MICHAEL FRIEDERICI

RECHERCHE DU TEMPS PERDU — POLEMISCHE MARGINALIEN EINES NICHT-DABEIGEWESENEN

ESSAY

Revolution braucht klare Köpfe, und ihr habt noch viel Mist im Kopf

Jean-Marie Straub

I Trailer

Le joli Mai

Cannes 1968, Internationales Filmfestival: Das mit dem auf 70 mm aufgeblasenen Monumentalschmalz Gone with the wind eröffnete Spektakel schien vom revolutionären Sturm verweht. Filmemacher, Journalisten und Studenten hatten sich unter dem Motto „Le festival est mort“ zusammengefunden und — Ernst damit gemacht.

Als die Wettbewerbsvorstellung in der Grande Salle laufen sollte, tagte in der Salle Cocteau das Komitee zur Verteidigung der Kinemathek in Paris.

Die Amtsenthebung Henri Langlois’ hatte internationale Kreise gezogen.

Das war so: Nach Langlois’ Rausschmiss wollte die neue Direktion der Cinémathèque bekräftigen, dass alles seinen alten Gang ginge, und hat eine Vorführung in Chaillot für die georaphische Gesellschaft angekündigt. Da bekam Barbin von Truffaut einen Anruf, die Freunde der Cinémathèque würden jeden Zuschauer, der es wagte, vor der Tür der Cinémathèque zu erscheinen, in tausend Stücke zerreissen. Daraufhin sagte Barbin die Show ab und liess über den Eingang zum Museum schreiben: „Wegen Umbauarbeiten geschlossen.“ Ausserdem hatten Truffaut und Godard die Wände im Korridor mit Leuchtschrift beschmiert: Ex-Musée du Cinéma — Malraux = Goebbels.1

Jean-Luc Godard2 zählte mit Truffaut und anderen Eins und Eins in Cannes zusammen: Sie forderten die Cannesianer auf, einen Schlussstrich unter das Festival zu ziehen. Lelouch, Resnais, Delouch zogen ihre Filme vom Wettbewerb zurück; Forman, Saura, Lester u.a. schlossen sich an. Vier Mitglieder der Jury traten zurück und — erklärten sich mit den streikenden Arbeitern und Studenten solidarisch!

Die Barrikadennacht im Quartier Latin vom 10. auf den 11. Mai 1968: Mehr als 30.000 Studenten lieferten sich mit der Bereitschaftspolizei eine Schlacht. — Auf einer Demonstration forderten 800.000 Franzosen den Rücktritt de Gaulles.3

17 Uhr, 18. Mai 1968 in Cannes: Der Festival-Präsident Robert Favre Le Bret verkündet die Einstellung des Wettbewerbes.

12 Uhr mittags (am nächsten Tag): Der endgültige Abbruch ist ausgesprochen! VIVA MARIA! VIVA LA MUERTE!!!

Berlin gehört uns — nicht

Einem der grössten Totentänze der siebten Kunst hatten die Studenten- und Kinemathek-Bewegten ein Lied vom Tod gewidmet.

Drei Faktoren haben beim Zusammenbruch des Festivals von Cannes zusammengewirkt: die allgemeine politische Unruhe im Lande, die Verärgerung der Filmleute dieses Landes über die Kultur- und Filmpolitik ihrer Regierung und die Unzufriedenheit der Filmemacher auch des Auslandes mit dem Festival selbst. Ob in Berlin ein ähnliches Zusammentreffen zu ähnlichen Resultaten führen kann, wird sich, wenn dieses Heft erscheint, gezeigt haben.4

Das Heft erschien, die Berlinale war nie gefährdet. Die Verantwortlichen hatten bereits in Cannes verlauten lassen, dass Berlin nicht an der Croisette läge. Im Schaufenster des Westens gäbe es noch eine funktionierende Polizei — die nicht von ungefähr stolz darauf ist, den Namen Ordnungshüter als Kompliment zu begreifen. Am 11. April 1968 hatte der 23jährige Hilfsarbeiter Josef Bachmann drei Schüsse auf Rudi Dutschke abgegeben. Dutschke erlitt lebensgefährliche Verletzungen. — Mehr als 50.000 Demonstranten protestierten einen Monat später in Bonn gegen die Verabschiedung der Notstandsgesetze.

Auf der Berlinale blieb die Revolte wie erwartet aus. Einzig an der Film- und Fernsehakademie gab es Rücktritte, Tumulte, 18 Studenten flogen wegen permanenter Revolution von dieser Berufsschule für Illusionisten.

