BERNHARD GIGER

DIE EROBERUNG EUROPAS — EUROFILM KONTRA HOLLYWOOD: IST DAS EINE GUTE REAKTION?

ESSAY

Als ich noch ein Bub war und das Kino erst zu entdecken begann, erzählten mir die Erwachsenen, dass bei uns fremdsprachige Filme in Originalversionen laufen würden und nicht in anderssprachigen Synchronfassungen wie im Ausland. Sie meinten damit, dass in unseren Kinos der Film als Zeugnis der kulturellen Identität seines Ursprungslandes respektiert wird und kein heimatloses Allerweltsprodukt ist. Diesen Sonderfall heute einem Kind erklären zu wollen, würde etwas schwerer fallen. Originalversionen sind in Schweizer Kinos zwar weiterhin zahlreich, der Begriff Originalversion jedoch hat sich in der Zwischenzeit gewandelt. Denn was bedeutet er beispielsweise bei einem Film, der als französisch-italienische Koproduktion hergestellt wurde, einen italienischen Regisseur hat, eine Geschichte aus Frankreich erzählt, französisch gesprochen ist und auf der Besetzungsliste Stars aus Italien, Frankreich und der Bundesrepublik Deutschland aufführt? Woher, aus welchem Land, kommt dieser Film? Die Gaumont, jahrelang spezialisiert auf Werke dieser Art, würde sagen, das ist ein europäischer Film. Jack Lang, der französische Kulturminister und engagierte Prediger wider den Kulturimperialismus aus den USA, würde es wohl ähnlich sehen.

Solche Argumentation geht von der Idee aus, Europa könnte, wie die USA, einst ein Filmland werden. Eurofilm kontra Hollywood also: Schön wär’s, wenn die drohende Gleichschaltung des europäischen Kinos und Fernsehens durch die amerikanische Unterhaltungsindustrie so einfach abgewehrt werden könnte.

Hollywoods Auslandmarkt

Es ist tatsächlich nicht zu übersehen: Was die USA mit militärischen Mitteln in Vietnam versuchten und gegenwärtig in Zentralamerika, nämlich durch die direkte Einflussnahme auf die inneren Vorgänge in diesen Ländern oder Gebieten sich die eigenen Interessen zu wahren, geschieht in Europa im kulturellen Bereich. Mit Erfolg, mit mehr Erfolg jedenfalls als in Vietnam, El Salvador und Nicaragua. Die europäischen Länder sind kulturell zu amerikanischen Kolonien geworden — dies gilt es auch dann festzuhalten, wenn man sich damit dem Vorwurf, billigen Antiamerikanismus zu betreiben, aussetzt. Den Beweis, dass es sich um einen solchen nicht handelt, liefern nackte Zahlen, Zahlen zudem, die immerhin von der Europäischen Gemeinschaft herausgegeben wurden und nicht aus linken Propagandaschriften stammen: Auf dem Kino- und Videokassettenmarkt der EG-Länder haben die grossen Firmen Hollywoods heute Marktanteile von deutlich über 50 Prozent; nach Schätzungen der EG kommen heute 60 Prozent der in West-Europa ausgestrahlten Fernseh-Unterhaltungssendungen aus den USA (EG-Magazin, Nr. 3, April 1985).

Diese Vormachtstellung der Amerikaner ist nicht neu, sie ist heute nur offensichtlicher als vor zwanzig, dreissig Jahren. Doch erobert hat die amerikanische Filmindustrie Europa schon in der Nachkriegszeit.

