Karl Saurer reiste 1985 im Auftrag des Goethe-Instituts mit einem Paket bundesdeutscher Dokumentarfilme nach Kenia, Äthiopien, Tansania, Simbabwe und dem Sudan. Anlässlich von Seminaren, in denen afrikanische Filmemacher sich mit den deutschen Arbeiten auseinandersetzten, ihre eigenen Wege zeigten und mit Saurer über Fragen der Produktion und Ausbildung im afrikanischen Filmwesen diskutierten, entstanden die beiden folgenden Gespräche mit Amir Mahi Ismail, Sudan, und Salomon Bekele, Äthiopien, zwei Regisseuren, die beide in Europa studierten.
Karl Saurer: Amir Mahi Ismail, 1980 drehten Sie den Film Flüchtlinge aus dem Tschad.
Amir Mahi Ismail: Mein Panner und ich hatten damals eine Firma, The African Film. Kurz nach Fertigstellung des von Ihnen erwähnten Films wurde sie allerdings aufgelöst. Wir steckten unser eigenes Geld in diese Produktion — und erhielten keinerlei Unterstützung. Wir konnten unsere Kosten nicht decken und nur 17 Minuten des 33 minütigen Films an den Bayrischen Rundfunk verkaufen. Dieser schnitt zudem das Material nach seinem Gutdünken zusammen. Die englische Version, die im Westen nie verwendet wurde, konnten wir im Zusammenhang mit dieser unserer Begegnung im Goethe-Institut in Karthum zum ersten Mal vorführen. Es existiert auch eine arabische Fassung, die beim sudanesischen Fernsehen liegt, jedoch bislang nicht gesendet wurde.
Warum? Der Film dokumentiert ja nur das alltägliche Leben dieser Flüchtlinge.
Der Hauptgrund, der mir genannt wurde, liegt darin, dass in einem Satz gesagt wird, dass Libyen an diesem Krieg, vor dem die Leute aus dem Tschad in den Sudan geflüchtet sind, beteiligt ist.
Wo haben Sie das Filmhandwerk gelernt?
1985 schloss ich mein Studium an der Filmhochschule München ab. Als Abschlussarbeit reichte ich Flüchtlinge aus dem Tschad und einen Film über die Scharia ein (das in Koran und Hadith festgelegte religiöse Gesetz des Islams, das ethische Normen und Rechtsgrundsätze für alle Lebensbereiche aufstellt, Anm. d. Red.), den ich im Mai 1984 im Sudan gedreht hatte.
Wovon handelt Scharia und wie konnten Sie diesen Film machen?
Ich schrieb ein Exposé, um dem Innenministerium klarzumachen, dass ich einen aufklärerischen Film über die Scharia drehen wolle. Das fand ein gutes Echo. Zu dieser Zeit wurde viel über die Scharia diskutiert, und man ging davon aus, dass ich sozusagen einen Propagandafilm machen würde. Ich aber habe etwas völlig anderes gemacht.
Gehen Sie auch auf die Amputationen ein, die im Namen dieses islamischen Gesetzes an Menschen vorgenommen werden?
Ich versuchte es, es war jedoch unmöglich, etwas über Amputationen zu drehen; das weitestgehende, was ich machen konnte, war etwas über Auspeitschung: Ich führte ein Interview mit einem jungen Sudanesen, der ungerechtfertigt verurteilt wurde. Es zeigte sich als sehr schwierig, überhaupt zu drehen, weil der Staatssicherheitsdienst überall war. Von diesem wurde ich übrigens zweimal gewarnt, als ich mit einer Person sprechen wollte, der man die Hand „aus Versehen“ amputiert hatte. Ich musste mich daher als Beobachter präsentieren und durfte nicht kritisieren. Denn die Scharia ist Gottes Wort, und Gottes Wort wird nicht angefochten. Ich hätte den Film kritischer machen und ausserhalb des Sudans so montieren können, dass meine persönliche Meinung deutlich wird. Hauptsächlich ein Grund hinderte mich aber daran: Von den Leuten, die ich interviewte, sprachen drei gegen die Scharia. Denen musste ich garantieren, dass ich durch diesen Film keine Gefahr für sie heraufbeschwöre.
Wie stellt sich einem jungen Filmemacher die Situation dar, wenn er nach ein paar Jahren Studium und Praxiserfahrung im Ausland in seine Heimat zurückkommt, um sein Handwerk anzuwenden?
Die Perspektiven sind nicht sehr gut: Die wirtschaftliche Lage im Sudan erlaubt es gar nicht, Filme zu produzieren. Die einzige Möglichkeit besteht darin, private Geldgeber zu finden: Banken, Geschäftsleute oder sonst wen, der es riskiert, Geld in einen Film zu investieren.
