JÖRG HUBER

RÜCKZUG ODER NEUORIENTIERUNG? — DER VERSUCH EINER STANDTORTBESTIMMUNG

ESSAY

Ein Gespräch zwischen Lisa Faessler, Hans Stürm, Peter von Gunten und Hans-Ulrich Schlumpf

Gesprächsleitung und Textfassung Jörg Huber

Lisa Faessler lebte wiederholt und längere Zeit in Südamerika. 1986 drehte sie mit Shuar einen Dokumentarfilm über die gleichnamigen Indianer, die an der Grenze von Ecuador und Peru leben (vergl. Index in diesem Band). Peter von Gunten setzte sich in den Filmen Bananera Libertad (1971), El Grito del Pueblo (1977), Terra Roubada (1980), Xunan (The Lady) (1980-83, mit Margrit Keller) und Voces de alma (1986) mit der Dritten Welt auseinander.

Hans-Ulrich Schlumpf hielt sich mehrere Male in der Dritten Welt auf, beschäftigte sich mit der Philosophie und Ethnologie zu diesem Thema, hat aber bewusst nie vor Ort gefilmt. Sein Interesse gilt vielmehr unserem Verhältnis zur Dritten Welt, das er auf exemplarische Weise in seinem Film TransAtlantique (1983) thematisierte.

Hans Stürm hat mit mehreren gesellschaftskritischen Dokumentarfilmen ausschließlich in der Schweiz gearbeitet und mit seinem Engagement für die Menschen an der Peripherie in diesem Land die Dritte Welt hier und in uns aufgespürt. Während der Vorbereitungen und Dreharbeiten zu Gossliwil (1983-85, mit Beatrice Leuthold), einer Dokumentarfilmtrilogie über die Menschen in einem Bauerndorf, lebte und arbeitete er zwei Jahre in Gossliwil.

Jörg Huber: Mit den Drittwelt-Filmen, die Ende der sechziger und in den siebziger Jahren entstanden, wollte man politisch wirksam sein: Man versuchte, eine solidarische Position mit den Unterdrückten in der Dritten Welt einzunehmen, zu informieren, Öffentlichkeit herzustellen und zum Teil auch Agitation zu betreiben. Bananera Libertad (1971), El Grito del Pueblo (1977) und Terra Roubada (1980), drei Filme von Peter von Gunten, sind in diesem Zusammenhang beispielhaft. Heute, und darauf kommen wir noch zu sprechen, ist man von dieser ideellen Ausrichtung abgekommen. Da müssen wir uns doch rückblickend fragen, ob damals Fehler gemacht wurden, d.h. ob dieses Verständnis eines politischen Drittwelt-Filmschaffens falsch war.

Peter von Gunten: Die Entwicklung der letzten fünfzehn Jahre dieser Art Filme stellt einen Lernprozess dar. Aus dem damaligen Zeitgeist verstanden, waren die erwähnten Arbeiten ungemein wichtig und notwendig. Wenn wir heute ein breiteres und differenzierteres Verständnis der Drittwelt-Problematik haben, ist dies sicher ein Resultat der Gesamtarbeit, die verschiedenste Drittwelt-Gruppen in den siebziger Jahren geleistet haben. Dazu hat auch der Film nicht Unwesentliches beigetragen. In diesem Sinn war der Film in eine gesamtgesellschaftliche Entwicklung eingebettet, die ich gegenwärtig nicht mehr wahrzunehmen vermag. So muss man heute vor allem die Frage stellen, ob wir damals die Fähigkeit hatten, mit dem Medium Film umzugehen. Bananera Libertad z.B. war anfangs der siebziger Jahre ein Pionierfilm. Ich finde es jedoch bedauerlich, dass er heute noch breit gezeigt wird und inhaltlich seine Gültigkeit noch hat, weil ich ihn aus heutiger Sicht formal nicht mehr als genügend erachte.

Hans Stürm: Die Frage kann nicht nur auf der Ebene der einzelnen Fälle diskutiert werden. Seit den sechziger Jahren hat sich das politische Verständnis der Beziehung Industriewelt—Dritte Welt sehr verändert, wie sich auch auf der Ebene der Ethnologie wesentlich neue Erkenntnisse ergaben. Die Abkoppelungstheorie war in den sechziger Jahren nicht so präsent wie heute. Und einen neuen Aspekt brachte zudem die Einsicht, den politischen Kampf nicht in der Dritten Welt zu führen, sondern in die Metropolen der Industriewelt zu verlagern, um zuerst unsere Gesellschaft zu verändern.

Lisa Faessler: Meine Generation hat im Verständnis der Dritten Welt eine enorme Wandlung durchgemacht. Persönlich kam ich mit dem Phänomen zum ersten Mal in Kontakt, als in Luzern, wo ich aufwuchs, einige Neger zur Ausbildung eingeladen wurden. Die ganze Stadt kannte diese Schwarzen, und man war überzeugt, dass dies Menschen sind, die ohne unsere Hilfe nicht „durchblicken“. Und ich erinnere mich ebenso daran, als ich in Berlin wohnte, mit welchem Enthusiasmus wir, im Zusammenhang mit Vietnam, mit Che-Plakaten auf die Strasse gingen, das Gefühl hatten, aktiv Geschichte zu machen und dabei, ausschliesslich aus einem „politischen Verständnis“, die Dritte Welt vereinnahmten. Als ich dann in Südamerika lebte, reflektierte ich „Che“ in einem völlig anderen Zusammenhang.

