Im Herbst 1987 erschien Hervé Dumonts Histoire du cinéma suisse. Films de fiction 1896 -1965 (dt.: Geschichte des Schweizer Films, Spielfilm 1896 -1965) auf französisch und wenig später auch in deutscher Ausgabe und wurde allgemein als das definitive Standardwerk zum Thema begrüsst.
Forschungsarbeit und Forschungsstand im Bereich der Geschichte des Schweizer Films sind derart rudimentär, dass diesem Buch automatisch eine unbestrittene Autorität zukommt; es hat zudem gute Aussichten, für lange Zeit das unentbehrliche einzige Nachschlagewerk zu sein. Deshalb scheint mir eine aufmerksame Lektüre angebracht.
Zu Beginn eine Richtigstellung: Trotz des Titels handelt es sich nicht um eine Filmgeschichte, sondern um eine Filmographie. Doch beschränkt sie sich nicht auf eine chronologische Liste der Filme mit Produktionsangaben und kurzen Inhaltszusammenfassungen, sondern enthält zu jedem Film ein ganzes Dossier1, worin neben den technischen Angaben (Produktion, künstlerische und technische Mitarbeiter, Darsteller, Drehorte, Ort und Datum der Erstaufführung) und einer Inhaltszusammenfassung auch Angaben über Produktionsbedingungen und Dreharbeiten, Kommentare zur Rezeption und kritisch interpretierende Gedanken zu finden sind. Dazu kommen über 300 Anmerkungen, die sich im Lauf der Seiten zu einem gewichtigen bio-filmographischen Lexikon des Schweizer Films zusammenläppern.
In 28 Zwischenkapiteln werden - mehr nach Bedarf als nach einem bestimmten, übergreifenden Gesichtspunkt - verschiedene Themen behandelt und Informationen vermittelt, die bei den einzelnen Filmdossiers nicht unterzubringen waren. Das Ganze ist begleitet von einem unablässigen Strom von Bildern, eine gewaltige Sammlung, sorgfältig präsentiert und vieles davon bisher unpubliziert.
Ein ausgezeichnetes Layout erleichtert dem Benutzer den Zugang zu diesem prallvollen, kleinteiligen Materialfundus, der auch durch mehrere Register (Personen, Firmen und Gesellschaften, Filmtitel, Titel nicht realisierter Projekte, Drehorte, Themen und Filmgattungen) vorbildlich erschlossen ist. Mit diesen editorischen Massnahmen wird die Absicht bekräftigt, feste Grundlagen für eine Schweizer Filmgeschichte zu schaffen, dies sei „eine zwingende Notwendigkeit, denn die analytischen Texte, die in Unkenntnis der historischen Wirkkräfte vorgehen, sind Legion. Indem vorrangig Namen, Zahlen, Fakten und konkrete Daten aufgelistet werden, will das vorliegende Werk die Leichtfertigkeit einer wahllos angewandten Autorenpolitik, die Überinterpretation durch Unkenntnis des spezifischen Kontextes oder, einzelne Kapitel betreffend, die durch Vorurteile oder politischen Schematismus erzeugte ideologische Deformation vermeiden“ (f: [8], 1; d: [8], 1-2*).
Dumonts Arbeit hat das grosse Verdienst, Konturen und Details eines Bereichs sichtbar zu machen, der bis anhin schlecht und recht in zwei Perioden unterteilt wurde, jene des Zweiten Weltkrieges und seiner unmittelbaren Vorzeit und jene der fünfziger Jahre. Die früheren Arbeiten von Hervé Dumont, die den Kern des vorliegenden Werks bilden, wie auch die zwei Bände von Werner Wider und Felix Aeppli (I: Der Schweizer Film 1929 -1964. II: Die Schweiz als Ritual. Zürich: Limmat Verlag 1981), explorierten die Zeit vor 1935 nur bezüglich bestimmter Themen (z.B. die Gründung der „Praesens“) oder einzelner Filme (Rapt, Farinet, Die rote Pest und Frauennot, Frauenglück). Vom Stummfilm war, abgesehen von Monsieur Vieux-Bois (einem Trickfilm), La vocation d'André Carel, Die Entstehung der Schweizerischen Eidgenossenschaft und einiger Bergfilme, kaum die Rede.