Die zweite nennenswerte Aktion startete Werner Herzog. Der Bundesfilmpreisträger (Lebenszeichen) mietete auf eigene Kosten ein Kino im Berliner Arbeiterviertel Neuköln. Trotz Herzog und freiem Eintritt: Auf die Vorstellungen setzte ein Run ein.5 Denn auch Zwerge haben ja ’mal groß angefangen ...

In the year of the pig

Als Reaktion auf die Unruhen an den kalifornischen Universitäten konnte der Filmschauspieler Ronald Reagan zum Gouverneur des Bundesstaates aufsteigen, im dem ohn’ Unterlass die Sonn’ scheint. 1968 enstand Warhols Flesh. Regie führte des Pop-Artisten Chef-Assistent Paul Morissey. Der Meister fand das Resultat mies. Er hatte auf die Dreharbeiten kaum Einfluss: Valery Solanas hatte ihn getroffen; Warhol musste die Schusswunde auskurieren.

Wenn man meine Filme sieht, kann man viel mehr Dinge tun, als wenn man Filme anderer Art sieht: Man kann essen und trinken und rauchen und husten und wegschauen und dann wieder hinschauen, und sie würden immer noch da sein, meine Filme.6

Ein Film ist ein Film ist ein Film ist ein Film ...

Den Stadt-Guerillas galt Die Schlacht um Algier als Lehrstück.

„Its budget came about twelve dollars once we had stolen everything we needed. “7 Die Kamera schoss zurück: Bang! Bang! Ende 1967 gingen die Studenten dazu über, sogenannte „News-reels“ zu produzieren, filmische Flugblätter, die kostenlos verteilt wurden — als direkte politische Aktion.8

Der Leopard

Für die Bienale 1968 hatte Pasolini Feorema zurückgezogen.

Anfangs hatte ich mich deshalb dafür entschieden, den Film zur Mostra zu schicken, weil Chiarini mir verspochen hatte, dass es ein Festival ohne Preise und ohne Polizei werden sollte und dass man eine „verfassunggebende Versammlung des Kinos“ abhalten werde, lauter Dinge, die dann nicht eingetreten sind. Deshalb habe ich Teorema zurückgezogen.9

Trotz der vehementen Forderungen Pasolinis, den Saal zu räumen — Kritiker bekamen die umstrittene Arbeit zu sehen, sie blieben sitzen.

Der personalisierte Verlust ideologischer Gewissheit, der Drang zur pluralen, anarchistischen, spontaneistischen — vor allem poetischen Welt befreite sich — in einer Art exemplarischer Vorerinnerung — von Freud und Marx. Modisch gekleidet flanierte der „ästhetische Dandy“ (Heissenbüttel) in einem Maserati und fiel — als grosser kleiner Vogel — unter die Beatniks.

Wer sich in den grossen amerikanischen Städten betrinkt, wer Drogen nimmt, wer nicht bereit ist, sich in die sichere Welt der Arbeit zu integrieren, der vollbringt mehr als eine Reihe von alten und festgelegten anarchistischen Taten: er lebt eine Tragödie.10

Decamerone, die Tolldreisten Geschichten, 1001 Nacht, das sind die Selbstportraits dieses abenteuerlichen Rebellen, der wie viele andere naturverfallene Ekstase mit Freiheit verwechselt: Die natürliche Bestimmung des Menschen ist seine Unfreiheit.

Filmonanie

In Oberhausen onanierte Costard Besonders wertvoll. Ins offizielle Programm aufgenommen, flog die Arbeit wieder ‘raus. Der Ein-Hand-Rubbler, dem nichts wertvoller schien, als die Liebe an und für sich, ejakulierte in Richtung Filmhilfegesetz. Peder Zadek 1968:

In der Atomzeit ist das tote Pferd in Remarques Im Westen nichts Neues, das unsere Eltern noch zu Tränen gerührt hat, nicht mehr interessant, äusser für den Tierschutzverein. Gegen Helden und Patrioten kann man sich nur mit Gelächter wehren. Und heute wissen wir, dass jeder, der am Krieg teilnimmt — sogar der,arme‘ einfache Soldat — ein Arschloch ist. Und verantwortlich für das, was er tut. Ulk ist die einzig wirksame Polemik. Und je geschmackloser, desto besser.

