fragen, was tue ich hier drin, in dieser Pseudo-Arche, wo ist das vielfältige, überlieferte Leben, mit dem dieser Raum belegt sein soll, und wäre es nicht auch möglich, die Sicherheit zu verlassen, eher ein riesiges Floss zu haben als eine Arche? (Beatrice Michel Leuthold)

„Der vom Maler geschilderte Augenblick, da der Mast der rettenden Fregatte am Horizont auftauchte, war mit solcher Verzweiflung, solchem Aufruhr geladen, dass die Vertreter der bourbonischen Restauration ihn mit Recht als einen ersten Schritt zur Revolte gegen ihr Regime deuteten. [...] Die Schiffbrüchigen drehten sich zum grössten Teil nach rückwärts, sie waren völlig für sich, der nach vorn gekehrte Sitzende, die Hand um einen Toten geschlungen, war in Erschöpfung und Trauer versunken, wie vom Blick eines Ertrinkenden war das Floss gesehen, und die Rettung war so entlegen, dass es schien, als müsse sie erst erdacht werden.“ Diese interpretative Beschreibung von Gericaults monumentalem Gemälde „Das Floss der Medusa“ findet sich in Peter Weiss’ dreibändigem Romanwerk Ästhetik des Widerstands, das als komplexe „Autobiographie“ bezüglich der hier zur Diskussion stehenden Fragestellungen exemplarische Bedeutung hat. Jürg Wehren berichtet, dass es eines der wichtigen Bücher war, die er mit seinen beiden Malerkollegen Aleks und Michael im Knast las. Als man Michael „auf der Kurve“ in seiner vorläufigen Behausung, „auf seiner Flucht vor der Endgültigkeit der starren Gefängnismauern tot auffand, hatte er das Buch von Peter Weiss bei sich.“ (Jürg Wehren)

Wir sind alle vier sogenannte Kulturschaffende: Bea und Claudia sind Buchautorinnen, Jürg ist Maler und Illustrator, Bea und ich haben Filme gemacht, Bea ist Filmkritikerin, und wir haben alle etliche politische Texte und Artikel publiziert. Da das Projekt, sein Thema, ja mit uns als Personen zu tun hat, ist es naheliegend, dass die Frage des Widerstands in der Kulturarbeit miteinzubeziehen ist. Und das erscheint mir auch der anspruchsvollste und schwierigste Teil - immanenter Widerstand in unseren Gedanken, unserer Sprache, unseren Bildern und Tönen, ich meine, Widerstand im Film nicht nur zu erörtern und zu dokumentieren, sondern auch durch die Form zu artikulieren, ihm Ausdruck zu verleihen, den Film selbst zu einem widerstehenden Objekt zu machen. (Hans Stürm)

Das Spektrum der Kulturschaffenden wäre in der Filmarbeit noch erweitert worden. Die Free-Jazz-Pianistin Irène Schweizer und der im Exil lebende südafrikanische Schlagzeuger Louis Moholo hätten für den und im Film ein öffentliches Konzert entwickelt und realisiert. Die Musik wäre nicht als „Tonpiste“, sondern als eigenständiger Teil, vermittelt über das gemeinsame „Thema“ und Anliegen, in den Film eingebaut worden. Jedes Konzert von Schweizer/Moholo stellt eine politische Manifestation dar. Im unmittelbaren kollektiven Erleben der Musik können sich Widerstandsenergien auf das Publikum übertragen. Durch den konzeptionellen Einbezug eines Konzerts versuchten die Filmautorinnen diese Wirkungskraft engagierter Musik in der filmischen Vermittlung zu reflektieren. Damit wird implizit auch auf die Differenz verwiesen, die bezüglich der kollektiven Erlebnisqualität zwischen einem Konzert und einer Filmvorführung im Kino besteht. „Natürlich ist unsere Musik politisch. Das geht gar nicht anders, solange die Buren an der Macht sind. Nachher können wir vielleicht auch mal andere Musik spielen, aber jetzt noch nicht. Wir können nicht ausruhen. [...] Ich spiele für die Kinder Südafrikas, die vom Regime ermordet wurden und werden!“ (Louis Moholo) In dieser Musik verlängert sich Widerstand über das politische Bekenntnis, das der eigenen Tätigkeit zugrunde gelegt wird, in die musikalische Struktur, Praxis und Funktionsbestimmung. Die Improvisation stellt für Schweizer - wie für Moholo - eine Form der Identitätsfindung und -bildung dar; im Zusammenspiel realisiert sich Widerstand gegen herrschaftlich etablierte Standards und eröffnen sich Möglichkeiten eigenwilliger Kreativität und unzensurierten Verhaltens. Dazu gehören für Irène Schweizer das offene Bekenntnis zum Lesben-Dasein wie die Erfahrung, dass, obwohl es auch „emanzipierte Männer“ in der Jazzszene gibt, die Zusammenarbeit mit Frauen eine spezifische, dem offiziellen Kulturbetrieb widerstehende Dynamik entwickelt: „Nicht die musikalische Qualität ist anders. Aber vielleicht sind wir Frauen untereinander lockerer, wir getrauen uns mehr, wir haben uns gegenseitig nichts zu beweisen, es gibt keinen Leistungsdruck.“