Nun hat Hervé Dumont endlich ein umfassendes Bild der Schweizer Spielfilmproduktion rekonstruiert. Und da es sich um eine beschränkte, sporadische und unterbesetzte Produktion handelte, taucht ihre lebensnotwendige Kehrseite, der Auftragsfilm, immer wieder in den Fussnoten auf; skizzenhaft zeichnet sich eine weitere Filmgeschichte ab.
Aber der Wert eines Instruments, wie es diese Arbeit sein will, beruht eben nicht nur auf der schieren Menge an Information, so aufsehenerregend und bisher unpubliziert sie auch sein mag. Als Instrument wirklich brauchbar ist es nur unter Erfüllung bestimmter Bedingungen, die sich jede historische Forschung stellt.
Vor dem Problem der Interpretation - die ja keineswegs ausgeschaltet ist - möchte ich kurz auf die Art und Weise, in der die Fakten geboten werden, eingehen. Es zeigen sich darin Lücken, die Ziel und Zweck des Werks untergraben.
Da es sich um eine kritische Filmographie handelt, und nicht um ein Verzeichnis aufgrund älterer Listen, wäre zu erwarten, dass der Autor systematisch Existenz oder Nichtexistenz, bzw. Verschollensein seines primären Gegenstands, des einzelnen Films, verzeichnet. Aber nicht nur wird dem Leser mitgeteilt, der Autor habe „absichtlich darauf verzichtet, den gegenwärtigen Standort der Filme anzugeben, da Auskünfte dieser Art stetem Wandel unterworfen sind (Cinémathèque, Verleiher, Fernsehen)“ (f: [11], 2 - [12], 1; d: [12], 2), er erfährt auch nicht, ob ein Film erhalten ist oder nicht (äusser in einigen wenigen Glücksfällen nebenbei). Folglich - noch gravierender - kann er keine Gewissheit darüber haben, ob der Autor einen Film, dessen Handlung er resümiert und an dessen Bildqualität er Vorzüge oder Mängel hervorhebt, auch wirklich gesehen hat. Dies gilt besonders für die Stummfilmzeit, von deren Produktion, wie in der Einführung gesagt wird, nur etwa 15 % erhalten sind, von 85 Filmen nur ein Dutzend - aber welche und in welchem Zustand?
Man staunt. Ist nicht die Entwicklung der Filmgeschichtsschreibung in den letzten fünfzehn Jahren zu einem grossen Teil der Lokalisierung von Kopien und ihrer systematischen Visionierung zu verdanken? Wie ist es möglich, eine nationale Filmographie zu erstellen, unter der Ägide der Cinémathèque, deren öffentlicher Auftrag es unter anderem ist, das filmische Erbe der Schweiz zu erhalten und zu restaurieren, ohne die Gelegenheit zu benutzen, eine Bilanz des Bestandes zu ziehen? 25 Jahre nachdem die Cinémathèque suisse ihre „Rettungsaktion“ startete (vgl: f: 372, 2; d: 378, 1), weiss kein Forscher Genaues über den Stand der Dinge, und keiner ist in der Lage, es zu erfahren.
Also ist der Leser dazu verurteilt, aufgrund des Informationsgehaltes abzuschätzen, wie nahe eine Beschreibung wohl dem beschriebenen Film kommt. Mit etwas Spürsinn geht das ganz gut, aber ein grundsätzlicher Verdacht bleibt immer bestehen: Es ist nur zu einfach, mit Hilfe einiger schriftlicher Quellen einen Film so zu erzählen, als ob man ihn gesehen hätte, und dazu kritische oder lobende Bemerkungen aus der Presse zu wiederholen.
Um einer Information ihren Wert zu belassen - der nicht nur von der Aussage, sondern ebenso vom Informanten und dem Datum bestimmt wird - genügt es, genau zu vermerken, woher sie stammt. Dass genaue Quellenangaben fast unlösbare editorische Komplikationen und Schwierigkeiten mit sich gebracht hätten, ist kein stichhaltiges Argument, um sich dieser absoluten Notwendigkeit zu entledigen und nicht zu tun, was in einem wissenschaftlichen Standardwerk (zum Beispiel in den Nachbarbereichen der Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte) seit langem die Regel ist.3 Alle Informationen werden als „Fakten“ präsentiert, aber es haben sich da und dort Unstimmigkeiten, Widersprüche, manchmal grobe Fehler eingeschlichen, die Zweifel an der Arbeitsweise des Kompilators und an der Zuverlässigkeit seiner Quellen wecken. Charakteristisch für Dumonts Vorgehen ist zum Beispiel seine Beschreibung von Albert Roth-de Markus. Der Autor begnügt sich nicht mit dem grossen Verdienst, diesen einzigartigen Unternehmer, der zwischen 1908 und 1916 in Lausanne aktiv war, aus der Vergessenheit geholt zu haben, sondern errichtet Roth-de Markus ein hagiographisches Denkmal, das vollständig auf Werbematerial beruht, ohne auf die Natur des zeitgenössischen Materials zu verweisen. (Die Dokumente über Roth-de Markus sind seit März 1987 dank der Schenkung von Roths Tochter an das Musée du Vieux-Vevey zugänglich.)