Während des Zweiten Weltkriegs verzeichneten die amerikanischen Kinos hohe Besucherzahlen, danach aber, von 1946 an, sanken sie von jährlich rund 4,7 Milliarden auf 2,5 Milliarden im Jahre 1955. Die Filmindustrie musste etwas unternehmen, um die Krise überwinden zu können, die sich durch das Aufkommen des Fernsehens noch zusätzlich verschärfte. Einen möglichen Ausweg bot der Auslandsmarkt, der europäische im speziellen, da dieser durch den Krieg fast völlig lahmgelegt worden war. So wurde Europa mit Hollywood-Filmen überflutet. Ein grosser Teil dieser Filme waren keine ganz neuen Produktionen, sondern Werke, die wegen des Kriegs in Europa nicht hatten ausgewertet werden können. In Italien etwa wurden zwischen 1946 und 1950 rund 2600 amerikanische Filme vertrieben. Damit gaben sich die Amerikaner aber noch nicht zufrieden, sondern sorgten dar- überhinaus auch gleich dafür, eine allfällige Eindämmung der massiven Filmeinfuhr von vornherein auszuschliessen. In einem Vertrag verpflichtete sich die italienische Filmindustrie 1959, gegenüber den zuständigen Behörden der italienischen Regierung alle notwendigen Schritte zu unternehmen, um sicherzustellen, dass sich keine Aenderung der Filmgesetzgebung einstellt, die die Tätigkeit der Hollywood- Firmen in Italien beeinträchtigen könnte (Thomas H. Guback, Filmkritik II/1968). Gefördert wurde die amerikanische Filmindustrie bei ihrem Vordringen auf die Auslandmärkte von der Regierung in Washington. Für sie stand diese Tätigkeit auch im Dienste der Verteidigung des „freien Teils Europas“ gegen die Gefahr des Kommunismus.

Die kaum zu brechende Vorherrschaft des amerikanischen Films in unseren Kinos ist heute — so grausam es sich anhören mag — eine Selbstverständlichkeit. Wir haben uns daran gewöhnt, amerikanisch zu denken und zu träumen, wir schwärmen auch dann von amerikanischen Stars, wenn sie in den dümmsten Liebesgeschichten auftreten und sich dort so widerstandslos den traditionellen Rollen von Mann und Frau fügen, wie wir es in unserem Alltag doch stets zu vermeiden versuchen. Unsere Kolonialherren haben erreicht, was sie anstrebten.

Trotzdem wollen sie noch mehr — und sie bekommen es auch: im europäischen Fernsehen wiederholt sich, was nach dem Krieg im Kino geschah. Im Unterschied zu damals brauchen sich die amerikanischen Firmen ihre unbehinderte Tätigkeit heute picht einmal mehr durch Verträge absichern zu lassen; die europäischen Fernsehanstalten sind eifrige Käufer der Fliessbandprodukte aus den neuen Medienfabriken. „Krystle for ever“ heisst nicht nur ein Nebenprodukt der Serie Denver-Clan, ein Parfum, so scheint vielmehr überhaupt die Devise der europäischen Einkäufer zu lauten.

Amerikanische Serien, dieser Fast food für die Seele, sind billiger als selber hergestellte Werke, zudem eckt man mit ihnen nicht an. Im Gegenteil: während sich die einen gierig darauf stürzen, weil sie sonst nichts mehr mit sich anzufangen wissen und jede Gelegenheit nutzen, ihrem als grauenhaft langweilig empfundenen Alltag zu entkommen, meinen andere, dass solche Unterhaltung sozusagen ein notwendiges Uebel und deswegen durchaus mit dem öffentlichen Auftrag, den die Fernsehanstalten zu erfüllen haben, zu vereinbaren sei. Es ist erschreckend, wie etwa Politiker in der gegenwärtigen Diskussion um neue Programmangebote, um Satelliten-TV und Privatisierungstendenzen, die Frage nach den Inhalten der zukünftigen Gefässe verharmlosen oder schlichtweg verdrängen. Nicht selten sind das die gleichen Politiker, die, unterstützt von privaten Veranstaltern, jene des Antiamerikanismus bezichtigen, die auf die Folgen der totalen Fremdbestimmung unserer Kino- und Fernsehprogramme aufmerksam machen.

Was tun in Europa?