P. v. G.: Wichtig scheint mir zudem, dass Bananera Libertad, El Grito del Pueblo und viele andere Filme dieser Art Filme über uns waren. An Festivals begegneten wir dem brasilianischen und dem revolutionären kubanischen Kino, hier konnten wir diese Filme nicht sehen. Da bestand eine Art Lücke, die uns die Möglichkeit gab, über uns zu reden: wir gingen ja in die Dritte Welt und sprachen über United Fruit oder die Migros. Über die Auseinandersetzung mit der Ethnologie, die eigenen Erfahrungen und den Kontakt mit den Menschen vor Ort ergab sich dann eine Änderung des Blickwinkels.

Hans-Ulrich Schlumpf: Anlässlich eines Filmseminars, das ich mit Studenten im Engrosmarkt in Zürich — einem Platz, an dem die Dritte Welt vielfältigst präsent ist — durchführte, fiel mir der Satz eines Angestellten auf: „Wenn es links keine hat, hat es rechts, wenn es oben keine hat, hat es unten — es hat immer“, gemeint waren Früchte. In diesem Ausspruch zeigen sich die Allmachtsphantasien des weissen Abendlandes, das heute wie eh und je denselben Machtanspruch hat. Häufig projizieren wir unsere eigenen Probleme auf die Dritte Welt, damit wir uns nicht mit der „Dritten Welt in uns“ beschäftigen müssen. Ich habe trotz mehrerer konkreter Möglichkeiten nie in der Dritten Welt gefilmt, sondern nur Filme gedreht, von hier aus, die sich indirekt mit Problemen der Dritten Welt befassen. Letztlich gilt es, die Arbeit hier zu tun — d.h. aber nicht, sich vor den Problemen der Dritten Welt zu drücken: Diese ist auch hier vorhanden. Es gibt, in Anlehnung an das Modell von Galtung, überall Zentrum und Peripherie, auch in der Schweiz.

L. F.: Die Schweiz ist nicht gerade das günstigste Land, um, in ihr lebend, zu einer kritischen Einschätzung der Welt zu gelangen. Gehen wir in die Dritte Welt, werden in uns Prozesse in Gang gesetzt, die es erlauben, bei der Rückkehr das eigene Land neu zu sehen. Für mich ist es sinnvoll, mich auf das Fremde einzulassen, wenn es mir damit gelingt, auf dem Hintergrund einer entsprechenden Haltung, im Kontakt mit den Menschen etwa, die eigene, auch politische Borniertheit aufzubrechen.

H. S.: Ich pflichte der Einsicht der Ethnologen bei, dass wir in fremden Kulturen nur uns selber kennenlernen. Ich meine aber, dass dies den meisten Filmemachern, die in der Dritten Welt arbeiten, zu wenig bewusst ist. Es gab eine Zeit — vielleicht hat sich das heute geändert —, in der in Drittwelt-Filmen fremde Kulturen vereinnahmt wurden, um das Manko an eigener kultureller Vitalität zu kompensieren. Für mich ist die Konsequenz, dass ich den Kreis geographisch nur so weit ziehe, dass das mich-selber-Kennenlernen realistisch ist. Deshalb kam, in Zusammenhang mit dem Gossliwil-Film, die Reise nach Gossliwil diesem Anspruch schon sehr nahe.

P. v. G.: Mir gefällt Gossliwil sehr gut, doch stört mich dann die Tatsache, dass du deine Erfahrung quasi zum Dogma erhebst. Auffallend ist, dass sich Diskussionen über die Dritte Welt sehr oft auf einer mehr oder weniger abstrakten intellektuellen Ebene bewegen — auch der Begriff „Dritte Welt“ ist eine intellektuelles Konstrukt: Ich kenne z.B. persönlich einzig den Nord-Osten Brasiliens, das Altiplano in Peru und die Selva Mexikos. Die abstrakt intellektuelle Diskussion beinhaltet die Gefahr der dogmatischen Wertung. Das widerspricht meiner Art, wie ich in der Welt sein, meine Erfahrungen machen und mich kennenlernen und situieren möchte. Viele Völker anderer Kulturen — die Brasilianer etwa— verhalten sich an diesem Punkt offener. Und wenn ich lese, dass Goethe sich mit dem Suffismus auseinandergesetzt hat, stelle ich einmal mehr fest, dass es schon immer Menschen gab, die dem Fremden gegenüber offen und bereit waren, sich auszusetzen. Nicht zuletzt in der Enge der Schweiz stören mich Dogmatismus und Eurozentrismus. Ich setze dem die offene Neugierde, konkrete Begegnungen, Beziehungen mit Menschen — irgendwo — entgegen. Deshalb würde ich auch nie meine eigene Filmarbeit zu einem Dogma erheben, das Richtlinien liefert, wie man vorgehen soll.

