„Welcome to Viet Nam, the Movie“, höhnt Private Joker, Stanley Kubricks Protagonist von Full Metal Jacket einem US-amerikanischen Kamerateam auf dem Schlachtfeld Südostasiens entgegen. Wie wohltuend ist Jokers resp. Kubricks Zynismus. Wie prophetisch er ist, kann damals, vor drei Jahren, nicht einmal der Autor eines der entlarvendsten Kriegsfilme, der jahrelang an seinem Werk laborierte und das somit eher zu den „Schlusslichtern“ der jüngsten Serie von Vietnamfilmen gehört, gewusst haben. Denn heute gehört der Vietnamfilm-Boom, der nach einem langen Moratorium 1986 mit Oliver Stones naturalistischem Kriegsdrama Platoon - das gleichzeitig auch das Ende der Scham über einen verlorenen schmutzigen Krieg annoncierte - seinen Anfang nahm, zu einem der grössten medialen Ärgernisse unserer Zeit. Platoon, behaftet mit einem Märtyrer-Image, weil Stone ein Jahrzehnt lang erfolglos sein Drehbuch anbot und schliesslich erst im Ausland Geldgeber fand, bedeutete nicht nur die Wende, weil der Vietnamkrieg sich erstmals an der Kinokasse als lukrativ erwies (Francis F. Coppolas und Michael Ciminos dazumal von einem kritischen Publikum vielbeachtete Werke, Apokalypse Now und The Deer Hunter, hatten ihre hohen Kosten nur knapp eingespielt), sondern er machte den Krieg recht eigentlich respektabel. Das klassische Kriegsfilm-Genre erwies sich entgegen allgemeiner Skepsis als durchaus anwendbar auf das südostasiatische Engagement, gab ihm somit die verlorene martialische Ehre zurück und wies gleichzeitig der Bewältigung die ideale Richtung zu, die der verlorenen Unschuld.
„We didn’t fight the enemy, we fought ourselves“, raunt am Schluss von Platoon eine Stimme im Off, des Autors Vietnam-Philosophie zusammenfassend. Indem Stone seinem alter ego, dem Neuankömmling Chris, der seine Gedanken in Briefen nach Hause artikuliert, zwei Offiziers-„Väter“, das Gute und das Böse in Gestalt eines kriegswütigen, mörderischen Haudegens und eines entrückten, Christus-ähnlichen Hippies namens Elias, gegenüberstellt und die beiden um Chris’ Seele kämpfen lässt, hat er einen moralischen Konflikt geschaffen, der ihm die Gelegenheit zu just jener männerbündlerischer Glorifizierung des Soldatentums lieferte, dessen Entmythifizierung durch diesen unrühmlichen Krieg angedroht gewesen war. So entstand das Paradox, dass ein mit der ganzen konventionellen Symbolik, Verklärung und Simplifizierung des Krieges arbeitender Film aufgrund seiner Machart und seiner Entstehungsgeschichte als realistisches, entglorifizierendes Werk gelobt wurde. Denn Stone hatte nicht nur sein Herzensprojekt eine Ewigkeit herumgetragen, er war auch wirklich dort gewesen, hatte sich in jungen Jahren, des College überdrüssig, wie sein Filmheld freiwillig zum Einsatz gemeldet mit der Implikation, dort „ein Mann zu werden“, und war mehrfach dekoriert zurückgekommen. Er war also dabei gewesen, wusste, wovon er sprach. Dem war nichts entgegenzusetzen. „Viet Nam, the way it really was, on film“ übertitelte Time Magazine sein mehrseitiges Eloge, so wie die gesamte US-Filmkritik angesichts des wuchtigen Authentizitätsanspruchs zu verstummen schien und nur zaghaft am Rand den latenten Rassismus des Films, der wie in allen Vietnamfilmen zuvor und danach durch die sogenannt realistische und ungebrochene Wiedergabe des Gl-Verhaltens und des Soldatenjargons zementiert wurde, vermerkten. Denn was alle Vietnamfilme auszeichnet und was zeigt, für welch wohlfeilen Preis die Vereinigten Staaten Trauerarbeit zu leisten gewillt sind, ist das völlige Ausblenden der vietnamesischen Opfer des Krieges. Man trauert um die verlorene Unschuld der 3 Millionen Kriegsdienst leistenden Amerikaner, um die 300 000 Verwundeten, die 58 000 Gefallenen auf amerikanischer Seite, um die Hunderte von POW’s (Prisoners of War, Kriegsgefangene) sowie MIA’s (Missing in Action, Verschwundene), man trauert allenfalls um die 150 nutzlos verpulverten Dollarmilliarden, doch in keinem Film (höchstens verschämt mit einem Satz im Nachspann) werden die annähernd 2 Millionen toten Vietnamesen und Vietnamesinnen und ein durch Napalm und Bomben zerstörtes Land beklagt. Man hat sich von links bis rechts stillschweigend darauf geeinigt, die „Tragödie“ (so die heutige Sprachregelung) auf die eigene Nation zu beschränken und Vietnam nicht so sehr als Beispiel imperialistischer Zerstörungswut denn als „asiatische Götterdämmerung“ (Time Magazine) zu betrachten, welche die Reinheit und Integrität der amerikanischen Soldaten korrumpierte. „Hat Amerika in Vietnam seine Seele verloren?“, fragte unlängst allen Ernstes ein Filmkritiker im progressiven Wochenblatt Village Voice.