Wie steht es mit Aufträgen von ausländischen Fernsehstationen?
Die Möglichkeit besteht, aber, wie es mit ausländischen Fernsehstationen immer ist, stellen diese ganz bestimmten Bedingungen, fordern ganz bestimmte Inhalte. Ich habe mir diese Möglichkeit als allerletzte vorbehalten.
Wie sieht es für Rückkehrer mit Arbeitsmöglichkeiten beim sudanesischen Fernsehen aus?
Die gibt es. Die Regierung stellt jeden ein, der eine Ausbildung im Ausland absolviert hat. Ich habe das aber nicht vor. Ich arbeitete zwei Jahre beim sudanesischen Fernsehen, und die Erfahrung, die ich dort machte, würde ich gern als Vergangenheit betrachten. Ich will nicht als Teil eines Systems arbeiten, in dem ich meine Meinung nicht äussern kann. Hier ist das Fernsehen nur auf Quantität bedacht, d.h. die Leute mit jedem Ramsch vollzustopfen. Qualität, Inhalt hat nie eine grosse Rolle gespielt. Während kurzer Zeit, nach dem Sturz von Numeiri, liessen die Leute alles raus, was sie die ganze Zeit unterdrückt hatten. Das ist jetzt aber alles wieder vorbei. Das Fernsehen ist ein Propagandainstrument — und das gilt, meine ich, für die ganze sogenannte Dritte Welt. Ich glaube, dass keine Regierung, sei es eine zivile oder eine militärische, Fernsehen und Radio jemals die Freiheit geben wird, das zu realisieren, was die gerne machen wollen. Überall in Afrika und Asien werden diese beiden Instrumente dazu benutzt, dem Volk das mitzuteilen, was offiziell für nötig gehalten wird. Und da gibt es einiges, was das Volk nicht unbedingt wissen soll. Es wäre also sehr schwierig, politische Themen zu behandeln, ohne gesagt zu bekommen: „So geht das nicht, das verstehen wir nicht unter (Presse-)Freiheit.“
Welche Arbeitsmöglichkeiten stehen Ihnen denn überhaupt zur Verfügung?
Dieselben, die andere Regisseure im Westen haben. Ich glaube nicht, dass jeder freiberufliche Filmemacher genügend Projekte realisieren kann, um ausschliesslich davon zu leben. Ein grosser Teil ist notgedrungen flexibel, jobbt mal hier und mal dort, macht auch einmal einen Werbespot oder eine Videoaufzeichnung — und hier ist die Situation ähnlich.
Das technische Know-how, das Sie gelernt haben ...
...das kann ich hier einsetzen, das wird gebraucht; aber ob es den vorherrschenden Vorstellungen dient, ist natürlich eine andere Frage. Im Sudan werden zur Zeit keine Dokumentarfilme produziert. Es besteht anscheinend von Seiten der Regierung eher ein Interesse an Propaganda, an Filmen, die nur die rosigen Seiten zeigen wie z.B. This Land is Green. Die Filmemacher sehen sich gezwungen, Spielfilmthemen aufzugreifen und mit Vorzug solche, die ein historisches Sujet zum Inhalt haben; vielleicht, weil Geschichte so frei interpretierbar ist, oder weil es früher angeblich so schön war, irgendwann mal...
Welche Art Filme laufen denn in den Kinos?
Der Abschaum aller Filme, der billigste Ramsch, der in Package-deals gekauft wird. Diese Filme sollen nur Geld einspielen und die Leute unterhalten, wobei ich glaube, das sie das gar nicht tun. Möglicherweise unterhalten sie eine gewisse Schicht von Zuschauern, aber jeder, der einen thematischen oder formalen Anspruch hat, wird hier überhaupt nicht bedient. Die einzige Alternative sind die Videokassetten. Da kann man sich genau das kaufen, was man gerne sehen möchte. Natürlich ist dies aus finanziellen Gründen nicht für jedermann möglich; in der Hauptstadt Khartum besitzt mittlerweile allerdings fast jeder vierte oder fünfte Haushalt der oberen Mittelklasse einen Videorecorder: Er ist zum gesellschaftlichen Muss geworden.
Dann bieten sich die Angebote der ausländischen Kulturinstitute ja geradezu an...
Sicher, doch. Aber diese Filme sieht nur ein ganz bestimmtes Publikum. Ein einfacher Sudanese weiss gar nicht, dass es ein deutsches oder französisches Kulturinstitut gibt, wo interessante Filme gezeigt werden.
