PIERRE LACHAT

DAS EINE TUN UND DAS ANDERE NICHT LASSEN — FILMEMACHER UND SCHRIFTSTELLER IN EINER PERSON - VON JEAN COCTEAU BIS ALEXANDER KLUGE

ESSAY

Eine Durchsicht fördert höchstens der Spur nach eine zusammenhängende Tradition von Autoren zutage, die das Schreiben wie das Filmen mit vergleichbaren Ergebnissen praktiziert haben und die damit über den Status des filmenden Schriftstellers oder des schriftstellernden Filmemachers hinausgewachsen sind. Bestenfalls hat das Postulat, es wäre zu wünschen und müsse möglich sein, dass das Schreiben und das Filmen nebeneinanderher von ein und demselben Autor ausgeübt würden, durch stete Wiederholung ein gewisses Alter erreicht. In der Praxis jedoch hat sich die Grenze zwischen Literatur und Film als weit weniger durchlässig erwiesen, als die Postulanten glaubten - wie immer gewaltig in bald hundert Jahren die Wechselwirkung zwischen Film und Literatur auch gewesen ist.

Wenn Orson Wehes oder Erich von Stroheim mittelmässige Romane schreiben oder Bernardo Bertolucci seine beachtlichen Gedichte, Michelangelo Antonioni seine Erzählungen veröffentlicht; wenn Noël Coward In Which We Fight inszeniert oder Peter Handke seine Linkshändige Frau, André Malraux L’Espoir dreht, dann ist unser Thema allenfalls gestreift. Wehes, Stroheim, Bertolucci und Antonioni sind Filmemacher, Handke, Coward und Malraux Schriftsteller geblieben. Gemeint ist hier schon, dass das Schaffen des Schriftstellers und das des Filmemachers in einer Art Doppelautorenschaft - nennen wir es einmal so - gleichberechtigt koexistieren müssen.

Viel verlangt

In wenigen Fähen lässt es sich in guten Treuen verschiedener Meinung sein, etwa wenn Rainer Werner Fassbinder Katzelmacher, Der amerikanische Soldat und Die bitteren Tränen der Petra von Kant fürs Theater aufsetzt, ehe er diese Stücke dann selber verfilmt. Dieser Hergang legt nun allerdings den Schluss nahe, dass auch diejenigen Stücke Fassbinders, die er dann nicht selber adaptiert hat, besonders Pre-Paradise Sorry Now und Der Müll, die Stadt und der Tod, im Grunde verkappte Filmszenarien waren. Er hätte demnach, für mein Verständnis, nie wirklich geschrieben, sondern sich mit Theater beholfen, solange eigene Filme noch ausserhalb seiner praktischen Möglichkeiten lagen.

Andere einschlägige Autoren haben, meiner Einschätzung nach, nie wirklich gefilmt, beispielsweise Garson Kanin, der ungeachet mehrerer Regie-Arbeiten um 1940 im wesentlichen ein Bühnenautor und Szenarist gebheben ist. Zu denken wäre ebenfalls an Norman Mailer, der es auch unter wiederholten Anläufen nicht geschafft hat, glaubwürdig etwas anderes als ein Romancier und Reporter zu sein. Wie denn im übrigen die Amerikaner bei der Durchsicht unseres Themas sowieso fast völlig ausser Betracht fallen und den Europäern das Feld überlassen. Von dieser Regel darf allenfalls Elian Kazan ausgenommen werden, der auf die Reihe seiner wegweisenden Filme noch spät ein halbes Dutzend Romane hat folgen lassen, allerdings solche von durchaus bescheidener literarischer Qualität, wiewohl beachtlichem Marktpotential. Der ausgewachsenen Kunst des Schreibens ist dann immerhin seine 800seitige Autobiographie A Life von 1988 zuzurechnen; sie stellt nicht nur den umfänglichsten, sondern auch den reichsten selbstverfassten Lebensbericht eines Filmemachers seit Eisensteins Yo dar.

Sodann gibt es die Fälle, die für eine Einschätzung einfach noch zu neu sind, etwa den des Dramatikers David Mamet, der mit House of Games einen der bemerkenswertesten amerikanischen Kino-Erstlinge der letzten Jahre vorgelegt hat; oder den von David Hare, einem andern, englischen Stückeschreiber, der nun hintereinander drei Filme realisiert hat, nach dem glänzenden Weatherby noch Paris By Night und Strapless. Im deutschen Sprachraum wären Uwe Brandner und Thomas Brasch zu nennen, unter den Schweizern Matthias Zschokke, der ausser den Filmen Edvige Schnitt und Der wilde Mann auch Prosa und Theaterstücke gezeichnet hat. Und zu denken wäre an eine einzige Figur aus der Stummfilmzeit, Louis Delluc, der möglicherweise der erste Doppelautor der Film- und Literaturgeschichte geworden wäre, hätte ihn nicht 1924 der Tod im Alter von 34 Jahren dahingerafft, nach nur sieben Filmen und einer Reihe von zum Teil postum veröffentlichten Romanen.