Ich möchte klarstellen, dass ich nicht grundsätzlich den Wahrheitsgehalt von Dumonts Informationen anzweifle, aber der Ansicht bin, dass die Art und Weise der Kompilation und der Übermittlung häufig den hermeneutischen Wert korrumpiert.
Die Erstellung eines auf den ersten Blick homogenen Textes (beim zweiten zeigen sich doch verräterische Differenzen in Sprachebenen und Tonlagen) aus Werbetexten, Filmkritiken und nachträglichen mündlichen Mitteilungen führt zu einer Eindimensionalität und Einebnung von Spuren, die eine vergangene Wirklichkeit verständlich und sichtbar machen könnten. Diese Verflachung bewirkt auch, dass das Buch in sich selber abgeschlossen ist und zu einer marmornen Form von illusorischer Endgültigkeit versteinert. Das wäre nicht weiter tragisch, wenn dieses Werk im Rahmen einer gut ausgesteckten, publikationsreichen und diskussionsfreudigen Filmgeschichtsschreibung erschienen wäre. Aber auf diesem Gebiet befindet sich die Schweiz heute etwa im selben Stadium wie unsere Filmproduktion vor der Gründung der „Praesens“ ...
Wie kann man eine Behauptung verifizieren, die so schwerwiegend ist und so schnell als Wahrheit kursiert wie zum Beispiel: „Kameramann Charles-Georges Duvanel, der grosse Bildzauberer reaktionärer Ländlichkeit [...], drehte die Schweizer Sequenzen [von Die rote Pest] im Sommer / Herbst 1937“ (f: 212, 2; d: 215, 1 )? Wo kann man das Drehbuch Der Landesverräter von Richard Schweizer (vermutlich Ende 1943/Anfang 1944) konsultieren, das „dem Geist von Richard Dindos Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. (1976) sehr nahe ist“ (f: 363,2, note 6; d: 371,1, Anm. 6)? Von welchen Filmen existieren noch die Pressedossiers, und wie gewinnt man Einblick in dieses Material?4 Manche Angaben stammen offensichtlich aus Archiven von Produktionsfirmen. Existieren solche Archive, wurden sie irgendwo eingelagert? Man erfährt, dass Lazar Wechsler 1972 „einen grossen Teil der Geschäftsarchive zerstören“ liess (f: 554, 1; d: 565, 2). Soll man annehmen, der Rest sei zu Dumont gelangt, wenn man in einer Anmerkung liest, die zitierten Sitzungsprotokolle der „Praesens“ befänden sich im Besitz des Autors (f: 426, 2, note 4; d: 435, 2, Anm. 4)? Sind unter derselben privaten Telephonnummer auch Ciné-Romand, Le Petit Ciné, Ciné-Genève und Pour Toi erreichbar, lauter Zeitschriften, die weder in der einzigen schweizerischen filmbibliographischen Arbeit (Ernest Prodolliet: Die Filmpresse in der Schweiz, Fribourg: Universitätsverlag 1975), noch, mit Ausnahme einer Nummer von Pour Toi 1 (1943), im Verzeichnis der Cinémathèque suisse figurieren? Sicher verfügt auch die Cinémathèque über beträchtliche Quellenbestände: „... von spärlich tröpfelnden Quellen zu schreiben, zeugt demnach von fataler Unkenntnis, denn das Material zum sog. alten Schweizer Film häuft sich bei mir und in der Cinémathèque suisse zu mehreren Quadratmetern an!“ (Hervé Dumont in: Wochenzeitung, Nr. 48 (Zürich, 27.11.1987), S. 24, in einer Erwiderung auf die in Nr. 45 (6.11.1987), S. 18 erschienene Rezension von Markus Zerhusen).