H.S.: Die Erfahrungen in Gossliwil waren sehr persönlich, und ich will sie nicht zum Dogma erheben, wie ich auch nicht die Engstirnigkeit propagieren will. Der wichtige Satz aus dem Film: „Bleib im Land und nähr dich redlich“ weist vielmehr auf die folgende zentrale Diskrepanz: In der gesamten Kulturgeschichte finden wir auf der einen Seite fruchtbare Inspirationen durch die Auseinandersetzung mit fremden Kulturen und auf der anderen die Tradition des Kulturimperialismus. Das Wesentliche ist: wo liegen die Grenzen? Ich bin nicht der Meinung, dass wir uns einschliessen sollten, und die Abkoppelungstheorie geht mir in ihrer letzten Konsequenz zu weit. Trotzdem stelle ich fest, dass, im gegenseitigen Austausch zwischen Industriewelt und Dritter Welt, wir bis heute in einem extremen Mass mit unserem nach-aussen-Gehen dominieren.

P. v. G.: In den letzten Jahrhunderten ist der Kulturfluss sicher einseitig. Es gab jedoch auch Epochen, in denen gerade das Gegenteil Tatsache war, und ich kann nicht vorwegnehmen, wie lange die heutige Ausrichtung noch andauern wird und sie deshalb auch nicht für absolut nehmen. So sagte mir ein Ethnologe im Amazo- nas-Gebiet, dass die dort ansässigen Mestizen in ihrer Synthese von Eigenem und Importiertem viel widerstandsfähiger sind als wir Europäer — eine Feststellung, die mich in diesem Zusammenhang nachdenklich stimmt. Ein Mestize hat, so denken wir, „weniger“ Kultur: er hat unsere wie seine ursprüngliche je nur zur Hälfte. Vielleicht liegt aber gerade in dieser Mischung die Zukunft.

L.F.: Mich interessiert, warum der einseitige Kulturfluss in diesem Ausmass stattfindet.

P. v.G.: Ein wesentlicher Punkt scheint die Verlockung zu sein, die weltweit die Produktion unserer Güter hervorruft.

H. U. S.: Genau. Vor allem unsere Technologie, die sich wie ein Virus und schneller als alle bis anhin bekannten Viren verbreitet. Seltsam ist, dass Menschen, die, wie wir meinen, kulturell um einiges vitaler sind als wir, davon befallen werden. Irgendwo trifft die weisse Kultur eine Allmachtsphantasie des Menschen — die Ausbeutung konzentriert sich ja nicht nur auf den Menschen, sondern ebenso auf Tiere und Pflanzen: Sie ist total, global. Das ist das Erschreckende, und du verfügst scheinbar über keine Möglichkeit des Veränderns, weil es etwas mit dir zu tun hat, doch was — das ist sehr schwierig festzustellen. Da versagen politische Schlagwörter!

L. F.: Einverstanden. Doch kommt ein weiterer Punkt dazu: Wir fördern eine Entwicklung, die wir z.T. nicht mehr verstehen und deren Konsequenzen wir nicht absehen können. Gleichzeitig und als Folge besetzt uns eine tiefgreifende Angst. In diesem Konflikt reflektieren wir ein Menschenbild, das grundsätzlich im Umbruch ist. Die Tatsache, dass ich mich in fremden Kulturen aufhalte, hat damit wesentlich etwas zu tun.

P. v.G.: Unsere Ansprüche sind voll von Widersprüchen zum eigenen Leben. Da gehe ich in ein Filmtechnik-Labor und den Mitarbeitern fallen die Haare aus, weil sie mit ätzenden Chemikalien umgehen müssen. Schon sind wir mitten im Komplex der Ökologie und der menschlichen Arbeitsbedingungen und müssten eigentlich sagen: Wir hören jetzt auf, Filme zu machen. Ich will damit nur zum Ausdruck bringen, dass unsere Widersprüche nicht erst in der Dritten Welt beginnen. Die Frage stellt sich schon früher, dort nämlich, wo du eines der supertechnischsten und expansivsten Medien benützt, um das zu transportieren, woran du in guten Treuen glaubst. Aus diesem Grund unternahm ich einen anderen Schritt: Letztes Jahr ging ich für Voces de alma zum ersten Mal einfach aus Lust nach Brasilien. Es gefällt mir dort, die Menschen gefallen mir, einfach so, Punkt. Ich versuchte dabei, in meinen, unseren Widersprüchen zu leben, mit ihnen umzugehen. Unsere Auseinandersetzung mit der Dritten Welt krankt doch am Versuch, die Widersprüche so zurechtzubiegen, dass es immer irgendwie geht.

H. U. S.: Dabei stellt sich aber die Frage, ob es notwendig ist, die Begegnung mit der Dritten Welt filmisch „auszuwerten“. Die Problematik stellte sich mir — und ich hielt mich mehrere Male in der Dritten Welt auf —, als ich 1975 mit 35 Farbfilmen zurückkehrte und zu Hause die Fotos betrachtete. Es sind gute Bilder, doch irgendwie stimmte es nicht. Diese Erfahrung— u.a. — führte zu TransAtlantique, d.h. zur Absicht, im Film dieses Spannungsverhältnis zu reflektieren und nicht direkt auf die Menschen einzugehen, denen ich in der Fremde begegnete.

J. H.: Der kurze Rückblick hat gezeigt, dass auch in der Filmarbeit eine Neueinschätzung und Differenzierung des Verhältnisses zwischen Industriewelt und Dritter Welt sowie der Funktionsbestimmung der filmischen Arbeit versucht wurden. Heute spricht man weniger von „politischer Aufklärung“ als von bewusstem Einbringen der Widersprüche, von Selbsterfahrung, menschlichen Begegnungen und der Möglichkeit, durch die Konfrontation mit dem Fremden das Eigene unter neuen Perspektiven zu beurteilen. Da stellt sich mir die Frage, ob und wie diese Neuorientierung funktionieren kann. Ist es nicht so, dass in den Drittwelt-Filmen wir Europäer, ob „politisch aufklärerisch“ oder „selbstkritisch wahrnehmend“, unser kulturell normiertes Verständnis vom Fremden und Eigenen nur immer wieder reproduzieren?