Mit der Fotografie von Gertrud Vogler wäre ein weiteres Medium kultureller Arbeit in den Film integriert worden.

Die Stadtbilder: Das sind Filmaufnahmen und Fotos von Stadtansichten und Stadtszenen, Bilder von Zürich, in denen sich etwas spiegelt von unseren Beziehungen zu dieser Stadt, von uns prägenden Erlebnissen und Ereignissen in dieser Stadt. Die Stadtbilder sind eine Mischung von Stadtansichten heute und Stadtszenen (Ereignissen) aus den letzten Jahren, von Filmaufnahmen und Fotos. (Hans Stürm)

„Verglichen mit den Vertreterinnen der etablierten Fotoszene ist mein Weg, auf dem ich zur Fotografie kam, kein üblicher, was denn auch in Zusammenhang steht mit meinem Verständnis der Funktionsbestimmung des Mediums. Weder absolvierte ich eine professionelle Ausbildung noch wählte ich die Fotografie, um Geld zu verdienen. Ich war Mitte der siebziger Jahre in der Frauen- und anderen politischen Bewegungen tätig und realisierte, dass ich mich auf verbaler Ebene nicht einbringen konnte. In der Fotografie entdeckte ich die mir eigene Möglichkeit, mich zu formulieren und am Geschehen aktiv teilzunehmen.“

Gertrud Vogler fotografiert das, was ihr wichtig ist in ihrem alltäglichen Lebenszusammenhang, ohne vorerst an eine Verwertung zu denken, und sie lässt den Gebrauch ihrer Bilder in Publikationen, Zeitungen, Ausstellungen, Filmen und auf Flugblättern nur in einem Kontext zu, den sie als einen, aus ihren persönlichen Erfahrungen abgeleitet, authentischen wahrnimmt. Ihre Bilder sind Teil der politischen Bewegung, als Informations- und Dokumentationsmaterial wie auch als Medium der Reflexion im Gespräch über die Bilder mit den Bewegten. Indem sie an bestimmten Orten und anlässlich bestimmter Vorgänge auf den Auslöser drückt, manifestiert sie sich eigenwillig als Subjekt, Fotografin und am kollektiven Vorgang Beteiligte. Widerstand leisten beinhaltet hier vor allem die Reflexion des Gebrauchswerts der Fotografie. An dieser Ausrichtung hätte sich auch ihr Einbezug in den Film orientiert. Wie weit sich Widerständiges ebenso in der Bildästhetik festmachen lässt, hätte sich gerade in dieser Funktionsbestimmung der Fotografie in der filmischen Arbeit erweisen müssen.