In Qu’est-ce que le cinéma? mochte sich André Bazin einmal in die Überzeugung hineintheoretisieren, in gewissen Fällen die Identität von Film und Theater beweisen zu können, aber wer hat ihm das schon geglaubt? Mit der Theorie können wir es kurz halten, denn es spricht von vornherein gar nichts gegen den Typus des Autors, der so gut Schriftsteller wie Filmemacher wäre. Nichts, heisst das, ausser vielleicht einem Umstand, der nun möglicherweise doch a priori gegeben ist, nämlich dem, dass wohl die meisten, die in der einen der beiden fraglichen Künste etwas vorzuweisen haben, überfordert wären, nun in der andern ein gleiches tun zu müssen - daher wohl die Unzahl von Schriftstellern, die seit den zehner Jahren mit alles in allem höchst bescheidenem Erfolg für den Film geschrieben haben, die ganz grosse Zahl von ihnen übrigens in Einzelanläufen, also nicht systematisch.

Doch bedeutet das nun nicht, es müssten die wenigen, denen beides, das Schreiben wie das Filmen, zugefallen ist, als Genies von übermenschlichem Format gelten. Sondern es bedeutet, dass die grosse Mehrheit der Autoren - welcher Disziplin auch immer - in ihrem Leben selten mehr als fünf oder sechs Werke von bleibender Bedeutung in die Welt setzen, und es von daher ausserordentlich viel verlangt ist, diese wenigen sollten sich auch noch auf mehr als eine Kunst verteilen. Denn fehlt es, was schon selten genug ist, nicht an Talent, dann immer noch ausreichend oft an der Kraft.

Sprachfülle, Filmleere

Die Epoche des Stummfilms kennt vor allem die unerfüllte Sehnsucht der Schriftsteller nach dem Kino. Sehr weit scheint es in seiner frühen Form von ihnen entfernt, viel näher bei der bildenden Kunst und der Musik als bei der Literatur, auch wenn es von allem Anfang an die Bestände aller angrenzenden Künste begeistert überfällt und plündert. Vom Gesprochenen und Geschriebenen löst sich der Stummfilm wo immer möglich - und je nachdem völlig -, um sich der reinen Schnittmontage bewegter Bilder hinzugeben. Allenfalls dienen Wort und Buchstabe als Hilfsmittel, auf die sich leider nicht immer verzichten lässt. Zu Stroheims Greed, der mit McTeague von Frank Norris immerhin einen Roman von etwelchem literarischem Rang adaptiert, kann ein Schriftsteller wenig beitragen, zum Panzerkreuzer Potemkin so gut wie nichts. Die Originalität des Stummfilms fällt in der Tat den Schriftstellern gegenüber höchst exklusiv aus, doch mag gerade das ihr frustriertes Hätte ich das Kino! erklären.

Das Grundproblem, das der Stummfilm in nahezu absoluter Form aufwirft, schafft der Tonfilm keineswegs aus der Welt, sondern er relativiert es nur. Wo Literatur immer beschreiben muss, könnte nun zwar der Tonfilm theoretisch das gleich tun; in der Praxis aber stellt er weiterhin dar und beschreibt selten bis nie. Wohl gewinnen Wort und Buchstabe an Bedeutung, im wesentlichen aber bleiben sie doch Material wie anderes Material auch. Häufiger sind sie ein wiedergegebener Bestandteil der Realität als eines der Mittel zu ihrer Darstellung. Wenn der Hollywood-screenwriter der klassischen Tonfilmzeit einen Film schreibt, dann entwirft er von ihm einen inhaltlichen, materiellen Plan; er steckt den Stoff des Films auf dem Papier ab. Dem director bleibt es Vorbehalten, den Entwurf in seine endgültige konkrete - die effektiv gefilmte - Form zu überführen, ihn zu realisieren, wie das Französische und Deutsche so treffend sagen. Wenn John Huston um 1940 Drehbücher schreibt, dann tut er das in der selbstverständlichen Auffassung, das screenwriting sei so etwas wie ein Trockenschwimmkurs, der ihn auf die Regie einschult.

Es gibt indessen beim Film keine theoretischen Möglichkeiten, die er nicht früher oder später wenigstens im experimentellen Einzelfall verwirklicht. Wir überspringen nun vier Jahrzehnte erprobter Arbeitsteilung zwischen Szenaristen und Regisseuren und landen bei einem Bild aus dem Jahr 1977. Es zeigt Marguerite Duras in ihrem eigenen Film Le Camion, wie sie vor der Kamera - um nicht zu sagen in die Kamera - ihren eigenen Text Le Camion liest. Hier scheinen nun Film und Literatur in eins zu fallen, der Film filmt Literatur gewissermassen in Aktion; er stellt sie unmittelbar dar, heisst das, statt sie wie gewohnt zu übertragen, auszumalen und zu interpretieren, sprich zu verfilmen. Früher oder später musste es dazu kommen, dass nur noch die physische Erscheinung der Autorin mit dem breiten Kopf, mit dem Brillenblick der Intellektuellen, ihre monotone Stimme die filmischen Elemente hergeben, während alles andere Literatur auf Film ist und auch nichts anderes sein will.