II Die Kinder von Marx und Coca Cola verstehe wer will

Bilder besetzen die Fantasie mit einer weitaus grösseren Intensität als das Wort. Trotz des Stakkatos in den Strassen, dass die Leute das Glotzen stecken und sich gefälligst einreihen sollten, herrschten die Bilder des Widerstandes hier und anderswo vor. Und in den Kinos oder in den zu Kinos umfunktionierten Orten gab ein Wort das andere — auch dort entstanden immer neue Bilder. Während die Pop-Art auf das artifiziell-industriell Erzeugte verwies, Benjamins Kunstwerk-Aufsatz ständiger Reproduzierbarkeit verfiel und nicht nur Hessen über die totalen Verblendungszusammenhänge frankfurterte, da bewegte sich der Projektor so gleichförmig als wie zuvor: 24 Bilder in der Sekunde. Das Tempo steigert sich. Die vollendete Sterbehilfe in den USA ist längst mediale Realität: statt Kino setzt es Entertainment und hölliche Ausgelassenheit — rundum. Besinnungslosigkeit guaranteed. Der grosse Projektor ist schon installiert.

Während noch alles transparent wie Bayrles Plastikmäntel schien, wusste Adorno längst:

Aus jedem Besuch des Kinos komme ich bei aller Wachsamkeit dümmer und schlechter wieder heraus.11

„Teddy“ starb 1969: Geschichte schien wie alles andere weiterhin machbar — Herr Nachbar, der damals noch Genosse hiess — auch im Kino! Selbst Joscha „Django“ Schmierer trat wie weiland Zorro der Rächer der Beleidigten und Enterbten vors Mikrofon.

Der grosse Regisseur, der Autor, das waren diejenigen, die Eintritt zahlten — frei nach Lenins Bahnhofs-Gleichnis: trotz aller Fakultätsbesetzungen, trotz aller Marx- und Engelszungen — die Revolteure gaben sich der Illusion hin, setzten Africa Addio vom Spielplan und inszenierten Django anstatt. Der Held etlicher Wunschschlachten, der sich von der Italo-Welle, der Tradition oder dem Flip-Lager überrollen lassen musste, trug nicht nur dem Namen nach kinemathographische Züge.

Ich wollte einen linken Western machen. Ich dachte dabei so an revoltierende Minenarbeiter, die die Waffen gegen ihre Aufseher richten; der Unternehmer greift die Arbeiter an; die Arbeiter besetzen die Mine...usw. An einer bestimmten Stelle sollte es ein Duell geben. In Rom haben wir versucht, diesen Film zu drehen, aber es hat überhaupt nicht geklappt. Godard hatte seine eigenen Ideen; da hatten wir und die Genossen vom 22. März nichts mehr zu melden... Der Film ist niemals fertig geworden. Wir haben uns nur noch darauf beschränkt, den Vertrag einzuhalten.12

In seinem Blick zurück im Zorn, den er Basar, sogar grossen Basar benamste, überschrieb Daniel Cohn-Bendit einige Kapitel seines Jahrmarktes mit

• Äusser Atem

• Spiel mir das Lied vom Revolutionär

• Mit der Kamera im Anschlag

• Der Mann, der aus der Kälte kam

Noch heute träume ich davon, einen Monumentalfilm über die Geschichte von Kronstadt mit zwei Hauptrollen, einem bolschewistischen Matrosen und einer Anarchistin aus Kronstadt zu machen.13

Das war 1975; 1985: Der rote Dany arbeitet an einer monumentalen Dokumentation über die Tage der Studentenbewegung — und ihre alternativen Folgen. Das Medienereignis von einst hält die Ereignisse von damals medial fest — auch das ist eine Art Durchmarsch...

In den bewegend bewegten Zeiten jedenfalls wurde auch der Film als kultur-politisches Instrument wiederentdeckt. Gepaart mit dem diskreten Charme der Erotik des Anti-Autoritarismus und der damit einhergehenden Theorie vom geschlechtlichen Befreiungsakt, sollte bis hinein in die 70er Jahre der Muff aus Opas Kino geblasen werden. Liefen in den Kunst-Kinos opulente Delikatessen, servierten die Film-Themrocs schier unverdauliche Kost für die feinnervigen l’art-pour-l’art-Gourmets, die den Geist der Zeit nicht mehr begriffen. Hunderte pilgerten in andere Räume. Die Aufführungen vor den Surfern auf den 68er Wellen trugen phasenweise den Charakter massenhafter Happenings — zu denen dann auch ein Film lief. Die Inszenierungen, bei denen es durchaus zu den erhofften Volksfronten — zumindest in Sachen Filmgeschmack14 — kam, hatten die zuschauenden Akteure übernommen: Teilnahme, dass hiess nehmen — und nicht nehmen lassen. Das Massenerlebnis veränderte sich zur Selbstdarstellung: Eisenstein erzog ebenso zum Ungehorsam wie Warhol, zum guten Scene-Ton gehörten Klamauk, Horror, Erotik aus dem Untergrund; Piraten- und Sandalenfilme. Der dionysische Taumel, an dem kein Glied nicht trunken war, hatte viele ergriffen. Lauthalsige Kommentare erregten die Gemüter und die Haschrebellen liessen Muntermacher kreisen, die selbst friedenspfeifenerprobten Indsmen den Atem verschlagen hätten — heute ist es umgekehrt. In einigen befreiten Gebieten herrschte Kino vital — und zwar total — wie das Fernehen bewies.