Und das „Kinomobil“?
Das wäre wohl eine gute Möglichkeit, um Filme an Orte zu bringen, wo die Leute gar nicht wissen, was Film ist und was man damit alles erzählen kann. Heute existiert dieses „Mobile Cinema“ jedoch nicht mehr: Die Lastwagen stehen herum und verrosten, die Projektoren sind kaputt, es wurden keine neuen Filme mehr angeschafft. Die Leute, die das „Mobile Cinema“ ins Leben riefen, bemühten sich nicht ernsthaft darum, dies den nachfolgenden Filmemachergenerationen weiterzugeben. Dabei ist dafür ein zahlreiches Publikum vorhanden, denn Kinos gibt es im Sudan nicht einmal in jeder grösseren Stadt. Für Unterhaltung und Information müssen sich die Menschen hier ausschliesslich auf das Fernsehen verlassen.
Karl Saurer: Salomon Bekele, wie sind Sie Filmemacher geworden?
Salomon Bekele: Ich besuchte in Europa ganz konventionelle Schulen wie die Ecole Lumière in Paris. Danach drehte ich in Tunesien und Algerien hauptsächlich Dokumentarfilme, die übrigens zum Teil auch im ZDF gezeigt wurden. Nach der Rückkehr begann ich am 1980 gegründeten äthiopischen Filmzentrum zu arbeiten. Ich drehte u.a. einen 60minütigen Film über die Hungerkatastrophe und über die kurz- und langfristigen Massnahmen zur Überwindung der Katastrophensituation. Zur Zeit schneide ich an einem Film über das von unserer Regierung und ausländischen Hilfsorganisationen in Angriff genommene Projekt, möglichst alle Dörfer mit Trinkwasser zu versorgen — und die Schwierigkeiten, die mit diesem Unternehmen verbunden sind.
Wie stellt sich für Sie die Perspektive Ihrer Filmarbeit dar?
Wie Sie wissen, ist unser Land technisch und industriell rückständig. Auch das Filmwesen ist nicht so, wie man sich das vorstellt: Wir haben einen Mangel an Ausrüstung und an qualifizierten Fachleuten. Trotzdem drehen wir im Rahmen unserer Möglichkeiten jährlich zwei bis vier Dokumentarfilme über aktuelle Probleme unseres Landes. Wir haben auch vor, mindestens einen Spielfilm pro Jahr zu drehen, was bei unserer wirtschaftlichen Situation nicht einfach ist.
Wo werden diese Filme gezeigt?
Hauptsächlich im Fernsehen. Wir verfügen auch über Kinomobile, die allerdings nicht überall hinfahren, sondern nur in einige Gebiete, um der Bevölkerung auf dem Land Filme vorzuführen.
Ich sah heute einen Film, der in einer Provinz gedreht wurde, in der die Menschen noch auf eine sehr ursprüngliche Weise leben, also nicht so mit der Zivilisation in Berührung gekommen sind wie etwa die Grossstädter; und ich hatte den Eindruck, dass der Filmemacher auch mit den Augen eines Grossstädters gedreht hat. Wie stellt sich das für sie dar?
Diese Gefahr besteht. Wir Filmemacher geben uns deshalb Mühe, uns möglichst mit den Leuten zu identifizieren. Seit ich beim Filmzentrum arbeite, drehte ich in allen 14 Provinzen — und, um eine Vertrauensbasis zu schaffen, stiegen wir nie in Hotels ab, sondern lebten mit den Betroffenen, assen und tranken mit ihnen. Meistens fehlt es aber an Zeit, um die Menschen richtig kennenzulernen, geschweige denn Freundschaft zu schliessen. Daher sind wir verdammt, immer diese Distanz aufrechtzuerhalten und teilweise von einem „exotischen“ Standpunkt aus zu drehen. Das ist vor allem ein finanzielles und zeitliches Problem, das sich in der nächsten Zeit kaum ändern wird.
Wie kommen Sie mit den politischen Führungskräften klar, von denen Ihre Arbeit ja auch abhängt?
Wir versuchen immer, den Menschen gerecht zu werden. Aber da der Auftraggeber der Staat ist, müssen wir bei jedem Film lernen, was gewünscht wird. Wir stellen immer wieder, spätestens beim Rohschnitt, fest, dass wir unseren Auftrag nicht richtig begriffen haben, und dementsprechend müssen wir richtigstellen, verbessern.
Welche Projekte würden Sie gerne realisieren, mit einheimischen Mitteln oder vielleicht auch als Koproduktion mit ausländischen Produzenten?