Wo die Sprache eine reiche, historisch tiefe Fülle, ein fliessendes Kontinuum bildet, ist Film eine wunderbare Leere, ein hohles Nichts, das sich jedesmal von neuem mit jedweder Substanz auffüllen lässt, ähnlich gewissen Filmschauspielern der letzten Jahre, die wie Robert De Niro oder Meryl Streep von einer eigenen Persönlichkeit abstrahieren und sich restlos mit dem Stoff ihrer jeweiligen Rolle vollsaugen. Film kann in diesem Sinn auch sozusagen Literatur sein, wie das Beispiel aus Le Camion zeigt, auch wenn er diese Rolle höchst ungern und entsprechend selten übernimmt. Das Umgekehrte hingegen zeitigt kaum brauchbare Ergebnisse, wenn etwa Peter Handke Kino als Kino beschreibt, um den so entstandenen Text dann wohl auch zur Dichtung zu erklären, diese aber mit dem Kino praktisch gleichzusetzen.

Von wem auch immer in der Folge die Rede ist, so gut wie jedesmal hat er oder sie als erstes geschrieben und sich dann erst dem Filmen zugewandt — das Umgekehrte kommt praktisch nicht vor. Der Umstand, dass das Schreiben mit einem Tausendstel der Kosten des Filmens auskommt, erklärt dabei nicht alles. Wer filmt, verspürt wohl viel weniger, als wer schreibt, das Bedürfnis nach Erweiterung, weil die eigene Kunst, um Substanz gegen die Leere zu setzen, schon ganz von allein in sämtlichen angrenzenden Jagdgründen wildern muss. Der Schriftsteller hingegen ist mit einer viel stärker in sich gekehrten und aus eigenem schöpfenden Disziplin befasst, die einsam macht und ein Verlangen nach Extension förmlich aufstaut.

Das produktive Missverständnis

Für die Schreiber aller Art - aber auch für den einen oder andern wirklichen Schriftsteller, wie Marcel Pagnol einer war - eröffnen sich mit dem Tonfilm ausserordentliche Möglichkeiten. Umso erstaunlicher, dass schliesslich nur ein einziger die Chance, sich das Kino effektiv anzueignen, umgehend wahrnimmt. Pagnol, der in den zwanziger Jahren auf der Bühne mit klassischen Lustspielen wie Topaze und Marius reüssiert hat, reist 1930 eigens nach London, um eine der frühen Projektionen eines kompletten Tonfilms in Europa zu sehen. Er kommt mit der Überzeugung zurück, dem gefilmten Theater gehöre die Zukunft. Ohne Verzug fädelt er erste Verfilmungen seiner Erfolgsstücke ein; von 1933 an führt er, mit Le Gendre de Monsieur Poirier und Jofroi, selber Regie.

Wenig später muss er einsehen, einem Missverständnis aufgesessen zu sein. Die Zukunft gehört keineswegs dem gefilmten Theater, sondern dem Tonfilm: also nicht dem cinéma parlant, sondern dem cinéma sonore, lies dem Klang-, nicht dem Sprechfilm. Innert weniger Jahre erobert sich das Bild vieles von seiner vorübergehend verlorenen Bedeutung wieder zurück; ja es geht um den Ton bereichert, wenn nicht gar verstärkt aus der vollzogenen Wandlung hervor. Pagnol lässt sich von der auch für viele andere überraschenden Entwicklung nicht beirren; da er schon einmal auf diesem Dampfer sitzt, bleibt er gleich bei der Sache. So erweist sich das Missverständnis, durch das zum ersten Mal ein ausgewachsener Schriftsteller zum Filmemacher wird, als letztlich produktiv.

Mit einem eigenen Studio in Marseille und mit einem eigenen Verleih produziert der populäre Pagnol in der Folge bis in die fünfziger Jahre hinein Film um Film, teils nach eigenen Stoffen, teils auch nach andern Schriftstellern des französischen Südens wie Jean Giono und Alphonse Daudet, ebenso aber nach Pariser Klassikern wie Maupassant oder Zola. Seine Filme werden heute recht unterschiedlich beurteilt; eine verbreitete Auffassung ist noch immer, Pagnol sei dem gefilmten Theater nur vermeintlich entwachsen und habe nie den Anschluss an den wirklichen Tonfilm gefunden. Dennoch haben ihn dann die Verfechter der théorie des auteurs mindestens als wichtigen Vorläufer auf der Grenzlinie von Film und Literatur erkannt.

Über manche Strecke parallel verläuft die Entwicklung Sacha Guitrys, der schon zu Beginn des Jahrhunderts mit eigenen Stücken auf der Pariser Bühne zu gefallen weiss. Bereits 1915 dreht er so etwas wie einen Dokumentarfilm, Ceux de chez nous, der Grössen der Zeit wie Sarah Bernhardt, Anatole France, Auguste Rodin, Camille Saint-Saëns, Auguste Renoir, Edmond Rostand, den Schriftsteller und Drehbuchautor André Antoine, Claude Monet, Octave Mirbeau und Sacha Guitrys Vater, den Mimen Lucien Guitry, beim Ausüben ihrer diversen Künste zeigt. Der Autor wechselt 1935 mit Pasteur zur Filmregie über und realisiert in der Folge, vorwiegend nach eigenen Stoffen, nacheinander um die dreissig Filme, in denen er in aller Regel auch selber eine der wichtigeren Rollen innehat.