Will man den Film zu einem „widerstehenden Objekt“ machen, visiert die Frage nach dem Authentischen nicht nur die „Haltung“ der Autorinnen an, sondern auch und damit in Zusammenhang die Methode filmischer Praxis sowie die Form des Produkts. Die dramaturgische Anlage des Films SchereSteinPapier ist äusserst komplex. Verschiedene Ebenen überlagern sich: die persönlichen Erfahrungen der Protagonistlnnen, die gemeinsamen Diskussionen, die Manifestationen unterschiedlicher kultureller Tätigkeiten, die Dokumentation der laufenden Ereignisse sowie der Arbeit am Film selbst. Der Film stellt somit eine Mischform dar von Spurensuche, klassischer Dokumentation und methodischer Reflexion. Fremd- und filmisch eigens hergestelltes Material, Bilder, Musik und gesprochenes Wort bilden je eigenständige und gleichzeitig sich gegenseitig befragende Elemente. Die Struktur ist offen, der Film hat weder Anfang noch Ende, weist keine lineare Handlung auf und liefert dem Zuschauer weder Identifikationsmuster noch didaktisch konzipierte Erkenntnis- oder Aktionsanweisungen. Wie wären nun aber die Autorinnen der Gefahr begegnet, diesen „Collagefilm“ auf eine disparate „Auslegeordnung“ zu verkürzen? An dieser Stelle ist ein kurzer Exkurs notwendig.

Im Herbst 1988 reagierten das Eidgenössische Departement des Innern und das Fernsehen DRS auf die von den Autorinnen im Frühjahr eingereichten Unterlagen mit abschlägigen Antworten. Den Begriff der „Auslegeordnung“ erwähnte Paul Riniker, einer der für die Begutachtung von Filmprojekten Zuständigen des Fernsehens DRS, in einem kurzen Gespräch, das ich mit ihm führte. Im Zentrum seiner die negative Einschätzung des Projekts begründenden Argumentation stand die Kritik an Methode und Form des geplanten Films: Das Ganze sei zu verzettelt, zu viele Themen kämen zur Sprache, es fehle der innere Zusammenhang. Zudem: Der thematische Fokus des Widerstands sei in dieser Form zu abstrakt; er könne sich nicht vorstellen, wie dieser konkrete, plastische Gestalt annehmen und wie der Film über eine illustrierende Materialanhäufung hinaus als das, was er wesentlich sein sollte, als sinnlich optische Vergegenwärtigung, realisiert wurde. Als zu „zerzaust“ erschien das Projekt auch der Eidgenössischen Filmkommission. Die finanzielle Unterstützung wurde abgelehnt, „weil das Budget zu hoch angesetzt sei und es dem Drehbuch an Kompaktheit fehle. Das Ganze bleibe zu zerstreut, indem jede Figur ihr eigenes Thema einbringe. Daher entstehe der Eindruck, dass die Autoren zu sehr im Privaten verbleiben. Ein kohärenter Inhalt und eine zusammenhängende Gestaltung seien kaum vorhanden.“ Kommissionspräsident Urs Jäggi ergänzte auf Anfrage, dass man Schwierigkeiten hatte mit der Tendenz zum „Narzissmus“, d.h. mit der Absicht der Autorinnen sich selbst im Film zum Gegenstand der Auseinandersetzung zu machen. Riniker argumentierte übrigens auf filmmethodologischer Ebene in ähnlicher Richtung: Die in der Drehvorlage skizzierte erste Einstellung zeigt Hans Stürm im Filmatelier am Arbeitstisch - „das kann man heute nicht mehr bringen“, so Riniker. Jäggi verweist im weiteren auf die Befürchtung der Kommission, das Endprodukt könnte, aufgrund seiner konzeptionellen Anlage, die vorgesehene Dauer von hundert Minuten weit überschreiten. „Wenn wir einen namhaften Beitrag an die Herstellung eines Filmes sprechen, erwarten wir natürlich auch, dass dieser eine möglichst breite Öffentlichkeit erreicht“, d.h. dass er das timing der Kino- und Fernsehprogrammation in etwa berücksichtigt.