H. U. S.: Das Fremdsein ist gegenseitig. Dazu gibt es eine sehr schöne Episode bei Lévi-Strauss: Die Indianer brachten Weisse um und hielten sie drei Tage in Wasser, da sie glaubten, dass, wenn die Leichen nicht verfaulen, es sich bei den Fremden um Götter handeln müsse. Die Körper verfaulten, und die Indianer stellten fest, dass die Weissen auch nur Menschen sind. In der Erkenntnis, dass wir von derselben Art, d.h. sterblich sind, fängt die Möglichkeit des Kontakts an. Noch Ende des 19. Jahrhunderts, anlässlich der Weltausstellung in Paris, wurden Indianer in Käfigen ausgestellt, und niemand nahm Anstoss daran. Die Möglichkeit der gegenseitigen Erfahrung liegt in der menschlichen Begegnung, und die ist überall möglich.

L.F.: So definitiv, wie das in Jörgs Frage anklingt, ist es nicht. Es ist nicht so, dass ich in die Dritte Welt gehe, etwas abspule und dann verschwinde. Ich habe in Südamerika und Europa lange Zeit gelebt, hier wie dort eine Biographie, eine Geschichte. Ich bin Schweizerin und lebte fünfzehn Jahre lang in Deutschland. Die Frage der Identität — wo gehöre ich hin? — ist für mich völlig offen. Ich leide darunter und versuche abzuklären, wo ich Prioritäten setzen kann, die Sinn machen. In Zürich z.B. erfahre ich im normalen Alltagsleben nichts als Mauern, und doch provoziert mich die Aufgabe, in meiner Heimat einen Ansatzpunkt zu finden, um Sinnvolles aufzunehmen und einzubringen.

P. v. G.: Der Kolonialist, der Export, die Industrie, die Kirche, der Sozialarbeiter, der Ethnologe, der Ideologe — alle gehen sie in die Dritte Welt als Sieger. Wir müssen an den Punkt kommen, als Verlierer zu gehen.

H. S.: In diesem Zusammenhang ist die Selbstverständlichkeit wichtig, mit der wir Abendländer davon ausgehen, dass die Weit uns zur Verfügung steht. Ein weiterer Aspekt: unzählige Filmemacher reisen in die Fremde, um Selbsterfahrung zu betreiben. Wie enorm sind aber die Schwierigkeiten, Filme aus der Dritten Welt hier zu zeigen. Was heisst denn da „Kulturaustausch“?

P. v. G.: Da „Kuoni“ unsere Reisen nicht bezahlt, lassen wir uns sie durch das Filmbudget finanzieren — der Unterschied zwischen Touristen und uns ist jedoch nur ein kosmetischer. Diese Erkenntnis z.B. brachte mich auf die Erfahrung meiner Verlierer-Position. Oder: die Kamera, die ich mit mir trage, hat den Wert von 150 Familien-Jahreseinkommen in der Dritten Welt. Da gibt es nur die Möglichkeit, sich zurückzuziehen — ich kann das aber noch nicht.

H. U.S.: Ich erachte den totalen Rückzug wie auch die Abkoppelungstheorie als falsch. Die Zukunft ist nur möglich, wenn die kranken Europäer geheilt werden — eventuell durch die Völker der Dritten Welt. Wir sind dort objektiv die Sieger, weil in jedem Fall unser Geldbeutel zigmal dicker ist als derjenige der einheimischen Bevölkerung. Verlierer kannst du dagegen sein in intimen oder religiösen Situationen. Da erfährst du, dass du ein armes Schwein bist — und sie merken es. Der Film Nana Hursi von Barbara Keifenheim und Patrie Reshayes handelt von Urwaldindianern, die, wie die Shuar in Lisas Film, Säfte trinken, die Phantasmen produzieren. Auf die Bitte der Indianer drehen die Europäer einen Film über ihre Heimat, den sie den Indianern zeigen. Diese stellen fest, dass die Bilder denjenigen täuschend ähnlich sind, die in ihren rauschartigen Alpträumen auftauchen.

P. v.G.: Anlässlich der letzten Reise nach Brasilien, die wir unternahmen, um Voces de alma vorzuführen, sagte ich Mae Gil, dass wir in nächster Zeit kaum Geldauftreiben könnten, um wiederzukommen. Sollte sich aber wider Erwarten doch Geld finden lassen, würden wir es ihr schicken, damit sie sich z.B. ein Haus bauen kann. Mae Gil fragte erstaunt: Was, du willst nicht kommen? Da realisierte ich, wie festgefahren wir in unseren Mustern sind: Auf der rationalen Ebene wollen wir, dass diese Menschen zu essen und ein Haus haben, auf der gefühlsmässigen schneiden wir alles ab.