Der Vorwurf, im gefilmten Theater steckengeblieben zu sein, trifft auf Guitry sicher eher als auf Pagnol. Spätere aufwendigere Produktionen wie Napoléon und Si Paris nous était conté gehören in den fünfziger Jahren gerade zu jenem akademisch schwerfälligen, literarisierenden französischen Kino, das die Vorkämpfer eines neuen Films zu attackieren sich anschicken. Trotzdem wird auch Guitry in den Stand eines Autors gehoben, und sei’s nur darum, weil er nicht anders als Pagnol eine recht weitgehende Kontrolle über seine Produktionen ausübte.

Die Schreibstift-Kamera

Ginge es streng nach der Chronologie, hätten wir genaugenommen mit Jean Cocteau anfangen müssen. Ähnlich wie Pagnol reüssiert auch er in den zwanziger Jahren, zunächst mit Romanen wie Thomas l’imposteur und Les enfants terribles, ebenso aber mit Gedichten. Seinen ersten Film hingegen dreht er schon 1931, zwei Jahre vor Pagnol. Doch entsteht Le sang d’un poète noch bewusst als Stummfilm und ganz dessen Ästhetik gemäss. Wie man sieht, läuft Cocteaus Ansatz von Anfang an demjenigen Pagnols konträr zuwider. Vom cinéma parlant der frühen Dreissiger wendet er sich schaudernd ab; erst das ausgereifte cinéma sonore vermag ihn von etwa 1940 an wieder anzuziehen.

In allem, was er angeht - sogar in der Zeichenkunst, die ihn stärker als die Literatur zum Stummfilm hinführt -, sieht Cocteau den Ausdruck einer alle Künste übergreifenden poésie, die bald die Form einer poésie de roman oder de théâtre annimmt, bald die einer poésie critique. Er hält diese seine angestammten Disziplinen für beliebig ausbaubar und ist überzeugt, sie nun auch um eine poésie de cinéma erweitern zu können. Dass er auch das Filmen wird meistern können, stellt für ihn eine Herausforderung dar. Es ist die Kunst, die den Kreis der verschiedenen Ausprägungen ein und derselben Dichtung schliessen soll.

Zunächst noch ganz wie Pagnol und Guitry in Übereinstimmung mit den geltenden kommerziellen Gepflogenheiten realisiert er von 1946 an nacheinander La belle et la bête, L’Aigle à deux têtes, Les parents terribles und Les enfants terribles. Doch 1950 dann erregt Orphée Aufsehen und verdirbt mit einem Schlag und dauerhaft das gute Einvernehmen mit den Geldgebern. Erst dieser aussergewöhnliche Film verwirklicht radikal Cocteaus Vorstellungen eines Kinos persönlicher dichterischer Mythologie, eines eigentlichen Poetenkinos.

Doch nur ein einziges weiteres Mal, 1960 mit Le testamte d’Orphée, ist es ihm gestattet, seine Experimente weiterzuführen. Er gibt diesem zweiten Orphée-Film den Untertitel Ne me demandez pas pourquoi, der jeder rationalen Begründbarkeit poetischer Arbeit auch im Film eine Absage erteilt. Das trifft natürlich besonders hart in einer Branche, wo mehr Leute als in jeder andern mit überprüfbaren Gründen zum Mithalten überredet werden müssen. Sieht sich ein Autor ausserstande, das Weshalb einer Unternehmung zu erläutern, ist er ja für den Produzenten so gut wie verloren.

Zwischen den beiden orphischen Filmen träumt Cocteau laut von einem Billig-Kino, das in viel geringerem Mass als das bestehende System vom Markt abhängig wäre. Im 16 mm-Format, das sich nun - in den fünfziger Jahren - allmählich auch für den professionellen Gebrauch durchsetzt, glaubt er die Vorform einer eigentlichen caméra-stylo zu erblicken, einer Schreibstift-Kamera, mit der sich Filme so leicht drehen lassen sollten, wie man ein Gedicht oder eine Zeichnung zu Papier bringt.

Die Entwicklung ist dann freilich, wie wir unterdessen wissen, anders verlaufen. Immer wieder angekündigt und inbrünstig gewärtigt, hat die Verbilligung des Filmemachens eben doch nie wirklich gegriffen. Noch heute gilt, dass in aller Regel, wer mit Filmen breit wirken will, auch breit investieren können muss. Die hohen Kosten werden eben bei weitem nicht nur von der Technik im engeren Sinn oder gar vom Meterpreis des Rohmaterials verursacht. Umgekehrt muss darum gelten, dass nicht breit wirken wird, wer nur knapp investieren kann. Der Autorenfilm, wie er sich von etwa 1950 an herauszubilden beginnt, begibt sich - mit Ausnahmen - wissentlich des Massenpublikums; die Not wird zur Tugend.