Schaut man sich die neueren Filme zu Vietnam an, und vernimmt man die inneramerikanischen Stimmen dazu, so muss man sich allerdings fragen, ob die USA ob dem Vietnam-Debakel nicht den Verstand verloren haben. Die Scham hat Hollywood lange um eine seiner lukrativsten Gattungen gebracht. Nachdem John Wayne 1968 mit seinem läppischen, auf Western gestylten Propagandafilm The Green Berets just zum Zeitpunkt der schlimmsten Eskalation ein Musterbeispiel an schlechtem Timing geliefert hatte, mochte sich in dieser Hochburg der Liberalen niemand mehr am Thema vergreifen. Lange Zeit herrschte Stille, der Krieg war äusser in ein paar ambivalenten Kampfgrotesken wie The Boys in Company C und Go Teil the Spartans inexistent. Einzig das Problem der physisch und psychisch geschädigten Heimkehrer, der Vietnam- Veteranen, wurde aufgegriffen: In den sogenannten „Amok-Filmen“ wie Heroes, Rolling Thunder, The Visitors und First Blood alias Rambo 1 richteten die traumatisierten Vets in ungebrochenen Actionfilmen ein blutiges Chaos an. Wurde Sylvester Stallone in Ted Kotcheffs Brutalofilm First Blood, der sich namentlich in Europa zu einem heimlichen Grosserfolg entwickelte, für seinen Einmannkrieg gegen den Sheriff und ein ganzes Dorf noch in ein Straflager geschickt, so bekam er in Rambo II — unterdessen hatte Reagans Offensivstrategie in Grenada, Nicaragua und Lybien Furore gemacht und der Imperialismus war wieder salonfähig geworden - Gelegenheit, Sühne zu leisten, in dem er in Südostasien eine Mission zur Rettung der immer noch in den Köpfen mancher Politiker herumgeisternden vermissten US-Soldaten, welche die Vietnamesen, so ging die Legende, als Faustpfand behielten, um bei Gelegenheit die US-Regierung zu erpressen, auszuführen. „Sir, do we get to win this time?“, lautete die legendäre Frage Stallones und gab wacker der Dolchstosslegende Auftrieb, die besagte, dass der Krieg in Vietnam nicht auf dem Schlachtfeld verloren wurde, sondern wegen der zögernden, feigen Politiker im Weissen Haus. So verfestigte sich der eine Strang zur Vergangenheitsbewältigung im Zuge einer neokonservativen Aggressionspolitik zur „Rambomanie“, welche ihrerseits zum entsetzlichen Schauspiel führte, dass die Menschen in Südostasien, von Thailand bis Hongkong, vor Kinokassen und in Videotheken Schlange standen und noch stehen, um sich an einem Film zu delektieren, der mit Leuten ihres Schlages, mit den Schlitzaugen plus noch ein paar sowjetischen Militärberatern kurzen Prozess machen.