L. F.: Ich bin nicht sicher, ob der Begriff „Verlierer* * richtig ist. Ich erfuhr, dass die Shuar mich aus ihrem Lebenszusammenhang einschätzten und ich dem auch völlig ausgeliefert war. So geschah es, dass ich in meinem Verhalten und meiner Arbeit wiederholt von den Shuars ausgelacht wurde. Die Filmkamera wurde vorhin angesprochen. Sicher, die Geräte stellen einen Wert und einen Machtfaktor dar. Die Frage aber ist, wie man damit umgeht, welche Beziehung man zu den Geräten hat.

H. S. : Wenn die Shuar über dich lachen, hängt das nach meiner Meinung nur bedingt mit der Verlierer-Erfahrung zusammen, ist doch die Verlierer-Position vielmehr darin begründet, dass du, wenn du in die Dritte Welt gehst, in kulturelle und weltwirtschaftliche Zusammenhänge eingebunden bist, zu denen du objektiv in Widerspruch stehst.

L.F.: Da scheint mir aber doch auch wichtig, unter welchen Voraussetzungen man in die Dritte Welt geht. Ich persönlich erachte es als fragwürdig, im Auftrag einer Institution in fremde Länder zu reisen. Mir ist keine Institution bekannt, die nicht als Nutte in der Dritten Welt arbeitet, d.h. die wohl hilft, aber dabei nicht etwas rausholt. Da kannst du dich noch so persönlich distanzieren, du bist als Mitarbeiter in die Tätigkeit der Institution eingebunden.

H. U. S.: Das ist zu einfach! Es gibt Leute, die hervorragende und nützliche Arbeit, z.B. in kirchlichem Auftrag, leisten, wie auch diejenigen, die hier Nicas-Bananen verteilen, sich sinnvoll einsetzen.

H.S.: Und mich interessiert, wenn du, Lisa, die Institutionen pauschal verurteilst, mit welcher Legitimation du dich selbst aus diesem Zusammenhang entlässt?

P. v. G.: Schnell dazwischen: Wenn auch das Statement von Lisa absolut ausfiel, geht meine Argumentation in dieselbe Richtung. Viele Institutionen, in denen noch so engagierte und fähige Leute arbeiten, sind doch einzig damit beschäftigt, die Übel unserer Zivilisation auf ein erträgliches Mass abzuschwächen. Diejenigen, die — wie gesagt, noch so engagiert — in diesen Organisationen tätig sind, sind letztlich darauf beschränkt, eine Gegenarbeit zu leisten. Diese Gegenposition schliesst sie aber in die Ausrichtung der betreffenden Institution ein. Beispiel: Arbeitsgruppe Dritte Welt, Nestlé-Prozess. Nestlé rotiert: Krankenschwestern, Milchpulver. Arbeitsgruppe Dritte Welt greift ein. Prozess. Nestlé ändert die Werbestrategie und hat mehr Erfolg...

H.S.: An diesem Punkt setzt denn auch die Abkoppelungstheorie an. Und ich stelle meine Frage nochmals: Wie will man sich subjektiv aus diesem Zusammenhang ausgrenzen können?

L. F.: Ein Beispiel aus Ecuador: Dort quittierte eine Gruppe von Priestern und Entwicklungshelfern, die im Amazonas-Gebiet arbeitete, den Dienst im Auftrag der Institutionen und organisierte sich autonom. Ich glaube, solche Beispiele gibt es viele.

P.v.G.: Ich dagegen behaupte, dass man sich nicht ausgrenzen kann. Es gibt aber Erlebnis- und Empfindungsbereiche, die Hans-Ulrich schon angesprochen hat, in denen wir keine gleichgewichtigen Erfahrungswelten vorfinden und wir in der Folge uns durch die Zurücknahme unser selbst ausserhalb und radikal in Frage stellen können. Dies geschieht innerhalb institutioneller Arbeit selten oder nie.

H. S.: Wenn das das Thema der Drittwelt-Filme wäre, dann wären wir einen gewaltigen Schritt weiter!

J. H.: In Voces de alma und Shuar ist auffallend, dass und wie sich die Autorin, resp. der Autor als Filmerin und Filmer zurückstellen. Wie sind diese Zurücknahme und das damit verbundene sich Ausserhalbstellen möglich, wenn man doch als Filmemacher mit der Kamera eindeutig der Stärkere ist?

H.S.: Das ist ein grundlegendes Dilemma: Als Filmemacher betreibst du, die Aussenwelt filmend, immer eine Vereinnahmung. Dem gegenüber steht die Kreation des Autors. Das Verhältnis dieser beiden Seiten macht den Film erst aus.

P. v. G.: Als ich während meiner Recherchen zu Voces de alma zweifelte, ob ich diesen Film überhaupt machen soll, sagte mir jemand: „Du willst nicht mehr nach Brasilien gehen, weil du weisst, dass der emotionale Gewinn nur bei dir liegt.“ Bei jedem Film gehen wir von gewissen eigensinnigen Vorgaben aus — die zentrale Frage, die sich mir nun stellte, war: Ist das emotionale Erlebnis aller am Film Beteiligter von diesen im selben Mass erwünscht, erfahrbar und für sie, durchaus im profitablen Sinn, auch gewinnbringend? Die früheren Filme unterlegten wir mit Hoffnungen und Erwartungen — z.B. nach politischer Veränderung —, die sich aber nicht erfüllten. Wir Europäer konnten dann zurück, es gab Interviews, Festivalvorführungen, eventuell Preise, neue Budgets — der emotionale Gewinn war fast ausschliesslich auf unserer Seite. Die Entscheidung gegen diese einseitige Verlagerung des emotionalen Gewinns war für die Entwicklung meiner Drittwelt-Filme entscheidend. Der emotionale Bereich, der die Realisierung des Films bestimmt, wurde früher zu sehr abgeschnitten. Filmarbeit beinhaltet doch oft das Erlebnis, das Lisa mit ihrer Erfahrung der Mauern in Zürich ansprach; das Erlebnis, das keine Erfahrungsmöglichkeiten und -Vermittlung, die in Zusammenhang mit dem Film stehen, zulässt. Da besteht eine unglaubliche Diskrepanz in unserer Filmarbeit. Wim Wenders sagte: „Ich mache bessere Bilder von der Welt, damit die Welt besser wird.“ Das ist wunderbar. Ich möchte jedoch, während die besseren Bilder entstehen, die Welt auch schon ein wenig besser haben.