Dennoch, mit seinen alternativen Ideen steht Cocteau während seiner letzten Jahre im Einklang mit der anbrechenden Zeit, und zwar gerade auch etwa dadurch, dass er den jungen Truffaut protegiert. Denn die Generation, die nun nachwächst, ist die erste, die im Unterschied zu Cocteau und seinen Vorgängern von keiner andern Seite her - sei es nun von der Literatur oder von der bildenden Kunst her - zum Film zu stossen braucht. Die Rivettes, Malles und Rohmers können sich aus dem Kino selbst heraus entwickeln; dafür hat es nämlich unterdessen - jedoch ohne seine fundamentale Leere einzubüssen - gerade genug eigene Substanz und historische Tiefe angesetzt.

Multimedialität

An dieser Stelle verlässt unser Überblick erstmals Frankreich, das Land, das die Praxis des Autorenfilms entwickelt hat. Es wird die Erfahrungen nun in der theorie des auteurs festschreiben und sie sogar in eine ausdrückliche politique des auteurs überführen. In Italien stellt unter dem Gesichtspunkt, der uns hier beschäftigt, Pier Paolo Pasolini allerdings eine Ausnahme-Erscheinung dar. Es mag zwar unumgänglich sein, den kalligraphischen Literaturverfilmer Mario Soldati anzuführen, der in den vierziger und fünfziger Jahren mit der Laufbahn eines gefälligen Erzählers diejenige eines allzu gefälligen Gebrauchsregisseurs verband, nicht ohne später bei Hollywood-Produktionen als director anzuheuern, für die second unit. Und sicher ist Eduardo De Filippo zu nennen, der Neapolitaner Bühnenkomödiant und -komödienschreiber, der zwischen 1950 und 1966 eine Reihe von vereinzelt beachtlichen Regie-Arbeiten, namentlich Napoli milionaria, zeichnet.

Trotzdem bleiben eigentliche Doppelautorenschaften rar, und zwar gilt das auch für die auf Pasolini folgende Generation, in der etwa Alberto Bevilacqua seit den siebziger Jahren mit Filmen und erzählenden Schriften hervorgetreten ist. Ausserhalb Italiens kennt man ihn allerdings mehr wegen seiner Romane wie La califfa und Questa specie d’amore als wegen seiner Filme, die auch in ihrem Ursprungsland mit durchaus geteilter Begeisterung aufgenommen worden sind. Analoges ist von Pasquale Festa Campanile zu sagen, den man zuvorderst als Szenaristen kennt.

Pasolini beginnt Ende der vierziger Jahre zu publizieren - zunächst Lyrik, später Romane, Dramen und Essays - und gelangt gar nicht etwa durch unversehenen Willensentschluss zum Filmen, wie man da und dort glaubt. Zwischen 1954 und 1961 verfasst er namentlich für Mauro Bolognini eine Reihe von Drehbüchern, die nachträglich gesehen manchen Pasolinianer eher peinlich berühren mögen. Kaum zu glauben, was da von Marisa la civetta bis La ragazza in vetrina an teils Diskutablem, teils Indiskutablem zusammenkommt, wiewohl sicher zum grossem Teil im Zeichen der Brotarbeit und gemeinhin in Ko-Autorenschaft. Diese frühe Trivialität bei Pasolini mag helfen, einzelne seiner späteren eigenen Filme, namentlich die doch recht fragwürdige Trilogia della vita besser zu verstehen, die er ja dann auch selber für zweifelhaft erachtete.

Mit den Drehbüchern für Bolognini und andere schreibt sich Pasolini in den Film ein - Marguerite Duras wird ähnlich verfahren. Doch wählt er für seinen Erstling Accatone, der im selben Jahr wie Cocteaus Letztling Le testament d’Orphée entsteht, einen Ansatz fernab von den vorangegangenen Szenarien. Der Film führt offensichtlich die beiden Romane Ragazzi di vita und Una vita violenta weiter. Wie sich Cocteau als Orpheus, der Sänger, verstand, der sämtliche Arten des künstlerischen Ausdrucks einer übergreifenden Dichtung einzuverleiben versuchte, so entwickelt sich Pasolini mit seinen folgenden Filmen zum Mythopoeten. Das gilt noch im Ansatz für Mamma Roma, dann aber vollends für Edipo Re, Teorema und Medea und auch für ein Bühnenstück wie Affabulazione. Aus dem realistischen Romancier, als den man ihn in den fünfziger Jahren vorab zu werten hat, wird der Neugestalter vor- und antik-christlicher und bald auch „zeitloser“ Mythen.