Rambo war Vergangenheitsbewältigung für die Massen, die Intelligentsia brauchte, nun da das Tabu gebrochen und die Nation bereit war, sich zehn Jahre danach mit diesem Krieg auseinanderzusetzen, dazu ein etwas stilvolleres Produkt. So schuf Stone einen „Zeitkapsel-Film, der wie eine Splitterbombe im Bewusstsein Amerikas explodierte“ (Time Magazine). Und weil man die schonungslose Realität des Krieges, ohne jedoch die Verurteilung der Krieger, wollte, kam dieses Requiem für die unschuldigen Krieger, von denen einer gar mit emporgereckten Armen wie Jesus den Opfertod stirbt, wie gerufen. „Ich glaube, was ihr sagt, ist, dass ihr zum erstenmal versteht, was dort geschah“, quittierte Oliver Stone die ihm während der Oscar-Verleihung entgegengebrachte Ovation: die atemberaubende Arroganz eines Filmemachers, der sich bis dahin als Drehbuchautor von Machwerken wie Midnight Express, Scarface, Conan, the Barbarian und Year of the Dragon als Träger reaktionären Gedankenguts mit einem Faible für üble Sterotypisierung ethnischer Gruppen profiliert hatte und nun souverän eine doch recht stattliche Anzahl von Filmen (Coppolas Apocalypse Now, immerhin der erste und bislang gelungenste Versuch, dem herrlich-schönen Schrecken dieser gewaltigen Materialschlacht auf den Grund zu kommen, wäre da zu nennen) und Fernsehproduktionen (Vietnam: A Television History war vor wenigen Jahren das ambitiöse Unternehmen, mit einer 13teiligen Dokumentarchronik die Unweigerlichkeit aufzuzeigen, mit welcher die südostasiatische „Intervention“ in die Eskalation getrieben wurde), unterschlug, so, als hätte sich bislang niemand um die „Wahrheit“ von Vietnam bemüht.
Ein Konsens war geschaffen: So, genau so war es gewesen in Vietnam. Stone gebärdete sich als Kriegsgegner, der zwar in Gestalt des Offiziers Elias der Heroisierung kräftig Vorschub leistete und seinen jungen Protagonisten in einem Brief nach Hause auch einmal von seiner Kompagnie schwärmen liess (die „besten Männer, die ich je gesehene habe“), das Abenteuer Krieg mit seinem ganzen Männlichkeitswahn, seinem bombastischen Gerede um Killerobsession und Todessehnsucht jedoch mit keinem Wort, mit keinem Bild entmystifizierte. So liess man sich den Krieg gefallen: Viel Dreck, Blut und Schweiss in einem „Rousseauvian jungle“ (Time Magazine) und eine Gruppe junger, lässiger Männer, die Mut, Todesverachtung und eine unheimlich coole Attitüde zur Schau stellen. Amerika hatte seinen Vietnam-Knüller gefunden, nun gab es kein Halten mehr. „Platoon ist mehr als ein Film, es ist, wie wenn man in Vietnam wäre. Platoon gibt dir das Gefühl, dort gewesen zu sein und nie mehr dorthin zurückgehen zu wollen“, jubelte Steven Spielberg; Kollege Brian De Palma attestierte Stone gar eine „vulkanische Reife“ und sagte: „Er ist ein Auteur, der einen Film machte über das, was er erfahren und kapiert hat. Es tut in der Seele wohl, dass Platoon nun in unserem System die Runde macht.“ Und natürlich war auch ein Politiker zur Stelle. Rambo hatte seinen Reagan, Platoon seinen Gary Hart. Der Senator aus Colorado: „Jeder Teenager in Amerika sollte Platoon sehen.“
„Platoon put Vietnam back on the Hollywood map“, die Leinwandschlacht konnte beginnen. Erstaunlich, wie das Verdrängungsprinzip unter dem Siegel der Realistik (Sam Füller, selber ein Experte, sagte einmal, dass es unmöglich sei, den Krieg auf der Leinwand zu zeigen, es sei denn, man schiesst über die Köpfe des Publikums hinweg) funktioniert. In Filmen wie Hamburger Hill und Hanoi Hilton wird das traditionelle Genre mit aufwendigen Schlachtszenen ungeniert weitergeführt, wobei auch hier, etwa bei dem authentischen, sinnlosen Kampf um den „Hamburger Hügel“ die amerikanischen Opfer im Nachspann bitterlich beklagt werden, ohne ein Wort über die vietnamesischen Toten zu verlieren. Was sich während des Krieges bestätigt hatte, dass nämlich eine riesige Zahl von anonymen, „schlitzäugigen“ Menschen, unter denen permanent der