L.F.: Die Frage, ob unsere Drittwelt-Filme notwendig sind, scheint mir doch sehr akut. Weltweit wird Kultur in erster Linie konsumiert. Was sollen wir da noch Filme machen?

H. U. S.: Wir haben bis anhin fast ausschliesslich inhaltlich diskutiert. Hans hat mit dem Verweis auf die „Kreation des Autors“ eine wichtige Ebene eingebracht. Es gibt weder durch die Religion noch durch einen politischen Auftrag, den man sich eh selber erteilt, eine Legitimation. Die einzige Legitimation besteht darin, sich zu sagen: Ich will den Film machen. Damit geht man eine Verpflichtung ein, gerade auch bezüglich der Form und nicht nur des Inhalts. Ich kann Lisas Standpunkt, dass das Filmen auch das Leben sein muss, nicht ganz nachvollziehen. Nach konkreten Erfahrungen während der Arbeit am Film Kleine Freiheit z.B. gehe ich heute vermehrt wieder auf Distanz zu den Menschen, die in meinen Filmen mitmachen. Ich bearbeite ein Thema, das mich etwas angeht, und versuche dieses möglichst im Sinn der Beteiligten und Betroffenen umzusetzen, nicht jedoch bis ins letzte, d.h. auch „Private“, mit diesen. Denn damit gehe ich Beziehungen ein, die ich nachher nicht erfüllen kann. Heute versuche ich, vor der Filmarbeit mit den Beteiligten, ob das nun Indianer wären oder Europäer sind, spielt keine Rolle, gewisse Spielregeln, die die Zusammenarbeit betreffen, festzulegen.

P. v. G.: Ich meinerseits kann meine Funktion nicht mehr von den Schritten der anderen trennen. Eine Mitarbeiterin sagte einmal zu mir: „Warum willst du Verantwortung übernehmen, wenn wir in ein Flugzeug steigen, für den Fall, dass dieses abstürzt?“ Auch ich hatte tausendmal ein schlechtes Gewissen, weil ich Erwartungen nicht erfüllen konnte. Das heisst nun aber nicht, dass ich aus jeglicher Verantwortung entlassen bin. Bei Mae Gil war das relativ einfach, da sie sagte, dass wir gar nicht gekommen seien, sondern sie, resp. ihr Geist uns gerufen hätte. Das entlastet natürlich und gibt eine gegenseitige Freiheit.

H. S.: Das war das Faszinierende in Gossliwil. Die Bauern sagten ganz klar: Puret isch puret und g’filmet isch g’filmet. Diese Bauern konntest du denn auch nicht mit deiner Arbeit vereinnahmen.

P. v. G.: Im Drittwelt-Zusammenhang interpretieren wir die Menschen fälschlicherweise oft als Opfer. Das etabliert gegen unseren Willen ein oben-unten-Verhältnis. Wenn z.B. heute endlich die Voraussetzungen geschaffen wurden, dass Afrikaner Filme machen können, wird das immer noch als begnadete Chance interpretiert, und man sagt etwa: Das ist doch schade, dass dieser oder jener noch französische Stilelemente in seinem Film verwendet.

J. H.: Nochmals kurz in diesem Zusammenhang zu den Begriffen des „emotionalen Gewinns” der Beteiligten und der „Verantwortung des Autors“. Besteht wirklich zwischen der Art, in der etwa Werner Herzog in der Dritten Welt arrogant herumwütete, und der sensiblen, differenzierten Annäherung ein qualitativer Unterschied bezüglich eines reziproken Kulturflusses, an dem sich auch die Menschen der Dritten Welt beteiligen könnten? Anders gefragt: Würden sich diese Menschen nicht ebenso wohl, wenn nicht wohler fühlen, wenn die weissen Filmer gar nicht auftauchen würden?

L. F.: Eine Bedingung meiner Filme ist, dass die Menschen, mit denen ich arbeite, mit dem Film selbst auch arbeiten können und die Sache auch selbst in der Hand haben. Das ist ein konkreter Rückfluss.

H. S.: Eine vorsichtige Frage: Ist das nicht eher deine Idee, dass diese Menschen den Film brauchen können, als deren Bedürfnis?

L.F.: Ich war auch unsicher, und ich kann nur sagen: Der Film wird von den Shuar eingesetzt.

P. v. G.: Nun muss ich die Theorie der Abkoppelung wieder einbringen. Man kann der Meinung sein, dass sich nichts mehr abkoppeln lässt und, in Anlehnung an die schon erwähnte Mestizen-Kultur, die Zukunft in der kulturellen Vermischung und deren Stärkung sehen. Der Kulturfluss läuft, das Problem ist einzig die damit verbundene Vereinnahmung.