Ist der Schritt vom Epiker zum Dramatiker durchaus klassisch, so führt Pasolinis Ungestüm ihn allerdings auch dazu, zwischenzeitlich wieder Dokumentarist, das heisst Realist im eigentlichen Wortsinn zu sein und beispielsweise einen eigentlichen Umfragefilm wie Comizi d’amore zu drehen. Wo Cocteau allem seine orphische Poesie einhaucht, wechselt Pasolini seinen Stil jeweils so bewusst, wie er das wechselt, was man von etwa 1960 an die Medien zu nennen beginnt — der Sammelbegriff will sicher auch bewusst mehr das betonen, was die einzelnen Ausdrucksmittel verbindet, als das, was sie trennt, und er umgreift bis in die siebziger Jahre hinein auch das Medium Buch und das Medium Theater.

So wird zwar der Erzähler Pasolini auf klassische Weise zum Dramatiker für Bühne und Leinwand, doch geht er weit darüber hinaus und wird zum ersten Autor der Film- wie vermutlich der Literaturgeschichte, den man als multimedialen Autor bezeichnen könnte. Vor ihm ist Cocteau allenfalls multimedial avant la lettre gewesen; doch wenn man ihn nicht so nannte, dann eben darum, weil seine Zeit die Künste noch nicht als ein System letztlich ähnlich gearteter Techniken auffassen mochte.

Kaum anders als Cocteau lässt auch Pasolini das Filmen wenig Zeit für das Schreiben. Es entstehen keine weiteren Romane wie die beiden genannten mehr, die zum Besten gehören, was er geschrieben hat - auch Cocteau schrieb nachmals kaum mehr etwas, das den Vergleich mit Thomas Timposteur aushält. Möglicherweise ist von den literarischen Disziplinen das Handwerk des Erzählens und besonders das Romaneschreiben doch dasjenige, das dem Handwerker eine fast ausschliessliche Hinwendung abverlangt. Lyrik, Dramatik und Essayistik - oder der Journalismus, den übrigens weder Cocteau noch Pasolini verschmähten - lassen eher zu, dass einer zwischendurch Filme schreibt und dreht.

Paralleles Dasein

Nicht anders als diejenige Cocteaus war die Literatur Pasolinis in einem traditionell ausgerichtet, nämlich darin, dass sie Verfahren, die bewusst oder unbewusst dem Film entlehnt waren, nicht allzu breit anwenden mochte. Denn wohl hat der Film sehr früh die Literatur angezogen; doch um sie seinerseits nachhaltig zu beeinflussen - statt sich nur von ihr beeinflussen zu lassen —, hat es Jahrzehnte gebraucht. Erst im französischen Roman der zweiten Nach-kriegszeit - und ganz besonders dann im sogenannten nouveau roman, den Alain Robbe-Grillet mitbegründet - wird der Einfluss unabweisbar.

Marguerite Duras, die 1943 debütiert, ist die erste Autorin, von der sich sagen lässt: Wenn sie zwanzig Jahre lang schreibt - Romane, Stücke, die Drehbücher zu Hiroshima mon amour und Une aussi longue absence -, ehe sie 1966 ihren Erstling La musica dreht, dann hat sie so, wie sie nachmals filmen wird, gewissermassen zuvor bereits geschrieben. In ihrem Schaffen vermögen einander der eigene Film und die eigene Literatur in offensichtlicher Verwandtschaft näher zu sein als bei jedem Autor vor ihr.

Beide Disziplinen zehren bei dieser Autorin von der nämlichen introvertierten Reduktion auf Weniges. Alles Opulente, sinnlich Schwere und Aufdringliche, jedwede Fülle, Ausschweifung und Umfänglichkeit wird verweigert. Wo Cocteau in allem gleich sängerisch zu sein trachtete, ist Duras in allem gleich karg und skeptisch - bei Pasolini gibt es wenigstens in einem Teil der Filme eine gewisse Entsprechung dazu, jedoch kaum im Geschriebenen, das mit Worten keineswegs geizt. Dort, wo Cocteau in hohem, Pasolini in schwankendem Mass auch auf eigentliches Kino aus waren, ist Duras die erste Autorin in der laufenden Durchsicht, die immer nur Film als Film meint. Ihr Kino versteht sich nicht als Gegenstück zum Kino der andern, sondern als Gegenstück zu ihren eigenen Schriften. Jedes einzelne Bild strebt da jene gleiche Strenge, Nüchternheit, Sachlichkeit, Direktheit und Wesentlichkeit an, die auch ihre Prosa auszeichnen.

Hat die Autorin zwanzig Jahre gebraucht, um zu ihrem ersten eigenen Film zu kommen, so filmt und schreibt sie seither — also während mindestens gleich langer Zeit - wechselnd. Ihre Selbstbeschränkung, die einer Klugheit entspringen mag, aber vielleicht auch von einem reservierten Temperament herrührt, erlaubt ihr auch auf die Dauer das zu tun, was ihren Vorgängern letztlich versagt blieb, nämlich für den Film wie für die Literatur dazusein. Dass das Filmen ihr die Zeit oder die Energie fürs Schreiben nehmen könnte, lässt sie gar nicht erst aufkommen.