Feind vermutet werden musste, der von den „Verbündeten“ nicht zu unterscheiden war, langsam zu einer Art Untermenschen degradiert werden, perpetuiert sich in diesen Filmen. Immer wieder wird gezeigt, wie Gis in eine Menge von schnatternden, aufgeregt auseinanderstiebenden Zivilisten schiessen, so dass die Massaker allmählich als eine Art verständlicher Überreaktion einsichtig werden. Hatte Coppola in Apocalypse Now solche Gewaltakte noch dramaturgisch sorgfältig aufgebaut, um deren Psychologie fassbar zu machen, so geschieht dies nunmehr automatisch, es findet keine Distanzierung mehr zwischen Regisseur und Protagonisten statt. Einzig Stanley Kubrick hat, wie nicht anders zu erwarten war, die Brutalität, die seit Ciminos The Deer Hunter zum attraktivsten „Nebenprodukt“ des Vietnamfilms avancierte, entlarvt und in die Groteske getrieben. Er hat als einziger auch den Mut gehabt, die Sinnlosigkeit dieses Krieges - über die sich alle einig sind und die dennoch niemand filmisch zu denunzieren sich traut —, an einem konkreten Beispiel augenfällig zu machen, als nämlich während der Schlacht um Hué eine Gruppe von Marines verbissen um einen Häuserblock kämpft und zu sinnlosen Opfern bereit ist: Da jeder Späher unfehlbar von einem im Hausinnern versteckten Heckenschützen abgeknallt wird, und es andererseits die Soldatenehre gebietet, die Toten zu bergen, führt dies zu einer horrenden Endlos-Serie von lebenden Zielscheiben, die zuletzt hysterisch brüllend in ihren sicheren Tod rennen.
Während das Gros der Regisseure in Thailand oder auf den Philippinen den tropischen Urwald und die feuchtheisse Hektik Saigons nachkonstruierte, begab sich Kubrick nach England und filmte die Hué-Szene in einem stillgelegten Industriekomplex, die den Eindruck einer denaturierten, von Tagesschaubildern her vertrauten, graugrünlichen Kriegszone vermittelte und verblüffend „realistisch“ wirkte. Dass Saigon eine äusserst attraktive Szenerie ist, wusste man seit der Eloge des Journalisten Michael Herr in seinem Buch Dispatches, in welchem er eindringlich den Glamour Saigons beschrieb, der durch die Gefahr noch erhöht würde. Herr, der übrigens auch die Dialoge zu Apocalypse Now schrieb, fügte damals noch hinzu, dass man eine solche Äusserung wohl als pathologisch empfinden werde. Diese Schamgrenze ist heute freilich überwunden. Die Stadt Saigon bietet im gleichnamigen Film die ideale Kulisse für einen spannenden Krimi um einen Prostituiertenmörder, der von der „Military Police“, einem schwarzen und einem weissen Amerikaner, gejagt wird, desgleichen in Barry Levinsons Good Morning, Vietnam, wobei Levinson als erster und bisher einziger sich bemüht, den Vietnamesen ein menschliches Gesicht zu geben und eine Vietnamesin und deren Bruder gar zu Protagonisten seines Films promoviert.
Ganz auf den Schauplatz Vietnam verzichtet hat Coppola in seinem Gardens of Stone, er zeigt sozusagen die Kehrseite der Medaille, den Militärfriedhof Arlington in Washington, wo die Helden begraben liegen. Helden ist hier das richtige Wort, denn Coppola, der in Apocalypse Now immerhin einen kritischen Ansatz hatte, vollführte eine der erstaunlichsten ideologischen Kehrtwendungen, indem er nun einen sympathischen jungen Rekruten zeigt, der so schnell wie möglich an die Front will und es nicht erwarten kann, seine Vaterlandspflichten zu erfüllen. Zwar warnt ihn sein väterlicher Freund Clell Hazard, ein hochdekorierter Veteran, vor diesem Krieg, doch die Sympathien sind klar verteilt: „Der Film ist Anti-Krieg und promilitaristisch“, liess sein Produzent verlauten, was in diesem Fall auf dasselbe herauskommt. Coppola entblödete sich nicht, in diesem „promilitärischen“ Melodrama die Kriegsgegner zu diffamieren, indem er in einer Gardenparty-Szene einen widerlichen, in ein indisches Gewand gekleideten Peacenik grell und lauthals seinen Abscheu vor dem Krieg in die Runde kläffen lässt und so die Sympathien von Anfang an klar verteilt.