H. U. S.: Eine ketzerische Frage: Ist der gegenseitige Kulturaustausch in der heutigen Form nicht a priori Vereinnahmung und: ist diese gegenseitig?

H. S.: Versteht man Kultur in einem weiteren Sinn und bezieht notwendigerweise die Massenmedien mit ein, so kann in der Beziehung zwischen Zentrum und Peripherie von gegenseitiger Vereinnahmung nicht die Rede sein.

H. U. S.: Richtig. Sie ist in diesem Rahmen so wenig gegenseitig wie bei uns in bezug auf die 80 Prozent der Bevölkerung, die abends vor dem Fernsehkasten sitzen. Ein Film, der die Aktivitäten der United Fruit Company in Nicaragua aufdeckt, ist immerhin Teil einer Aufklärung, die Denkprozesse in Gang setzt. Es gibt einen eindeutigen politischen Auftrag, zumindest denjenigen der Aufklärung!

P. v. G.: Das ist schlicht eine Illusion!

H.U.S.: Nein! Wir haben nur zu wenig Geduld. Die Geschichte läuft wesentlich langsamer als wir es uns erhoffen.

P. v. G.: Der Film ist ein ideales Instrument, einen gesellschaftlichen Prozess zu stützen. Ohne gesellschaftlichen Prozess ist der Film nichts! Dazu kommt die gesamte Medienentwicklung, die den Film vielleicht auf den Platz zurückstuft, den er verdient. Eventuell funktionierte der Film während der letzten zwanzig Jahre in einer totalen Überschätzung seiner gesellschaftlichen Bedeutung, was uns immerhin eine Idee gab, welche Potenz dem Filmemacher eigen sein könnte. Nachdem aber die grosse Ruhe sich über das Land gelegt hat, kommt dem Film in diesem Sinn politisch keine Bedeutung mehr zu.

H. U. S.: Tatsache ist immerhin, dass z.B. die Kriege von Falkland und Grenada von sämtlichen Kameras völlig abgeschirmt wurden, weil die Kamera Wirkung hat.

P. v.G.: Das ist nicht Film...

H. U. S.:... Reportage ist eine Form des Films. Mit diesem Beispiel will ich nur sagen: So einfach kannst du es dir nicht machen.

J. H.: Ich erinnere mich an den Film Bedrohung von Stefan Jarl, in dem dieser die Schilderung einer Drittwelt-Kultur, des Alltags der rentierzüchtenden Lappen, verbindet mit der politischen Aufklärung, indem er den durch Tschernobyl hervorgerufenen Untergang dieser Kultur analysiert. Und dann sehe ich den Film Shuar. Hier hatte ich den Eindruck, dass Lisa, in dem Masse, in dem sie als Autorin zurücktritt und in der Art ihrer filmischen Schilderung des Alltags der Shuar, diesen veridealisiert und als Vorbild eines ganzheitlichen Lebenszusammenhangs interpretiert. Und deine Motivation, Peter, zur Arbeit an Voces de alma sei u.a., wie ich einem Zitat entnehme, „in der Sehnsucht an einer anderen Lebensart teilnehmen zu können, an einem ungeteilteren Leben als dem unseren“, begründet gewesen. Werden da die explizit politische Analyse und Information ersetzt durch die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies? Und wie interpretiert ihr in diesem Zusammenhang — nochmals — die Verantwortung des Autors?

L. F.: Die von Hans-Ulrich erwähnte Aufklärung über die Aktivitäten der United Fruit Company ist sicher wichtig. Doch glaube ich, dass die Ebene der faktischen Information heute nicht mehr genügt. Wir müssen andere Ebenen, Aspekte, Begegnungen suchen. Mich interessiert, wie die Menschen denken, welches Verhältnis sie z.B. zu Liebe, Tod, Gewalt haben. Meine Hauptarbeit als Autorin war, das auszugrenzen, was nicht gefilmt werden sollte. Ich mag die Dokumentarfilme, in denen die Autoren ihr Gedankengut direkt einbringen, nicht sehr.

P.v.G.: So absolut könnte ich das nicht sagen. Mit „ungeteilterem Leben“ meinte ich natürlich nicht ein widerspruchsloses Dasein. Die Menschen in Voces de alma sind fähig, all den Mist, der aus unserer Zivilisation über sie kommt, aufzunehmen und doch ihr eigenes Kulturgut nicht ganz zu verlieren — im Gegensatz zu uns: Meine Kinder sind z.B. nicht getauft, was ich sehr bedauerlich finde, und sollten sie sich einmal für die Konfirmation entscheiden, wäre das für mich ein schrecklicher Tag: Wir haben kein Ritual, das vom Kindes- ins Erwachsenenalter überführt.

J.H.: Was heisst dann „teilnehmen“?

P. v.G.: Die Erfahrungen, die ich dort mache, auf unser Leben zu übertragen.

H.S.: Wir reden ja nun vom Filmemachen und ich stelle doch den Anspruch, dass — ich habe es nicht „Gedanken“, sondern weitergefasst die „Kreation des Autors“ genannt —, dass diese Kreativität das Entscheidende am Film sein soll. Ich kann Jörgs Eindruck von Shuar zum Teil verstehen. Ich weiss, dass du, Lisa, dich für Bereiche wie die Liebe, den Tod, etc. interessierst, und dann forderst du mich in Shuar auf: schau mal hin — und so läuft dann der Film auch. Bezüglich der Kreativität lässt mich Shuar unbefriedigt.