In mehr als einem Punkt parallel zu Duras’ Entwicklung verläuft - mindestens anfänglich - diejenige von Alain Robbe-Grillet, der vom Erscheinen von Les gommes im Jahr 1953 an zu den Begründern des sogenannten nouveau roman gehört. Die Literatur erreicht mit dieser Pariser - um nicht zu sagen „parisianistischen“ - Schule ein Stadium von etwelchem Belang für den weitern Zusammenhang, in dem unser Thema zu begreifen ist; und zwar ist das insofern der Fall, als die nouveaux romanciers den Einfluss des Films auf das Schreiben erklärtermassen annehmen und ihn zu nutzen suchen. Erstmals erreicht die Rückwirkung der neueren auf die ältere Kunst Formen, die über den persönlichen Enthusiasmus des einzelnen Schrifstellers für das heissersehnte, meist jedoch unerreichbare Kino hinausführen.

Bezeichnenderweise schreibt Robbe-Grillet ebenso wie Marguerite Duras um 1960 ein wegweisendes Drehbuch für Alain Resnais. Sein L’Année dernière à Marienbad folgt unmittelbar auf ihr Hiroshima mon amour und begünstigt das Entstehen von Robbe-Grillets Erstling im gleichen Mass, wie die Arbeit für Resnais Duras ermutigt hat, ihre eigene Regisseurin zu werden; dies, nachdem sie als Ursache für ihre Hinwendung zum Film immer wieder die Unzufriedenheit mit den nach ihren Romanen entstandenen Le Marin de Gibraltar von Tony Richardson und Moderato Cantabile von Peter Brook anführt.

In der Folge bringt es dann aber Robbe-Grillet auf letztlich nur zwei Filme, die neben seinen weiterhin regelmässig erscheinenden Romanen zu bestehen vermögen; und zwar sind es seine beiden ersten, L’Immortelle und Trans Europ Express. Späterhin ergibt er sich einem Kino, das sich erotisch gehabt und in der Regel - jedoch ohne solide kommerzielle Resultate zu erbringen — nur scheinbar Abstand vom blanken Kommerz hält. So ist er wohl der Literatur der Gegenwart erhalten geblieben, doch für den Film hat Robbe-Grillet lediglich eine Möglichkeit verkörpert, die sich während wenigen Jahren zu erfüllen schien.

Texteschreiber, Kinostückefilmer

Deutschland, die Bundesrepublik, hat zu Beginn der sechziger Jahre, mit der auslaufenden Ära Adenauer, namentlich im Film einen gewaltigen Nachholbedarf an Autorenschaft. Die Literatur hat sich ihrerseits unmittelbar nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches in der Gruppe ’47 organisiert. Hingegen versucht man beim Kino, nach diskret vorgenommenen demokratischen Retouchen, zunächst jene Produktion kleinbürgerlicher Unterhaltung fortzuführen, wie sie unter der Schirmherrschaft Joseph Goebbels’ aufgeblüht war. Erst mit dem Oberhausener Manifest formiert sich gleichsam eine Gruppe ’62; das heisst, es regt sich etwas mit der Literatur Vergleichbares. Ein Neuer Deutscher Film wird proklamiert, einer der Initianten und Wortführer heisst Alexander Kluge.

Er ist vermutlich der erste Autor der Gegenwart, der praktisch gleichzeitig im Film und in der Literatur debütiert. Schlachtbeschreibung erscheint 1964, Abschied von gestern startet zwei Jahre später - Parallelität und Austauschbarkeit der beiden Künste drücken sich schon in den dürren biographischen Fakten aus. Ohne das Schreiben in erzählender und essayistischer Form zu lassen, wird Kluge mit Filmen wie Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, In Gefahr und grösster Not, Der starke Ferdinand und Die Patriotin zur Leitfigur des Neuen Deutschen Films und über diesen hinaus zur Institution sui generis.

Was von Duras zu sagen ist, gilt für ihn, der sein gesamtes Schaffen auch vorweg theoretisch reflektiert, ganz programmatisch: Mindestens was in erzählender Prosa abgefasst ist, könnte auch gefilmt sein, und ebenso trifft das Umgekehrte zu, und zwar schliesst das sehr wohl die dokumentarischen Arbeiten ein, insbesondere seine Beiträge zu den politischen Kollektivfilmen Deutschland im Herbst, Der Kandidat und Krieg und Frieden.

Ohne dass davon ein besonderes Aufheben gemacht würde, sind bei Kluge Schreiben und Filmen zwei verschiedene Seiten ein und derselben Aktivität, wo es bei Duras noch zwei verschiedene Tätigkeiten sind, die auf möglichst ähnliche Weise ausgeübt werden. Die Multimedialität, die bei Pasolini noch erdauert sein wollte, ist bei Kluge sozusagen vorgegeben. Mit Leichtigkeit kann der Texteschreiber zugleich Kinostückefilmer sein, weil er die beiden Disziplinen ihrer magischen Aura entkleidet hat. Wir langen mit Kluge am anderen Ende des Spektrums an, an deren einem Ende Orpheus, der Sänger, in seinem mythischen Glanz steht. Cocteau dichtete Filme wie Poeme, Pasolini fasste das wohl schon etwas sachlicher, im wesentlichen aber noch ähnlich auf. Kluge produziert Literatur wie Film.