Immerhin: Ein Hauch von Widerstand ist seit einiger Zeit zu spüren. Er geht aus vom Verband europäischer Regisseure (FERA), von der Europäischen Gemeinschaft, von Frankreichs Staatspräsident François Mitterand und seinem Kulturminister Lang.

Im Juni 1984, 28 Jahre nach den Römer Verträgen, traten die Kulturminister der EG-Mitgliedsländer erstmals zu einer Sitzung zusammen. Sie besprachen dabei die Förderung des europäischen Films durch die EG. Darüber, in welchem Rahmen dies einst geschehen soll, laufen nun Beratungen — dass diese bald zu Resultaten führen, die dem europäischen Filmschaffen wirklich etwas bringen, ist jedoch kaum anzunehmen.

Frankreich hat von sich aus gehandelt, es schützt seine eigene Produktion durch eine Quoten-Regelung, nach der 50 Prozent der Kino- und Fernsehprogramme französischen Filmen und weitere zehn Prozent europäischen Filmen Vorbehalten sind.

Mitterand und Lang sind es vor allem auch, die ihre europäischen Kollegen aufrufen, jetzt zu handeln. Der Staatspräsident: „Während unsere Möglichkeiten an Austausch und schöpferischem Tun noch nie so gross waren wie heute, während die Macht der Medien unsere Art zu leben, zu denken und zu fühlen verändert, sollen wir da die Ueberflutung durch von aussen auf uns einstürzende Bilder widerstandslos hinnehmen? Es ist an der Zeit, dass wir den europäischen Kulturraum organisieren, indem gemeinsame Produktionen zunehmen. Projekte gibt es genug. Alle sind machbar.“

Und der Kulturminister: „In zehn Jahren, am 28. Dezember 1995, würde der Film den 100. Geburtstag der ersten öffentlichen Vorführung feiern. Er wird dieses Jubiläum vielleicht nie erleben. Dann hätte die Filmkunst kein Jahrhundert gedauert... Die Gründe dafür? Zum Teil sind sie handfest und objektiv. Da gibt es private und manchmal öffentliche Fernseh-Gesellschaften, die rücksichtslos das kinematographische Kapital plündern, das mit soviel Mühe, Zeit und Geldaufwand angesammelt wurde. Audiovisuelles Piratentum. Vermarktungsmodalitäten... Es gibt aber einen weiteren Grund, heimtückisch und massiv, ungreifbar und blind machend wie dieses ’tote Meer*, dieses ’Nichts*, von dem Michael Ende in seinem phantastischen Buch ’Die unendliche Geschichte* erzählt. Ich meine die Massenproduktionen, die von anderen Kontinenten kommen und uns überschwemmen. Wer trägt die Verantwortung dafür? Wir, wir Europäer, weil wir hypnotisiert wie das Kaninchen vor der Schlange auf die ’grosse Medienrevolution* gewartet haben. Wir, weil wir die Kommunikation nicht genügend pflegen. Wir, weil wir bisweilen unseren Pioniergeist aufgeben. Dabei können und müssen wir handeln.“ (Hamburg, Februar 1985, in: EG-Magazin, Nr. 3, April 1985)

Internationale Kompromisse

Grosse Worte brauchen sie, François Mitterand und Jack Lang. Das beeindruckt, schafft zugleich aber auch ein gewisses Misstrauen. Was meinen sie, diese Worte, und was bedeuten sie für die Zukunft des Films?

Mitterand ruft Europa auf, seinen Kulturraum zu organisieren und gemeinsam zu produzieren. Mit anderen Worten: er fordert den Eurofilm. Der Begriff ist für die einen zum Zeichen der Hoffnung, für andere zum Schimpfwort geworden. In diesem Gegensatz zeigt sich denn auch die Kluft zwischen den grossen Worten, den grossen Ideen von einem vereinigten Europa und der Wirklichkeit des europäischen Filmschaffens. Sicher, das mehr oder weniger friedliche Zusammenleben verschiedener Völker macht dieses Europa so faszinierend. Bei der Zusammenarbeit auf internationaler Ebene müssen aber Kompromisse gefunden werden, damit dieses Zusammenwirken funktionieren kann. Auch international hergestellte Filme erfordern Kompromisse — diese jedoch bergen das Risiko in sich, die Vielfalt zu entzaubern. Zudem ist die Partnerschaft in Europa nicht so weit gediehen, dass die eigenen Interessen der verschiedenen Völker hinter denen des vereinigten Europas zurückstehen würden. Die politische Arbeit der EG belegt das immer wieder.