Da dieses Quellenmaterial nicht inventarisiert und nicht durch Kataloge erschlossen ist, kann ein externer Forscher es weder benützen, noch Umfang und Inhalt abschätzen. Es besteht nun die Gefahr eines Teufelskreises, indem man sich damit begnügen muss, als Quelle und letzten Born der Weisheit den „Dumont“ zu zitieren, solange die Primärquellen der legitimen freien Benutzung nicht offenstehen.
Die bisherigen Überlegungen fallen ins Gebiet der von Freddy Buache, Direktor der Cinémathèque suisse, im Vorwort erwähnten Leserschaft der Spezialisten und betreffen die Ausübung einer Wissenschaft. Am anderen Ende des Leserspektrums stehen die interessierten Laien, darunter wohl auch ein Teil des ursprünglichen Publikums von Schweizer Filmen der vierziger und fünfziger Jahre, Leute, die Dumont mit zarten Worten als „Pantoffel tragende Fans von Polizischt Wäckerli [, die] es sich vor dem Fernseher bequem machen“ (f: 541, 2; d: 552, 1) tituliert. Ihre Freude an diesem dicken, bilderreichen, erinnerungsträchtigen Album wird sicher ungetrübt sein. In der Mitte zwischen Forschern und Nostalgikern steht eine grössere, gemischte Benützergruppe, Historiker, Lehrer, Studenten und Journalisten, die sich zum Vergleichen, Belegen oder Vertiefen eines anderen kulturellen Bereichs oder zu Bildungszwecken mit der Schweizer Filmgeschichte beschäftigen. Für sie wird Die Geschichte des Schweizer Films das massgebliche Referenzwerk sein.
Es ist alles harmlos, solange man Geburts- und Sterbedaten, die Karriere einer Person oder Firma oder die Etappen einer Filmproduktion vom Projektstadium bis zum Verleih nachschlägt (wichtige Basisinformation, die ausfindig zu machen mühsamste Kleinarbeit bedeutet; in dieser Hinsicht ist das Buch grossartig). Hingegen kann es sehr gefährlich sein, sich auf die Interpretationen des Autors zu verlassen. Und gerade diese Wertungen, die im Text die Funktion haben, die Informationen in einen interpretativen Rahmen zu stellen, werden, einmal im Umlauf gebracht, die Meinungsbildung stark beeinflussen.
Nach einem Konzept sucht man leider vergeblich und findet stattdessen Gebastel: hier eine Andeutung kritischer Soziologie in Richtung Frankfurter Schule, dort ein Splitter Ideengeschichte und allenthalben allgemeine ästhetische Überlegungen, die intellektuelles Stückwerk bleiben.
Über die häufige Missachtung des geltenden (französischen) Sprachgebrauchs würde ich mich nicht aufhalten, wenn es bei den Schnitzern nicht meist unmöglich wäre, zwischen Stilwille und Fehler zu unterscheiden. Im französischen Original wird „Kammerspiel“ zu „théâtre de chambre“ (in Anführungszeichen) und „Bildungsroman“ zu „roman didactique“ (f : 444, 2). „Art concret“ bezeichnet einen künstlerischen Programmpunkt der Geistigen Landesverteidigung (f: 236, 2; d: 239, 2 - dort „Konkrete Kunst“), im diffusen Durcheinander von „renouveau idéologique“ und „innovation“ schaffen auch die Gänsefüsschen keine Klarheit (Ebd. In der deutschen Übersetzung steht beidesmal „Erneuerung“). Und der sorglose Umgang mit Wörtern wie „bigoterie“, „trame“, „grand-guignolesque“, „iconographie“, „enluminure“ führt zu einer chronischen semantischen Unschärfe, die die Begriffe ihrer Aussagekraft beraubt. Rapt, zu Recht als einer der interessantesten Filme des ganzen Korpus eingeschätzt, erfährt eine Beschreibung (f: 147, 2; d: 150, 1), die „un must pour les friands de kitsch“ ist - um des Autors Worte zu La Fille au fouet / Das Geheimnis vom Bergsee aufzugreifen (f : 429, 1 ; d: 438, 2).