Es ist hier nicht der Ort, sich im Detail auf einzelne offen deklarierte Punkte und unterschwellig mitwirkende Faktoren in diesen Argumentationen einzulassen. Um eine kritische Beurteilung des „Falls“ leisten zu können, ist die genaue Kenntnis der Drehvorlage Voraussetzung. Im vorliegenden Zusammenhang geht es nicht um die Stilisierung der Kontroverse zu einem „Fall“, es geht nicht um Budgetfragen4 und auch nicht um die Analyse dramaturgischer Entwurfsarbeit. Vielmehr sollen hier anhand der grundsätzlichen Disposition, die in SchereSteinPapier entwickelt und vorgeschlagen wurde, Fragen erörtert werden, die filmisches Schaffen an seinen Ausgangspositionen beleuchten. Dabei ist ein wichtiger Diskussionspunkt das Verständnis des „Politischen“ und somit auch des „Privaten“.

Beide erwähnten Begutachtungsinstanzen verwahren sich vehement gegen den Vorwurf der politischen Zensur. Unter Politik versteht man dabei öffentlich sich abspielende, vom eigenen Erfahrungszusammenhang mehr oder weniger losgelöste Ereignisse, zu denen man sich scheinbar freiverfügend, „persönlich“ äussern kann. Der Bezug vom Einzelnen zum Ganzen, vom Individuellen zum Kollektiven bleibt „Meinungssache“. So kann man sich liberal und tolerant geben und sich gar im Brustton der Überzeugung als „links stehend“ bezeichnen. Die Grundbedingungen des Selbstverständnisses und des gesellschaftlichen Handlungszusammenhangs, in dem Meinungsbildung mitkonstituierender Teil ist, werden ausgeklammert, subjektive Erfahrung und Eigensinn als etwas Privates und Apolitisches ausgeschieden. Genau darin gründet aber der Widerspruch und erweist sich die Ablehnung des Projekts als eine politische und eine Massnahme, die dem vorherrschenden Kulturverständnis zudient. Eine primäre Qualität des Filmprojekts offenbart sich in der Tatsache, dass die Autorinnen nicht das öffentliche Ereignis thematisieren und damit eine „Stellungnahme“ propagieren, sondern die subjektiven Erfahrungen in und mit den laufenden Ereignissen, den persönlichen Handlungsraum und die Vermittelbarkeit von gesellschaftlichen Realitäten und kultureller (Re-)Aktion recherchieren. Kristallisationspunkte dieser Erkundungen sind das eigene Ich und das eigene Tun in bezug auf die anderen und als mitkonstituierende Faktoren politischer Öffentlichkeit. So die Person und deren Handeln als ein Gesellschaftliches begriffen, wird der Film zur produktiven Form nachzudenken. Die Frage ist, und sie hätte am vorliegenden Projekt, wäre dieses realisiert worden, diskutiert werden müssen, welche Methoden und Formen entwickelt werden können, um den selbstreflexiven Diskurs filmisch zu gestalten, d.h. auch die Entdeckungsgänge zur Methode zu erheben, gleichzeitig die filmische Arbeit nicht darin zu erschöpfen, sie darüber hinauszuführen. Wer an diesem wichtigen Punkt, indem er die Ausgangslage des Projekts wohl „interessant“ findet, für das Endprodukt aber „Kompaktheit“ und „zusammenhängende Gestaltung“ einfordert, reproduziert nicht nur historisch überholte Vorstellungen formaler Normierung kultureller Produktion, sondern auch die Praxis des heute sämtliche Lebensbereiche durchmodellierenden „Lifestyling“.