Ich schrieb vier Drehbücher für Spielfilme, die ich noch nicht verfilmen konnte. Mehrmals fand ich in Europa einen Produzenten, der jedoch nicht bereit war, das Ganze zu finanzieren. Es sind Projekte, die mit der modernen Geschichte Äthiopiens zu tun haben, oder es sind sozialkritische Themen, angesiedelt in einer halb traditionellen, halb industrialisierten Gesellschaft. Ein Buch handelt von einer Ehe zwischen Partnern, die verschiedenen sozialen Schichten angehören und gerne Zusammenleben möchten, wegen ihrer Erziehung und Vorurteile jedoch zum Scheitern verurteilt sind. Ein anderes Buch beleuchtet die soziale Umwälzung eines Landes, wobei verschiedene Kräfte eine unterschiedliche Rolle spielen, weshalb die Entwicklung in eine Richtung geht, die nicht geplant war.
Wie ist die Zusammenarbeit mit andern afrikanischen Ländern? Gibt es Koproduktionen, wie steht es mit dem Verleih?
Wir haben uns in einer Afrika umspannenden Organisation zusammengeschlossen. Zunächst versuchen wir, die Monopolstellung französischer, amerikanischer und englischer Gesellschaften abzuschaffen. Das ist keine einfache Angelegenheit. Erst ein Land hat dies in Praxis umgesetzt: Burkina Faso. Mali und Algerien sind gefolgt. Koproduktionen wären sinnvoll und notwendig, aber es ist noch nicht soweit, vorerst existieren nur Pläne.
Welche Rolle spielen die ausländischen Kulturinstitute für Ihre Arbeit?
Das Goethe-Institut und das italienische Kulturinstitut in Addis Abeba sind bezüglich Filmvorführungen sehr aktiv. Damit geben sie uns die Möglichkeit, uns mit neuen europäischen Produktionen bekannt zu machen. Was Seminare anbelangt, führte das Goethe-Institut zusammen mit dem äthiopischen Filmzentrum eine Reihe von Veranstaltungen durch, die auf uns einen äusserst positiven Eindruck machten. Wir werden daher in Zukunft drei bis vier Seminare mit Filmemachern aus der Bundesrepublik und verschiedenen anderen europäischen Ländern veranstalten.
Wie steht es mit dem Nachwuchs? Wo können die jungen Äthiopierinnen und Äthiopier sich das nötige Handwerk aneignen?
Bis jetzt war es so, dass die Kameraleute, Tontechniker, Cutterinnen und Regisseure im Ausland ausgebildet wurden: in Frankreich, Polen, Italien, der Bundesrepublik, der Tschechoslowakei und nicht zuletzt in Kenia bei der Friedrich Ebert-Stiftung und dem Mass Communication Center. Dieses Studium reicht aber noch nicht aus: Unsere wichtigste Schule ist die Ausbildung während der Dreharbeit. Bei jeder Produktion werden möglichst viele Positionen mit diesen Absolventen besetzt, damit sie sich wirkliche Praxis aneignen können. Jeweils am Samstag haben wir dann Treffen, an denen Referate und Diskussionen zu den einzelnen Fachgebieten wie Drehbuchschreiben, Kamera oder Schnitt stattfinden. Also: Praxis — Theorie — Praxis... im Land selbst!
Wie beurteilen Sie das Problem der Ausbildung im Ausland?
Das ist ein sehr wichtiger Punkt. Wenn wir das Studium z.B. in Paris absolvieren, werden wir unter ganz andern Verhältnissen ausgebildet — mit falschen Erwartungen. Wieder in unserem Lande, stellen wir fest, dass wir Sachen gelernt haben, die wir zur Zeit nicht gebrauchen können. Gleichzeitig müssen wir zu Hause neulernen, wie man unter den gegebenen Verhältnissen Filme machen kann. Nützlicher und besser wäre es, Experten hierher zu bitten, die uns von unseren technischen Mitteln und unserer realen Situation ausgehend ausbilden. Auf diese Weise ist man als Filmemacher sofort nützlich und produktiv. Zudem entfallen die psychologischen, sozialen, klimatischen und technischen Umstellungen, die mit langen Lernprozessen im Ausland verbunden sind.
Welches sind die Kriterien, die Sie an solche Experten stellen?
Sie sollten Fachleute sein, die einige Jahre lang unter afrikanischen Bedingungen Filme gedreht — d.h. auch geschnitten und gemischt — haben. Es gibt solche Leute, die jahrelang in Afrika gelebt und beispielsweise für die Friedrich Ebert-Stiftung oder andere Institutionen gearbeitet haben — aber leider nur relativ wenige.