P. v. G.: Auch in Voces de alma war ein zentraler Aspekt meiner Autoren-Leistung, mit den Beteiligten zu entscheiden, was und was nicht gefilmt werden sollte. Ich habe mich in diesem Film wohl zurückgenommen, aber ich blieb nicht draussen. Ich machte die Kamera selber. Der Film zeichnet sich durch eine sehr persönliche Bildsprache aus — die Frage ist, wie weit wir noch fähig sind, sie zu lesen.

L.F.: Mir gefiel an dem Film, dass zu erkennen war, dass sich hier ein Autor während der Arbeit völlig verloren hat — das nenn ich Beteiligung.

P. v. G.: Eine weitere wichtige Frage ist, mit welchen Voraussetzungen Autor und Publikum an einen Film gehen. Nach gängigen Konsumvorstellungen ist Gossliwil als „Film“ zu lang. Interpretiert man ihn aber als Prozess, dann funktioniert er, unabhängig von allen Sehgewohnheiten, und man spürt, dass da Leben drin ist.

H.U.S.: Das ist eine falsche Überlegung. Film ist eine Form. Die Sehgewohnheiten sind vor uns da. Wir werden in eine Sprache hineingeboren. Wir können den Sehgewohnheiten gar nicht entfliehen. Gehen wir davon aus, dass Film ein Massenmedium ist, stelle ich den Anspruch, dass gewisse Formen, die auch wirtschaftliche und Kommunikationskanäle sind, berücksichtigt werden. Subjektiv verstehe ich Hans gut, objektiv kritisiere ich den Widerspruch von Form und Länge in Gossliwil.

P. v. G.: Da gilt es doch zu bedenken, dass es Filme gibt, die kein Massenpublikum erreichen und doch Filmgeschichte machen. Beispiel: Der frühe Godard.

H. U. S.: Godardfilme sind „Godardfilme“ geworden, weil sie zu lang waren und der Produzent das nicht wollte. So begann Godard in die Filme reinzuschneiden — das gab dann die berühmten Godard-Schnitte... Ich wollte einzig sagen — natürlich gibt es sehr lange, sehr schöne Filme—, dass Hans dasselbe in kürzerer Form hätte sagen können.

P. v. G.: Dann hätte er es doch in kürzerer Form gesagt...

H.S.: Die Sehgewohnheiten werden tagtäglich reproduziert. Ich sehe es gar nicht als unsere Aufgabe an, innerhalb dieser Sehgewohnheiten zu funktionieren. Ich kann als Filmemacher nur die Filme machen, die mich selber überzeugen. Das einzige Publikum, das ich habe, bin ich selber...

H.U.S.:... für mich sind Publikum auch diejenigen, mit denen zusammen ich den Film mache.

H.S.: Gut, das kommt eventuell im Lauf des Films dazu. Interessant ist aber, dass die Gossliwiler während der Arbeit nie auch nur einen Ausschnitt des Filmes sehen wollten. Beatrice Leuthold und ich waren völlig auf uns allein zurückgeworfen. Und je besser du deinen Gedanken- und Erfahrungsprozess reflektierst und durcharbeitest, je grösser ist die Chance, dass andere ihn nachvollziehen wollen und können. Als Autor dieser Art Filme entwickelt man wohl notwendigerweise ein Minderheitengefühl.

P. v. G.: Platoon und Apocalypse Now sind Filme über die Dritte Welt und die finden ihr Massenpublikum. Unsere Drittwelt-Filme dagegen gehen davon aus, dass wir Autoren versuchen, uns weitgehend mit der Situation der Menschen, mit denen wir den Film machen, zu identifizieren. Das ist eine Frage der Haltung, der Ethik, der Ästhetik, des Themas. Diese bewusste Haltung der Welt gegenüber isoliert, das ist allgemein so. Intellektuell bekamen wir in den letzten zwanzig Jahren sehr viel geliefert. Intelektuell und vielleicht auch filmisch können wir vieles leisten. Das Problem ist aber, dass gerade wir Schweizer und auch die Deutschen eine Kultur vertreten, die alles über den Intellekt reinnimmt und das dann aber entsprechend abstrakt bleibt. Es ist nicht greifbar, hat keine „Haut“. Das ist eine zentrale Schwierigkeit in unserem Medium. Vielleicht haben Filme, die mit Emotionen, mit Geschichten arbeiten, mehr Chancen.

L. F.: Damit sind wir wieder am Anfang unserer Diskussion: Das ist wohl einer der wesentlichsten Punkte des Lernprozesses, den wir in den letzten zwanzig Jahren anstrengten — Mitte der siebziger Jahre hätte ich dir z.B. ganz Südamerika erklärt, heute würde ich das nie mehr wagen. Es geht nicht mehr ums Erklären, sondern um den Versuch, zu begreifen.

Jörg Huber
1948, Kulturjournalist und -publizist (Film, Fotografie, Architektur, bildende Kunst), Mitherausgeber von CINEMA, Dozent an der Kunstgewerbeschule Zürich, lebt und arbeitet in Zürich.
(Stand: 2019)
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