Dass die südostasiatische Szenerie äusserst attraktiv ist, galt es eigentlich nicht zu entdecken, das wusste man von früheren Kriegsfilmen her, von Schauplätzen wie Japan, Korea, Burma, Malaysia etc. Die eigentliche Entdeckung war die Musik. Nicht umsonst hat man den Vietnamkrieg den ersten Rock’n’Roll Krieg genannt. Coppola hatte für die Eingangssequenz Jim Morrisons Lied „The End“ verwendet - eine heute fast kultisch rezipierte Sequenz, so dass man sich fragt, warum es so lange gedauert hat, bis Vietnam zur Rockoper wurde. Nunmehr ist der Soundtrack bei Vietnamfilmen zentral. Nancy Sinatra singt in Full Metal Jacket ihren damaligen Hit „These Boots are Made for Walking“ zu den ersten Einstellungen von Saigon (oder welche Stadt auch immer dafür herhalten muss), und es ist eine ungemein verführerische Szene, Kubrick muss einen seiner phänomenalen Kino-Momente anvisiert haben.
Die Rock- und Popmusik der sechziger und frühen siebziger Jahre repräsentiert nicht bloss eine innovative musikalische Ara, die heute nach dem Rezept von American Graffiti einmaligen Nostalgiewert besitzt und demzufolge gezielt vermarktet wird, sie war auch Teil des politischen Protests, hatte die Opposition gegen den Vietnamkrieg zum Teil explizit zum Inhalt. So laufen die Fäden ideal zusammen: Vietnam liefert im Kino den Vorwand, diese Musik, die ein enorm breites Spektrum aufweist, von (schwarzem) Rhythm & Blues über Country bis zu Dylan, Rock’n’Roll und Hard Rock reicht - die überproportionale Anzahl von schwarzen Gis führte, so vermitteln uns wenigstens einzelne Vietnamfilme, dazu, den Musikgeschmack der weissen Gis entscheidend zu beeinflussen, wobei die soldatischen Hörgewohnheiten wiederum soziologische Relevanz hatten, zeigte sich doch hier, wer progressiv und wer hinterwäldlerisch war -, diese Musik also zwecks historischer Genauigkeit und Atmosphäre grosszügig einzusetzen, den Film attraktiv zu „untermalen“, ihm den nötigen modischen Drive für das vorab jugendliche Publikum zu geben, damit den Krieg aber gleichzeitig einer Verklärung entgegenzutreiben. Die Kampfhandlung, die „Realität“ eines moralisch fragwürdigen Unternehmens, dessen patriotische Motivation mit massiv ansteigender Zahl von Opfern auf beiden Seiten zusehends schwand - „Wir sterben für Leute, die uns nicht mal mögen“, beklagt sich ein (echter) Briefschreiber in Dear Amerika: Leiters Home from Vietnam tritt in den Hintergrund, entscheidend wird das „good feeling“, das die Musik dabei vermittelt.