Letztlich herrscht in dieser Geschichte des Schweizer Films eine cinéphile Sichtweise, die es verhindert, die Fakten in einer historischen Perspektive aufzuzeichnen. Die Cinephilie als eine leidenschaftliche Beziehung zum Film ist ein völlig legitimer Wahrnehmungsmodus, und es wäre keineswegs erwünscht, dass ein Filmhistoriker nicht auch, unter anderem, ein wählerischer und enthusiastischer Zuschauer sei. Aber er sollte seine Zustimmung und Ablehnung nicht mit den objektiven Parametern vermischen, die auszuarbeiten seine Aufgabe ist.
Die Cinephilie, die hier, mehr oder weniger bewusst, die Interpretation der Filme bestimmt, kommt mehr als einmal den Tatsachen in die Quere, als sei das Buch von zwei Händen geschrieben, von denen die eine nicht weiss, was die andere tut. Die Beschreibung des kulturellen Kontextes des ersten Weltkriegs besteht aus einer Aufzählung der damals in der Schweiz präsenten Vertreter verschiedener avantgardistischer Bestrebungen und läuft auf eine rein rhetorische Formulierung des Bedauerns hinaus: Schade, dass so viele „Erneuerer“ (die Anführungszeichen sind von mir) den einheimischen Film nicht befruchteten, selbst der junge, als Pilot internierte Murnau nicht (f: 31, 33; d: 33-34). Dieses Motiv der verpassten Gelegenheit wiederholt sich später, wenn vom filmischen Vakuum in der Welschschweiz während der vierzigerJahre die Rede ist (f: 324- 315; d: 320-321): dieselbe Mischung von rückwärtsgerichteten frommen Wünschen und konkreten Informationen (keine Investoren, keine Infrastruktur, kein Markt).
Auch die grundsätzliche Gleichgültigkeit gegenüber der Geschichte der Rezeptionsbedingungen des Films muss wohl der Cinephilie zugeschrieben werden. An deren Stelle steht, die behandelten fünfzig Jahre hindurch, eine Polemik, die sich gegen die Feinde der siebten Kunst richtet. Das vielzitierte „Publikum“ erscheint als eine Art Hampelmann, ausgestattet mit einigen Zügen des Zeitgeistes, und dient vornehmlich dazu, Dumonts Einstellung zu untermauern. Aber diese kennt man spätestens seit der Einleitung: „Ausnahmslos wurden allzu originelle Vorstösse von einem Publikum verschmäht, dessen Geschmack einerseits infantil, andererseits zwar anspruchslos war, wenn es um Pigalle, Madrid oder den Wilden Westen ging, aber sehr allergisch auf jeden Eingriff in sein Bild von der Schweiz reagierte“ (f: [8], 2; d: [9], 1 ).
„Die gute Gesellschaft und die Intellektuellen“ (f: 20, 2; d: 20, 2), „die Behörden“ (f: 34, 1 ; d: 34, 2 ), „die herrschende Klasse“ (f: 54, 2; d: 55, 1), „die politischen und religiösen Behörden“, in dieselbe „kastrierende Bigotterie verstrickt“ (f: 314, 2; d: 320, 2) wie die Geldgeber werden summarisch angeklagt und für schuldig befunden, den Film nicht als das anzuerkennen, was Hervé Dumont und wir Cinephilen heute darin sehen, als ob die Anerkennung dieser Kunst nicht das Produkt eines historischen Prozesses gewesen sei. Dafür treten die „Jugend“ (f: 54, 2; d: 55,2 ) und alle, die unter dem alleinseligmachenden Etikett der Progressivität laufen, in die Rolle des Helden: Sie lieben ihn, den Film.
Aber das ist nichts gegen die Art und Weise, wie die Zeit des Zweiten Weltkriegs behandelt wird. Dumont vermittelt zwar eine Fülle von wertvollen Detailinformationen über die komplexen und ambivalenten Verhältnisse, die damals herrschten. Aber im ganzen zeichnet er eine solche Karikatur der historischen Situation, dass es sehr schwer wird, die Filme anhand ihrer Beschreibung korrekt einzuschätzen, zu erfassen, warum sie wie rezipiert wurden und zu verstehen, welche Behörden und Institutionen konkret wie intervenierten. Indem er die Geistige Landesverteidigung in Gestalt des Kürzels GLV auftreten lässt - zwischen FLAG (Schweizer Film-Finanzierungs AG) und IKRK (Internationales Komitee des Roten Kreuzes) - stellt er einen sehr weitgefassten ideologisch-politischen Rahmen als ein festgelegtes ästhetisches Programm dar, als eine „Bewegung“, die sich in einer „von der Bundeshauptstadt propagierten Staatskultur“ (f: 317, 1; d: 324, 1) manifestiert haben soll. Der genaue Vergleich zwischen den offiziellen Texten und den Filmen der Zeit hat das Bild einer weit weniger grotesken Realität ergeben, aber Pithons Studie5 wird nie erwähnt, und wäre es auch nur, um das Gegenteil zu behaupten, sie zu widerlegen.