Film und die Künste: In sämtlichen Kunstsparten und -gattungen wurde im 20. Jahrhundert der Werk-Charakter eines ästhetischen Produkts in verschiedener Hinsicht entgrenzt. Auch im Film lassen sich in dieser Ausrichtung Beispiele konzeptionell begründeter Experimente finden.5 Ansatzweise jedoch nur, weil einerseits Kinowirtschaft und Fernsehprogrammation filmisches Schaffen bis in letzte mitbestimmen und andererseits der ökonomische Aufwand filmischer Produktion diese den Gesetzmässigkeiten der Kapitalverwertung unterwirft, was „Experimente“ limitiert. Nach diesen Vorgaben richten sich denn immer noch die Vorstellungen eines grossen Teils derjenigen, die über Kulturgelder verfügen, sowie der Kritiker und der Filmschaffenden über formale und inhaltliche Qualität und die Funktionsbestimmung des Films. Die meisten Filmautorinnen entwickeln ihr Oeuvre, indem sie in dokumentarischen Untersuchungen oder fiktionalen Inszenierungen scheinbar beliebig, wenn auch im Einzelfall „engagiert“, ein Thema nach dem andern „behandeln“ und mit dem jeweiligen Film gleich auch „erledigen“. Die Frage was ein Thema sein könnte, findet ihre Beantwortung damit, dass alles zum FilmStoff wird. Die Gleichgültigkeit erweist sich als Beliebigkeit. Der Kulturbetrieb muss gefüttert werden, die Kulturtäter liefern das Futter, dessen Zubereitung ist vorgegeben. Kochbuchartige Anweisungen werden durch die Begutachtungsgremien und in den neuerdings und nicht zufälligerweise quantitativ eskalierenden Drehbuchseminaren vermittelt, die Kommentare der Filmkritikerlnnen sind oft nicht von denjenigen ihrer Kolleginnen in der gastronomischen Branche zu unterscheiden.

SchereSteinPapier soll hier nicht, auf dem Hintergrund einer pauschalen Denunziation des aktuellen Filmschaffens, als Modellfall vorbildhaft hingestellt werden — damit würde man es denen, die scheinbar nicht begriffen haben, um was es in diesem Projekt geht, zu leicht machen. Versucht wurde einzig, zur Darstellung zu bringen, dass mit diesem Film, quasi multimedial, wichtige Fragen selbstreflexiver Kultur gestellt werden sollten, die im kommerziellen Filmschaffen noch nicht einmal wahrgenommen werden. (Dass in diesem so etwas wie der „Experimentalfilm“ ausgegrenzt und zur Wirkungslosigkeit verdammt wird, ist symptomatisch.) So ist es kein Zufall, dass, zumindest in der gegenwärtigen Schweizer Filmlandschaft, keine ideell und methodisch verwandten Beispiele zu finden sind, und es ist denn auch nicht zufällig, dass SchereSteinPapier nicht realisiert werden konnte.

„La réalité dépasse la fiction“, ist in der Textsammlung zum Film zu lesen: Durch die Erfahrung provoziert, gaben die Autorinnen ihrer Filmarbeit eine neue, produktive Ausrichtung. Das heisst nicht nur, dass die Realität die Vorstellungskraft überholt oder es wünschenswert wäre, die Realität wäre nur eine vorgestellte. Man könnte vielmehr das geflügelte Wort mit einem Ausrufezeichen versehen und damit die Erfahrung zur Forderung erheben: Que la réalité dépasse la fiction! Authentisch und innovativ ist kulturelle Arbeit, die sich im Widerstand gegen die Kulturgesellschaft orientiert, nur, wenn sie die Selbstreflexivität in jeder Beziehung als ihre Grundbedingung wahrnimmt. Andernfalls verkommt sie zur beliebigen, trendmässig gestylten fiction, zur Simulation, ob „dokumentarisch“ oder „fiktional“.

Zu den im Text erwähnten und am Filmprojekt beteiligten Personen: Claudia Bislin, geb. 1951, Mitautorin von Aufrüstung gegen das Volk und Genzeit; Beatrice Michel Leuthold, geb. 1944, Dr. phil. I, Journalistin, Filmkritikerin, Autorin von Mutterraben., Coautorin der Dokumentarfilme Lieber Herr Doktor und Gossliwil’, Jürg Wehren, geb. 1950, politischer Graphiker, Übersetzer; Hans Stürm, geb. 1942, Filmemacher: Zur Wohnungsfrage, Ein Streik ist keine Sonntagsschule, Es ist kalt in Brandenburg, Gossliwil, Asyl — die Schweiz das Nadelöhr u. a.

Claudia Bislin und Jürg Wehren wurden 1981 in einem Indizienprozess wegen Unterstützung des bewaffneten Widerstandes zu einer mehrjährigen Gefängisstrafe verurteilt. Alle vier engagieren sich u.a. im Kampf gegen die herrschende Asylpolitik der Schweiz. Stürm und Michel Leuthold wohnen mit der türkisch kurdischen Familie Taycimen zusammen, die sie vor der Ausweisung aus der Schweiz bewahren konnten.