Die Einschränkung freilich, der Duras unterliegt, gilt auch für Kluge, nämlich die, dass Filme, die unter derartigen Voraussetzungen einer sozusagen absoluten Autorenschaft entstehen, in aller Regel keinen unbescheidenen Aufwand verursachen dürfen. Die produktionelle Seite des Filmemachens - alles, heisst das, was mit dem Organisieren nicht nur von Drehen und Nachbearbeitung, sondern auch des Stoffes zu tun hat - darf eine bestimmte Kompliziertheit, wie sie von einem Schreibtisch aus noch zu bewältigen ist, nicht überschreiten. Schon von seinem Temperament her wird Kluge kaum je wie der Zauberlehrling Wenders Hammett in Hollywood drehen.

Einen eigentlichen Nachfolger findet Kluge weder in Deutschland noch anderswo in Europa, selbst wenn man die Versuche des Erzählers Uwe Brandner oder die des Dramatikers Thomas Brasch in Betracht zieht, eigene Filme zu machen. In Herbert Achternbusch hingegen erwächst Kluge von 1974 an einer, der wie seine Parodie wirkt, bayrisch und hanswurstig, wo sich der Norddeutsche noch bei aller feinen Ironie seriös gebärdet.

Achternbusch will ja nicht ernstgenommen werden; das allerdings, sagt mir der Argwohn, in der sehr bauernschlauen Erwartung, dass es dann manche gerade darum eben doch tun werden. Persönlich neige ich eher dazu, ihn beim Wort zu nehmen und den Narren einen Narren, seine Unfilme Unfilme und seine Schriften Druckgebilde sein zu lassen. Tatsache ist, dass er zwischen 1974 und 1984, von Das Andechser Gefühl bis Wanderkrebs, Film um Film macht, und dass er seit 1969, als seine Bücher zu erscheinen beginnen, auch anhaltend fleissig publiziert. Die Tendenz zum unaufwendigen, ja armseligen Film, wie sie Duras und Kluge kennzeichnet, setzt sich bei ihm deutlich genug fort. Ich bin versucht zu meinen, dass sich bei Achternbusch das Schreiben und das Filmen durch eine gleiche dadaistische Unsinnigkeit miteinander verbinden.

Der rare Schlag

Spätestens an dieser Stelle, wo das Motiv der Armut zum vierten Mal in Erscheinung tritt, ist so etwas wie ein Gesetz zu vermuten. Wer sowohl schreiben wie filmen will, wird dem grossen Stil im Kino misstrauen oder sogar Angst vor den Umständen und Risiken eigentlicher produktioneller Generalmobilmachung haben. Es gab natürlich bei Pagnol und Guitry Ausnahmen, und es hat sie bei Cocteau und Pasolini noch mindestens in einem Teil der Unternehmungen gegeben. Aber von diesen frühen Tendenzen gravitiert die Entwicklung weg zu den viel bescheideneren Ambitionen Duras’ und Kluges wie auch neuesterdings Mamets und Hares.

Das Schreiben und das Filmen, heisst das, schliessen einander bei ein und derselben Person fast immer aus, aber je nachdem, wie das eine und andere betrieben wird, eben doch nicht ganz immer. Wer hauptsächlich figuren- und schauplatzreiche Epik abfasst, ist anderweitig so unabkömmlich wie der, der nur figuren- und schauplatzreiche Produktionen aufzieht. Grass enthält sich des Filmens so wohlweislich wie Coppola des Schreibens. Kompliziertheit und Umfang des Herzustellenden geben den Ausschlag - Atem und Reichweite, sprich der Spezialisierungsgrad des Autors. Denn meines Erachtens ist der Grass der Blechtrommel und des Butt ein sehr hoch spezialisierter Schriftsteller, wie der Coppola der Godfather-Filme ein sehr hoch spezialisierter Kinomacher ist. Wer sich hingegen in der angestammten Disziplin an eine gemässigte Spezialisierung hält, bleibt beweglich und wechselt leichter die Kunst.

Doch auferlegt einem ja die Moderne eine hohe Spezialisierung weder im Film noch in der Literatur. Die Zeiten Julien Greens und Thomas Hardys sind ebenso vorbei wie die von Griffith und De Mille. Epik in der Nachfolge des 19. Jahrhunderts wird von den auf Diversität bedachten Zeitgenossen auch im Film kaum noch geleistet. Jemand wie John Irving geniesst es geradezu, mit seinen Romanen von Dickensscher Dicke als Anachronismus zu gelten. So gesehen, brauchen Doppelautorenschaften nach der Art Duras’ und Kluges keineswegs in Achternbusch einen letzten Nachfahren gefunden zu haben, der nur noch die Alten parodiert. Sondern es mag dem raren Schlag derer, die das eine tun, ohne das andere zu lassen, sehr wohl noch eine gewisse Zukunft verbleiben.

Pierre Lachat
Zürich, ist Mitglied der „Filmtop“-Redaktion am Fernsehen DRS und freier Mitarbeiter der WochenZeitung und des Tages-Anzeigers.
(Stand: 2019)
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