Damals, in den besseren Tagen, da kam es auf die Zusammensetzung und die Stimmung des Publikums, die Ereignisse des Tages, weniger auf die Filme an — die gingen durch eine Neuproduktion. — Wenn Herbert beispielsweise bei einer hochnot peinlichen Liebesszene mit Errol Flynn das Lied vom Tod intonierte und eine verrückte Träumerin sich das während ihrer rebellisch-romantischen Fantasie-Produktion verbat, dann setzte es aber Salven aus den Hundert-Schuss-Pistolen, dass sich das Reiskorn-Gewerfe im Travesty-Look der Rocky-Horror-Jecken nurmehr als müde Farce entlarvt.

Ueppig wuchert im Kneipendunst das linke Jägerlatein der Apo-Mythologie, insbesondere dann, wenn der Senator erzählt...

Aber: Der Kern der Antiautoritäten, die Münchener Gruppe um Kunzelmann und die der Berliner um Dutschke und Rabehl bildeten die sogenannte „Viva-Maria- Gruppe“15, die nicht nur öffentliches und privates Leben als Politikum begriff, sondern die „Gründung revolutionärer Kommunen in den Metropolen“ beschlossen. Bommi Baumann verwies auf seinen ganz besonderen politisch-theoretischen Hintergrund: Von Angesicht zu Angesicht etwa oder Brandos Queimada. Kurz: Italo-Western und Wieland-Kommune bildeten gleichermassen wichtige Durchgangsstationen. Elmar Altvater, der heutzutage noch weniger von sich reden mag (was bei der Inflation der „Politiker“ in der „ersten Person“ geradezu wohltuend ist), liebte Bunuel, und den prallen Fellini; Satyricon zum Beispiel — ganz besonders 8 ½.

Dieser Film ist weniger autobiographisch, als es den Anschein hat,

meinte Fellini während den Dreharbeiten. Autobiographisch aber ist, dass alle Italo-Western-Leichen Altvaters Weg gepflastert haben.

Trotz der ständigen Beschwörung der (Hoch die) Internationale, hatten die wenigsten eine Ahnung des längst global funktionierenden Imperialismus.

Der Exodus Hollywoods ruinierte die italienische Fabrikation im klassischen Sinne von Imperialismus: Kapitalexport in abhängige Territorien plus Stagnation zuhause. Dem Antikfilm, den er abgelöst hatte, stand im übrigen der Italowestern viel näher als dem amerikanischen Western, mit dem dieser nur das neoveristisch korrigierte Dekor gemein hat. Sein imperialer Zynismus, gepaart mit dem totalen Verfall von handwerklichem Können, hält gegenwärtig bei der Mode des Betten- und Dekameronespektakels.16

Obwohl Rom als „Saigon des internationalen Kinos“ (G. Questi) galt, obwohl noch viele sich in Rhodos glaubten und sprangen — etliche dachten an später, dachten daran, dass der „Underground“ sich irgendwann einmal zum neuen „overground“ mausern könnte. Tatsache ist, dass nicht wenige Untergründler Schwung in die Geschäftsszene brachten; sie besassen das gefragte Organisationstalent. Die unendliche Geschichte um öffentliche Anerkennung, das Flehen um Gelder und Reformen ist Teil eines Mythos, mit dem noch heute ausgezogen wird, ohne das Fürchten zu lernen — um vielleicht doch noch zum Kino zu kommen.

Filme müssen politisch gemacht werden; um diese Voraussetzung erfüllen zu können, müssen wir die Forderungen in die Öffentlichkeit nach geeigneten Räumen aufstellen, erst dann können wir die organisatorischen Probleme in den Hintergrund drängen und inhaltliche, filmpolitische Arbeit vorwärts treiben.

O-Ton Stefan Paul, inzwischen bestallter Chef des Tübinger-Programm-Kinos Arsenal, Anfang der 70er. Der inzwischen erfolgreiche Verleiher (Diva, Talking Heads) und Filmemacher (Reggae Sunsplash und andere Jamaica-Verschnitte) sucht noch immer nach geeigneten Räumen. Aber die inhaltliche, filmpolitische Arbeit ist ungemein vorangekommen: „Ich will doch mit 40 keine Karten mehr abreissen müssen...“

The harder they come...