Es ist sinnlos, hier einen Katalog der punktuellen Irrtümer und Widersprüche zu erstellen, und unnötig, nochmals die unbestreitbare Nützlichkeit von Dumonts Buch zu bestätigen. Es geht mir mit diesen Hinweisen um etwas anderes, nämlich, diese Filmgeschichte mit dem Massstab ihrer eigenen Zielsetzung und den daraus folgenden methodologischen Forderungen zu messen und die Diskussion auf eine allgemeine Ebene zu verlagern.
Unter welchen grundsätzlichen Bedingungen kann sich die Geschichtsschreibung des Films in der Schweiz richtig entwickeln? Es fehlen die elementarsten Instrumente, und deren Beschaffung und Erstellung - man denke daran, was sich in dieser Hinsicht andernorts getan hat - scheint mir die beste Garantie für einen Zugang, der sich ganz von der journalistischen filmkritischen Tradition (der einzigen, die wir haben) befreit.
Das erste Desiderat ist ein Katalog der erhaltenen, restaurierten oder zu restaurierenden Schweizer Filme, das heisst, ein Inventar des gegenwärtigen Zustands des filmischen Erbes unseres Landes. Ein zweites ist die Erweiterung von Dumonts Filmographie auf die andern Genres (Dokumentarfilm, Auftragsfilm, Trickfilm) und auf die Zeit nach 1963. Eine systematische Bibliographie der Quellen und die Publikation der repräsentativsten Texte könnte neue, fruchtbare Möglichkeiten eröffnen, wovon die kleine Anthologie von E. Prodolliet und die Textsammlung von Felix Aeppli einen Vorgeschmack gibt. Ein Index der wichtigsten Filmzeitschriften und ein Standortkatalog der wichtigsten Dokumentensammlungen wären wünschenswerte Ergänzungen des Instrumentariums, das, einmal zur Verfügung, die Geschichte des Schweizer Films zu einer Geschichte des Films in der Schweiz machen würde.
Abgesehen von der Erweiterung des Blickfelds, gestattete eine Sichtweise, die sich nicht nur auf den Langspielfilm beschränkt, einen sinnvollen Vergleich der Situation der Schweizer Produktion mit dem Ausland. Die Kinoarchitektur und -einrichtung, die Bildung des Verleiher- und Lichtspieltheaterverbands, die Bewegung der „Kinoreform“, die etlichen Untersuchungen, die vor allem zwischen 1909 und 1925 von verschiedenen Instanzen durchgeführt wurden, die Eingriffe der politischen Behörden auf allen administrativen Ebenen, das Repertoire, das sich auf einen Markt ausrichtete, der anders funktionierte als in den sogenannten Produzentenländern, die Geschichte der Kritik und weiterer Kräfte, die auf die kulturelle Förderung des Films hinwirkten (Filmklubs, Festivals, Archive) - diese vielen Bereiche konstituieren und umschreiben in ihrer Gesamtheit den Kontext der kinematographischen Aktivität in der Schweiz. Aus diesem Kontext der Rezeption ergäbe sich dann eine Nahsicht auf die Produktion, welcher besonderes Gewicht zuzugestehen deshalb legitim ist, weil eine nationale Kinematographie, so klein sie auch sei, ein zentraler Ort des Ausdrucks von Sinn und der Darstellung von eigenen Werten ist.
Es ist Zeit, sich der gegenwärtigen Lage innezuwerden und jene Wege einzuschlagen, die in Italien und Frankreich seit etwa fünfzehn Jahren die Forschungsarbeit so fruchtbar machen.
Obwohl hierzuland der entsprechende Personenkreis klein ist und die Gelegenheiten, filmhistorische Forschungen anzustellen, rar sind, sollten wir versuchen, endlich Bilanz zu ziehen und uns eine Perspektive zu geben. Der Zeitpunkt könnte passender nicht sein: Die Cinémathèque suisse in Lausanne feiert heuer ihr vierzigstes Jahr, und Film wird in naher Zukunft zum akademischen Lehrfach erhoben.