Mit diesem warmen, guten Gefühl arbeitet Barry Levinson in Good Morning, Vietnam. Die Musik spielt darin eine zentrale Rolle: Der einer authentischen Figur nachempfundene Protagonist Adrian Kronauer ist Discjockey bei der armee-eigenen Rundfunkstation „Armed Forces Radio“. Wir befinden uns im Jahr 1965, als die US-Polizeiaktionen allmählich zu einem richtiggehenden Krieg eskalierten und die Propaganda, d.h. beruhigende Nachrichten aus dem Innern, eine grosse Rolle spielte. Kronauer ist ein Progressiver, was sich sowohl in der Wahl der Musik wie in seiner Moderation, die gespickt ist mit schlauen Anspielungen auf und Witzen über die Militärköpfe, ausdrückt. Irgendwann ist Kronauer, mit dem wir uns selbstverständlich identifizieren und der seine entsprechend lächerlichen, sturen und konservativen Gegner innerhalb der Radiostation hat, für die Armee nicht mehr tragbar. Er tritt freiwillig ab, verweigert sich der Militärpropaganda. Levinson, der nicht darum herumkommt, seine Figur zu sentimentalisieren, macht immerhin den ehrenwerten und einzigartigen Versuch, die Vietnamesen zu vermenschlichen, indem er eine Liebesgeschichte mit einer „Eingeborenen“ einbaut, deren Bruder für den Vietcong arbeitet, was dem Autor die Gelegenheit gibt, so etwas wie einen moralischen Konflikt, genauer einen Loyalitätskonflikt, für die Hauptfigur einzubauen. Dieser bleibt freilich im Ansatz stecken, es ist die Musik, ein beständiger Strom von Rhythm & Blues plus eine denkwürdige Montagesequenz mit Louis Armstrongs „What a Wonderful World“, dieses „good feeling“ also, das über alle Konflikte hinwegspült und es relativ einfach macht, Partei für den Antimilitaristen Kronauer zu ergreifen - so wie alle neueren Vietnamfilme ihre Sympathien für die skeptischen Elemente innerhalb der Kriegsmaschinerie reservieren und im Nachhinein den Eindruck vermitteln, als hätten lediglich ein paar fanatische Generäle und verrückte Offiziere dem Krieg diese unangenehme Wendung gegeben und die Unschuld Tausender von Gis korrumpiert. Als hätte es nicht ein Heer von Soldaten gebraucht, das die Legende von der Hilfeleistung an den Befreiungskampf eines unterdrückten Volkes willig schluckte und allen Ernstes dort die Freiheit des Westens verteidigte.
Mit dem Etikett „realistisch“ versehen ist auch die Dokumentation Dear Amerika: Letten Home from Vietnam des Amerikaners Bill Couturie, der zuvor bereits für das Fernsehen eine Vietnamchronik verfasst hatte und das Videoclip zur Hit-Single „Nineteen“, Paul Hardcastles Gl-Schnulze, ebenfalls aus reinem Dokumentarmaterial verfertigt hatte. „11 est l’incroyable vérité de la guerre“, schwärmte Le Monde. Couturies Trick hat sich ausgezahlt, denn auch er arbeitet mit dem Unschulds-Phänomen. In Dear Amerika werden ein paar Dutzend Briefe aus dem von Bernhard Edelmann zusammengestellten und von der „Vietnam Vétérans Memorial Commission“ herausgebenen Sammelband mit authentischen Briefen von Gis nachhause vorgelesen, und zwar pikanterweise von Vietnamfilm-Veteranen wie Robert De Niro (The Deer Hunter), Martin Sheen (Apokalypse Now), Willem Dafoe (Platoon) u.a. Unterlegt wird die Rezitation mit Tagesschaubildern, „home movies“ der Gis und bisher unveröffentlichten Aufnahmen (namentlich von Khe Shan) aus dem Regierungsarchiv. Die Bilder, verbraucht durch die tägliche Fernsehausstrahlung dieses „Wohnzimmerkrieges“, sind unwesentlich. Ihre (sentimentale) Bedeutung erhalten sie durch die permanent dazu ertönende Musik, die wiederum unterscheidungslos im Fundus der damaligen Hitparade wühlt und Protestsongs und Rock wild durcheinander mischt: Sam Cooke, Country Joe and the Fish, Tim Buckley, Bob Dylan, die Rolling Stones, Sony Bono, Elvis Presley etc. Der Signalcharakter der einzelnen Songs wird schamlos einzig auf dessen Nostalgie- und Sentimentalitätswert reduziert. Die Aussage des Song läuft oft diametral den Bildern entgegen, Bild und Ton entleeren sich gegenseitig. So verweist Couturie mit einigen diskreten Bildern auf die My Lai-artigen Massaker und lässt dazu einen Sänger etwas von „We are all lonely people“ intonieren: Ein konkreter Gewaltakt wird zu einer verwaschenen „human tragedy“ umfunktioniert. Man muss an den Gl in Platoon denken, dem Stone nach der Massakrierung vietnamesischer Dorfbewohner doch tatsächlich die Worte in den Mund legte: „Ich verspüre in mir ein entsetzliches Weh“, und man fragt sich, wie weit die hirnlose Arroganz der amerikanischen Öffentlichkeit reicht, solange sie Trauerarbeit exklusiv mit sich und ihrer eigenen Seele leistet, solange sie unter Bewältigung versteht, einzig um verlorene Unschuld, korrumpierte Seelen und gefallene Helden zu trauern, die nur ihren „Job“ taten und dabei geflissentlich die riesige Anzahl vietnamesischer Opfer dieses „Irrtums“ („bad judgement“ nennt in Gardens of Stone der Veteran Clell Hazard den Vietnamkrieg) übersieht, verdrängt und ausradiert. Dear Amerika ist ein zutiefst unredlicher Film. Gerade weil er mit Authentizität operiert und man dem Realismus der Briefe und des fotografischen Archivmaterials scheinbar nichts entgegensetzen kann; die Infamie liegt in der Montage, in der Kontrastierung von Bild und Musik.