III Wer nicht denken will muss fühlen

Vom Cowboy zum Kuhhirt

Während sich Cohn-Bendit als Anti-Kommunist Meriten verdient und auf der historischen Suche nach dem „kollektiven Subjektivismus“ und „authentischer Politik“ pfadfindert, Yves Montand für die nationale französische Front die Trommel rührt, hat sich der Zeitgeist mit ehernen Schnürstiefeln die Postmoderne17 erwandert. Diese Bewegung, entweder praktisch fühlend oder sich in sozialen Fragestellungen mit therapeutischem Impetus ergehend, hat dem Solarplexus der Fragen der klasssischen Arbeiterbewegung einen buntlistigen biologischen Hieb versetzt. 17. Einstellung:

Frau Dreyer melkt mit ihren Händen auf einer sattgrünen Weide eine Kuh.18 Nach der grossen Verweigerung auf theoretischer Grundlage hat sich eine praktische „Kritik“ etabliert, die die Theorie, beredt assoziativ, verweigert. Denn, so die Konkretisten und Gefühls-Praktikanten (Kopf und Bauch leer, aber phantasievoll), die Möglichkeiten, die die Wirklichkeit bietet, werden von den verklemmten Theorie-Gurus nur noch durch einen abstrakten Buchstaben-Salat bis zur Unkenntlichkeit verkannt, während der DDT-freie grüne Salat schon längst praktisch wächst und schmeckt. Intellektuelle erscheinen (in den harmlosesten Fällen) als verstaubte Relikte fetischisierter Bücherwände — gehören zu einer Generation, die sich nicht nur nicht den Staub entfremdeten Lebens von ihren Theoriewurmfortsätzen geschüttelt hat, sondern noch dazu vom Bazzilus der Vernunft-Pestilenz infiziert ist.

1. Einstellung:

Ein Bauer (Heini Dreyer) nimmt mit seinem Holzrechen Heu zusammen, dabei aus der Totale auf die Kamera zukommend, bis er gross im Bild ist. Bevor er mit seiner Schilderung der zurückliegenden Ereignisse beginnt, ist Vogelgezwitscher, u.a. ein Kuckuck zu hören.19

Stehen auf der einen Seite apologetisch instrumentalistische Ordnungskräfte, die die bürgerliche Gesellschaft für die dem Menschen adäquate Natur „feiern“, so auf der anderen kritische Stimmen, die die Gesellschaft anthropologisierend und naturalisierend für un-natürlich, das heisst in diesem Fall der „eigentlichen“ Natur („des“ Menschen) widersprechend halten. Da harrt die „innere Natur“ darauf, ihrem Drang zum Licht endlich entsprechen zu dürfen und protestet als widerständiges Potential (Block wirklichen Lebens) gegen die verdinglichten, uniformen Strukturen technologischer Rationalität — ebenso wie die äussere. Neben gesunder Nahrung ist auch geistige Oekologie beim hochverehrten Publico gefragt. Diese Annäherung an volksgemeinschaftliche Abstraktions-Rituale (implizit der damit einhergehenden praktischen Brutalitäten) betet wieder auf die eine oder andere Art die Unterwerfung unter ein als „Natur“ propagiertes Subjekt vor.

Die tümelnde Konkurrenz der Bauchnabel-Idylliker findet im borniertesten Seelen-Mummenschanz ihre neue Heimat. Denn die Heimat von Ernst Busch ist derzeit weder Thema noch weit: im Flecken gibt es so heftig Menschelndes zu entdecken. Mythologie, Religiosität, Nationalismus, Volkslied und Mundart haben ebenso Konjunktur wie die Heimat, die „Wiederentdeckung“ von Ritualen, Bräuchen, Übergriffen auf Elemente „anderer“ Kulturen; die Authentizität der Existenz wird eingeklagt, Identität, Sinn und sonstige Werte, das sind die Gegenstände tieferdigen Nachdenkens.

Roland Barthes:

Indem er von der Geschichte zur Natur übergeht, bewerkstelligt der Mythos eine Einsparung. Er schafft die Komplexität der menschlichen Handlungen ab und leiht ihnen die Einfachheit der Essenzen, er unterdrückt jede Dialektik, jedes Vordringen über das unmittelbar Sichtbare hinaus, er organisiert eine Welt ohne Widersprüche, weil ohne Tiefe, eine in der Evidenz ausgebreitete Welt; er begründet eine glückliche Klarheit. Die Dinge machen den Eindruck, als bedeuteten sie von ganz allein.