Diese Thematik wurde von den am Filmprojekt Beteiligten auch u.a. in der Mitarbeit an dem alternativen Kulturaktionsprogramm aufgegriffen, das sich mit dem offiziellen Spektakel der Zürcher Juni-Festwochen kritisch auseinandersetzte, die 1988 als inhaltlichen Fokus den nationalen Umgang mit der Asylfrage hatten.

Die im Text enger gesetzten Zitate stammen aus der Textsammlung zum Filmprojekt SchereSteinPapier.

SchereSteinPapier war mit 516 000 Franken budgetiert. Urs Jäggi gibt als durchschnittlichen Kostenbereich der Schweizer Dokumentarfilme, die dem Bund zur Begutachtung vorgelegt wurden, 250000 bis 400 000 Franken an. Ökonomisch muss sich ein Dokumentarfilm „in Grenzen“ halten, so wird auf Geldgeberseite argumentiert, da in dieser Gattung kaum aufwendige Inszenierungen und keine Schauspielergagen anfallen. Es ist offensichtlich, dass in dieser Argumentation die Vorstellung durchdringt, im Dokumentarfilm werde eine „vorhandene Realität“ abgefilmt – und der Aufwand, der dabei betrieben werde, sei Ermessensfrage. Gerade das vorliegende Projekt zeigt aber - und es ist dabei nicht einzigartig dass im Dokumentarfilmschaffen Methoden und Formen entwickelt wurden, die dieses Vorverständnis nicht nur als grundlegend falsch, sondern auch als längst überholt erweisen. Stürm gibt zudem zu bedenken, dass bei SchereSteinPapier die Arbeit sich über zwei Jahre erstreckt hätte, dass mehrere Autorinnen beteiligt gewesen und entsprechend entlöhnt worden wären; dass auch im Dokumentarfilm Drehorte oft aufwendig inszeniert werden müssen und, besteht man auf filmischer Qualität, der zeitliche und technische Aufwand für Dokumentaraufnahmen enorm sein kann. So tautologisch sie ist, so notwendig scheint die Anmerkung in der Replik auf die offizielle Begutachtung: Dokumentarisches Schaffen bedeutet nicht Reproduktion, sondern Rekonstruktion als produktives Verfahren der Recherche und Aneignung. Ob dies billiger zu haben ist als die inszenierte Fiktion?

Das Spektrum ist vielschichtig und offen. Im vorliegenden Zusammenhang könnten die Kollektivproduktion Deutschland im Herbst und Ingemo Engströms/Gerhard Theurings Film Fluchtweg nach Marseille richtungsweisend sein. In der Schweizer Filmproduktion sind u.a. beispielhaft - mit Einschränkungen - Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S., Behinderte Liebe, El pueblo nunca muere, Es ist kalt in Brandenburg, Max Frisch (Journal I-I1I), Gossliwil, Stürm erwähnt im weitern für seine filmische Arbeit bedeutsam Siamo Italiani und Schweizer im Spanischen Bürgerkrieg. „Mit Einschränkung“: Die durch das Projekt SchereSteinPapier angestrebte Differenzierung bezüglich kulturpolitisch widerständiger Arbeit müsste im einzelnen auf die kritische Sichtung der (Schweizer) Filmproduktion übertragen werden, und es würde sich vieles, was sich „selbstkritisch“, „politisch engagiert“, „künstlerisch experimentell“, „provokativ agitatorisch“, „spontan anarchisch“ oder — auch „geschlechtsspezifisch“ - „spurensuchend“ geriert, als formalistische Attitüde eines kulturgesellschaftlich normierten Eskapismus entlarven.

Jörg Huber
1948, Kulturjournalist und -publizist (Film, Fotografie, Architektur, bildende Kunst), Mitherausgeber von CINEMA, Dozent an der Kunstgewerbeschule Zürich, lebt und arbeitet in Zürich.
(Stand: 2019)
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