Die Vietnamesen sind allerdings nicht die einzig Vergessenen dieses Krieges. Im Film praktisch inexistent sind auch die Frauen, von denen immerhin insgesamt 50 000 (Krankenschwestern, Unterhalterinnen, Rotkreuzfreiwillige und Armeeangehörige) in Vietnam Dienst leisteten. (Eine Fernsehserie des ABC- Networks mit dem Titel China Beach - so genannt nach dem Erholungsort in der US-Base Da Nang - versucht hier gegenwärtig, eine Korrektur vorzunehmen. Oder hat man einfach im Zug des Vietnam-Booms die Frauen entdeckt?)
Den Schwarzen, denen im amerikanischen Kino ohnehin eine erbärmliche Leinwandrolle zugeteilt ist, geht es nicht besser. Sie sind zwar, darum kommt man aufgrund ihrer numerisch starken Präsenz in diesem Krieg nicht herum, in allen Vietnamfilmen zugegen, doch als reine Statisten, die cool in einer Ecke an ihrer Marihuanapfeife ziehen, Soul und Blues hören und den so populären Ghetto-Jargon von sich geben. Grosse Gefühle zeigen oder gar einen inneren Konflikt ausfechten dürfen sie allerdings nicht. Ihr damaliges moralisches Dilemma muss im Nachhinein den Weissen (und allenfalls den Schwarzen selber) peinlich sein: Sie opferten sich für eine als Freiheitskampf kaschierte imperialistische Aggression, während zuhause ihr eigener Freiheitskampf, der Kampf um Bürgerrechte, im Gange war. Es gibt Bücher zu diesem Thema, aber keine Filme.
Im amerikanischen Branchenblatt Variety warb vor einem Jahr in einer ganzseitigen Annonce eine Produktionsfirma für ihren vergessenen Film: „Long before Platoon there was How Sleep the Brave“, stand da zu lesen. Und in kleinerer Schrift: „Der Film wurde vor fünf Jahren gemacht, als Kriegsfilme schlechte Nachrichten waren. How Sleep the Brave wurde zu einem vergessenen Film über vergessene Männer.“
Kriegsfilme zu Vietnam sind mittlerweile „good news“, der Boom ist noch nicht zu Ende. Mir graut vor dem, was noch auf uns kommt. Noch nie, meine ich, hat eine Nation so entsetzlich verlogen getrauert, auf solch perfide Art Sühne geleistet oder Sühne zu leisten vorgegeben. Viel schlimmer noch als die Filme selbst erscheint mir die Reaktion auf die Filme, der Konsens innerhalb der US- amerikanischen Kritik, die, wie im Fall von Platoon, einen Film über mehrere Seiten enthusiastisch feiern kann und höchstens am Rande, sozusagen als Postscriptum, als kleinen, nichtigen Einwand, „dunklere Ströme von passivem Rassismus“ vermerkt. Die Schizophrenie im Kleinen zeigt sich auch im Grossen: Die Nation lobt sich dafür, dass sie sich endlich diesem Krieg stellt, die „Wahrheit“ über ihn ans Licht zerrt. Und diese Wahrheit auf der Leinwand ist eine einzige grosse Lüge, die schiefe Optik des Täters, der sich zum Opfer deklariert: Es tut mir so weh, dass ich die schlagen muss, ich leide selber am meisten unter meiner Brutalität, so lautet der Tenor all dieser Filme. Wenn dieser wiederentdeckte Krieg doch so schnell wie möglich wieder vergessen ginge ...