So etwas schafft Sicherheit. Zwar gilt ein Versichern gleichviel dem andern (hier: was denn nun „Natur“ sei), aber für die Sicherheit wird eben viel getan. Der Staat garantiert den einen die Sicherheit ihres Eigentums, den anderen die Unsicherheit ihrer Existenz. Bei der Themenstellung der ersten, zweiten, dritten... Kulturindustrie ist es umgekehrt. Geboten sind Einzigartigkeiten von der Stange oder existenzielle Schlüsselereignisse in Form schlechter Mythologien. Während erklärte Gegner die Wahl der Waffen diskutieren20, suchen die Emigranten im Reservat „ganz individueller“ Räume innen und aussen nach „Leben“: Selbst auf einer Müllhalde lässt es sich aushalten.

Die Reduktion auf berechenbare Grössen, auf Remakes liegt im Trend. Die Suche nach dem „wahren Kino“ entpuppt sich als ein „Museum der Mythen des modernen Menschen“ (Lévy Strauss über’s Kino), das nicht nur zu Formeln erstarrt, sondern sich in ahistorischen Räumen bewegt, soziale Handlungen zu Ritualen verkommen lässt und so das Schicksal, die Tragödie der Menschheit beschwört, die ewige Wiederkehr des Immergleichen. Im Fatum hat sich der Einzelne zu bewähren — womit die Unveränderbarkeit dessen, was so ist, propagiert und beklatscht wird.

Wenn dann diejenigen, welche das Mystische als das Wahrhafte anerkennen, es gleichfalls dabei bewenden lasssen, dass dasselbe ein schlechthin Geheimnisvolles sei, so wird damit ihrerseits nur ausgesprochen, dass das Denken für sie gleichfalls nur die Bedeutung des abstrakten Identischsetzens hat und dass man um deswillen, um zur Wahrheit zu gelangen, auf das Denken verzichten oder, wie auch gesagt zu werden pflegt, dass man die Vernunft gefangennehmen müsse.21

El Topo

Je stärker dabei die Individuen in den Vordergrund rücken, desto intensiver ist ihr Verschwinden angesagt. Sie gelten als exemplarische Bei-Spiele sozialer Naturgesetze, die den Rückzug ins vermeintlich Authentische begleiten. Das natürlich Gewachsene bedarf allein der stillen und einfältigen Anschauung — und seiner Feier:

Cannes hat seine führende Position unter den Filmfestivals wieder behaupten können... Cannes will repräsentieren.

Die Organisation des Festivals wurde ein wenig verbessert, und die Türhüter müssen Anweisungen bekommen haben, sich freundlicher zu verhalten, was die Atmosphäre ... deutlich verbesserte. Mit den kreischenden Fans und der Galaabendkleidung... ist Cannes ein Relikt vergangener Tage, eine der letzten Bastionen, in denen der Film noch als gesellschaftliches Ereignis gefeiert wird.22

Cannes 1984 feierte Wim Wenders.

Wim Wenders 1969 in der Filmkritik21 zu Leones Spiel mir das Lied vom Tod-.

Ich mag keine Western mehr sehen.

Dieser hier ist der letztmögliche, das Ende eines Metiers.

Leones Cowboys sind einsam. Sie kommen, wie Freund Shane von nirgendwo und, wenn sie ihre Aufgabe erfüllt haben, brechen sie wieder auf — nach nirgendwo. Sie sind, das machte sie so beliebt, zur rechten Zeit am rechten Ort.

Während sich Django durch den Schlamm aller Western quälte, stolpert bei Wenders eine Art cowboyesker Held der Nation endlos lang und stumm (Sprachlosigkeit) immer geradeaus durch die Wüste (Symbol). Dann redet sein Bruder, der nicht ahnt, wie beredt Sprachlosigkeit sein kann, endlos auf ihn ein — bis er den Mund endlos öffnet.

Der ledrige Endvierziger landete bei einem lebenslustigen Blondchen (Typ: Nasti Kinsky). Das kann nicht halten. Deshalb muss Kinder-Kitt her. Der hält aber auch nicht, was er verspricht. Die Frau flieht vor dem Mann mit Polaroid-Foto von der Heimaterde, die es zu beackern gilt — in die Grossstadt (= Beton, Kälte, Entfremdung...). Er flieht vor sich — in die Wüste (= loneliness, Kartharsis, Selbstfindung). Dann bringt er schliesslich das grösste Opfer, seinen eingeborenen Sohn (Abraham?) und — reitet im Chevy zurück in die Wüste, während sie sich weiter stumm gegen Bares anvoyeuren lässt. Was wird aus der Familie (Wärme, Harmonie ...)? Wim Wenders: „Aber eine Familie sind sie dadurch noch lange nicht wieder.“

Die gekonnte Mischung aus Vaterland (auch filmisch zu verstehen) und Muttersprache hat gar nicht mehr den Anspruch Realität wahrzunehmen, sondern nur noch, das „Eigentliche“ zu betrauern. Zur Rekonstruktion „allgemeinmenschlicher“ Werte gesellt sich ein begriffsloses Hüsteln sprachlos Leidender, die sich in der Welt nicht mehr zurechtfinden wollen. Soziale Momente bleiben im Dunkel optischer Pracht inhaltloser Aesthetelei. Die Harmonie der Bilder zwingt das zusammen, was zusammenhanglos ist.

Am schärfsten spitzt Andi Engel diese Kritik zu: „Biologie ist Schicksal“ behauptet dieser Film, insofern sei er, wenn man ein wenig an der Oberfläche kratze, ein faschistischer Film.24

Im Kontrakt des Zeichners scheint die Wirklichkeit für einen Augenblick den Atem im Anblick der Kunst anzuhalten. Sie beugt sich dem ästhetischen Blick. In den Bildern des Malers tauchen die Dominosteine zu einem Mord auf. Der Zeichner bemerkt nicht, dass er selbst den Gesetzen der sozialen Realität unterworfen ist — und muß sterben. Die Bilder verbrennen. Überwachung ist die Kehrseite des ständigen Schauspiels der Wunschmaschine. Es muss nicht viel hineingelassen werden, um die sozialen Verhältnisse herauszulesen: insoweit erübrigen sich Fragen nach Tendenzen.

Auf Liebe und Tod

Die Bilder von etwas Vergangengem, Spielerischen sind geblieben: easy riding, Sterben in den Siefeln Djangos, bis alle das Gefühl hatten, Marx zu heissen, Groucho. Nein, auch vom Wetter redete damals keiner, selbst nicht das Kursbuch — das kam später. Noch blies der Wind in graue Städte Mauern, sollte die Glut im Focus zur längst fälligen Revolution entfachen — die dann im Kino stattfand:

Viva Zapata — Vom Winde verweht.

Selbst die Filmkritik hatte das (Un-)wesen von Gebrauchs- und Tauschwert in Schuss und Gegenschuss aufgedeckt; Stan Raubdruck und Olly Bücherklau hiess das Programm, weil es viel zu lesen gab — heute gibt es Statt-Bücher und Zeichen und Godard muss als Hauptakteur in einem cannesischen Slapstick agieren.

Währenddessen schneidet Alexander noch immer gegen den Bilderstrom und veröffentlicht jede Menge Erfahrungen, aus denen die Leute auch nicht klüger werden (wollen). Das engagierte bundesdeutsche Filmwesen ist radikal auf der Suche nach den roots und tränt den Schmerz von den Leinwänden in jute-statt-plastik-Betroffenheits- und Dreieckstücher, als gälte es die einstig geforderte permanente Revolution zu einem ständigen Angela-Winkler-Festival umzuzelebrieren.

Die ahnungsvollen Bilder von etwas Vergangenem sind geblieben. Was das sein wird, das ist keine Frage der Kameraführung. Noch ist der Tod des Kameramanns gegenwärtiger als die Wiedereinführung der Demokratie in Chile — mit allen brutalen Konsequenzen der globalen US-Friedenspolitik. Der Tag danach hat längst begonnen — im Kino hat er schon stattgefunden. Rette sich wer kann — das Leben.

Lotte H. Eisner, Ich hatte einst ein schönes Vaterland, Memoiren, Heidelberg 1984, p. 332

„Fünfzig Jahre nach der Oktoberrevolution beherrscht das amerikanische Kino die Welt. Auch wir müssen zwei, drei Vietnams schaffen...“

vergl. Fichter/Lönnendonker, Kleine Geschichte des SDS, Berlin 1977

Enno Patalas in Filmkritik 7/68

„Gerade unsere politik- und theoriemüden deutschen Intellektuellen scheinen für Herzog- Filme derzeit besonders empfänglich zu sein. Einer Aufklärung überdrüssig, der sie einst als alleinseligmachender Gottheit gehuldigt haben, sehnen sie sich nun wieder nach dem Irrationalen und Magischen, dem Kultischen und Okkulten, dem Anarchisten und Mythischen, kurzum: nach dem, was sie für die „Dialektik der Aufklärung“ halten. Bei Werner Herzog kommen sie auf ihre Kosten. Denn er begnügt sich nicht nur damit, alte Mythen, mit Vorliebe indianische zu zitieren, er versteht es auch, sich selbst als mythische Figur zu inszenieren... Da haben sie nun jahrelang ihre NS-Väter auf die Anklagebank gesetzt und bemerken gar nicht, wie anfällig sie selber sind für die heroischen Mythen der eignen Zeit (Die freilich in anderem Gewände daherkommen als vor fünfzig Jahren).“ Michael Schneider, Nur tote Fische schwimmen mit dem Strom, Köln 1984, p. 298 f.

Interview mit Warhol, Cahiers du Cinema 10/67

Abbie Hoffmann, Woodstock Nation, N.Y. 1969

„Richtig ist, dass die revolutionäre Bewegung von heute unfähig ist, das Kino in ihre Praxis zu integrieren.“ Daniel Cohn-Bendit, Der grosse Basar, München 1975, p. 59

9 La Stampa, 5.9.1968; selbst der katholische Filmdienst hatte in Anbetracht der Ereignisse in Cannes geschrieben: „Den alten Zopf der Wettbewerbe sollte man endgültig abschneiden, den Hokuspokus der Jurys und die Verteilung von „Palmen“, „Bären“, „Löwen“ (...) sollte aufhören. Es gibt keine endgültigen, letztverbindlichen, unanfechtbaren Urteile über Filme — eine Erkenntnis, die auch für die katholische Filmarbeit wichtig ist.“ film-dienst, 22/68

„Viele Katholiken bringen, wenn sie Kommunisten werden, den Glauben und die Hoffnung mit und vernachlässigen, ohne es überhaupt zu merken, die Nächstenliebe. Genau so entsteht der Linksfaschismus.“ Pasolini

Pasolini, Ketzererfahrungen, München 1979, p. 181

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Ffm. 1973, p. 21

Daniel Cohn-Bendit, Der grosse Basar, München 1975, p. 57

ebd., p. 61; Ueberschrift: Kronstadt in 70 mm Superscope.

„Ich lebe hier unter Genossen, die sich antiautoritär nennen, aber die meisten sehen die Italo-Western, die französischen Krimis ä la Melville oder auch Costa Gavras Z oder Der lautlose Auftand etwa — recht gerne. Sie mögen diese Filme, in denen es nicht nur nichts Neues gibt, sondern in denen darüber hinaus eine ganz traditionelle Identifikation mit der Handlung und den Personen im Film stattfindet. Demgegenüber besteht eine Unfähigkeit, mit Filmen etwas anfangen zu können, in denen jemand etwas Neues formuliert: Godard, Faßbinder (z.B. Angst essen Seele auf). Die Cineasten, die diese Filme machen, sind Individualisten, sie sind mehr oder weniger links, sie sind sehr sensibel für das, was sie zeigen wollen — aber sie verfolgen eine Logik, die uns völlig fremd ist, denn sie versuchen, sich vom traditionellen Kino abzugrenzen. Deswegen sind wir enttäuscht, wenn wir ihre Filme sehen: dort gibt es keine Action.“ Cohn-Bendit, ibid., p. 58

Wir erinnern uns: Viva Maria, Frank- reich/Italien 1965; Regie: Louis Malle; Buch: Malle/Carriere; Musik: Georges Delerue; Darsteller: Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, George Hamilton: „Nach dem Tod ihres Vaters, eines irischen Anarchisten, mit dem sie in vielen Erdteilen gegen die britische Krone gekämpft hat, findet Maria Fitzgerald O’Malley in Mexiko Anschluss an eine reisende Variete-Truppe und wird Partnerin der Sängerin Maria, die der Star des Unternehmens ist. Die beiden erfinden aus Zufall den Striptease, verlieben sich in den Revolutionär Flores und führen nach dessen Tod die Revolution fort“ (Joe Hembus, Western-Lexikon, München/Wien 1976), nicht also den modernen geschlechtsspezifischen Rassismus.

Günter Peter Straschek, Handbuch wider das Kino, Ffm 1975, p. 190

Chlodwig Poth: „Postmoderne: das heisst Erkerchen sind wieder erlaubt.“

Dokumentarfilm Die Herrenmachen das selber, dass ihnen der arme Mann feyndt wirdt. Gorleben 1977-1979

ebd.

Star wars hat sich nicht zufällig zum geflügelten Wort entwickelt

G.F, W. Hegel, Enzyklopädie der Wissenschaften I, § 82, p. 179

Stephen Locke, Business in Cannes, epd Film 6/84

23 epd Film 11/69

Kraft Wetzel, Edinburgh 1984: Renaissance des britischen Films, epd Film, 10/84

Michael Friederici
1949, lebt und arbeitet als Filmkritiker in Tübingen (Schwäbisches Tageblatt, Tele-Zeitung), organisiert Filmtage.
(Stand: 2019)
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