Gleiches gilt für den Film: Es gibt in Europa Länder mit einer starken Filmindustrie und solche mit einer schwachen. Der französische Film etwa nimmt weltweit eine Spitzenstellung ein, während Dänemark nicht zu den Ländern gehört, deren Filme im Ausland grosses Aufsehen erregen. Müssten also die Dänen, wenn es den von der EG geförderten Film gäbe, sich den Bedürfnissen der Produzenten und Zuschauer in anderen Ländern anpassen, müssten sie Filme für die Kinos in Paris, München und Mailand machen oder würden ihnen die ausländischen Partner helfen, ein eigenständiges Filmschaffen zu erhalten? Die Antwort ist — wenn man von der heutigen Situation ausgeht — bekannt: natürlich hätten sich die Dänen, wenn sie koproduzieren möchten, anzupassen, weil ein internationaler Film, wenn damit nicht einfach Geld verschleudert werden soll, auch tauglich zu sein hat für den internationalen Vertrieb.

Renoirs Erbe

Der Eurofilm ist die falsche Reaktion auf die Vormachtstellung der USA und eine gefährliche noch dazu. Er nützt den Starken und bedroht die Schwachen; er ist eine Kopie des Systems unserer Kolonialherren. Nach und nach nämlich würden die bereits heute führenden Produktionsfirmen dem gesamten europäischen Filmschaffen ihren Stempel aufdrücken. Für das Filmschaffen in der Schweiz (die ja nicht Mitglied der Europäischen Gemeinschaft ist) könnte der Eurofilm die Eigenständigkeit endgültig verunmöglichen. Die Schweizer Filmproduktion müsste sich noch mehr als heute auf das Ausland ausrichten; ausländische Produzenten würden noch stärker als bis anhin darüber bestimmen, wer hier was und wie machen kann.

Die Rückeroberung des europäischen Film- und Fernsehmarkts ist keine blosse Geldangelegenheit. Und vor allem kann der europäische Film, selbst wenn die finanziellen Mittel durch die internationale Zusammenarbeit anwachsen, in dieser Beziehung niemals mit der amerikanischen Filmindustrie konkurrenzieren — die Macht des Dollars ist kaum zu brechen. Der europäische Film sollte sich deshalb vielmehr auf seine ursprünglichen Qualitäten besinnen, auf das Erbe etwa, das ihm Jean Renoir hinterliess. Der europäische Film braucht kein „Eureka“, sondern mehr Heimat: es ist einer noch lange kein Hinterwäldler, wenn er auch heute dazu steht, dass ihm, wie seinerzeit Renoir, der Rotwein und Brie zu Hause besser schmecken als in der Fremde.

Es sollte in unseren Kinos wieder mehr Originalversionen geben, mehr französische, italienische, deutsche oder schweizerische Filme. Das bedeutet, dass die Herstellungskosten sich in einem Rahmen bewegen, der auf eine Auswertung in einem begrenzten Gebiet, einem Sprachraum zum Beispiel, zugeschnitten ist. Das heisst nicht, dass die Filme möglichst klein sein sollen, sondern, dass sie nicht grössenwahnsinnig werden. Ja, ein bisschen mehr Bescheidenheit täte dem europäischen Film gut und ein bisschen mehr Mut, eigene Geschichten auch dann zu erzählen, wenn sie den Anforderungen nicht genügen, um einen Platz in den Kinos der Welt zu bekommen. Im Zeitalter des Satelliten-TV wird sich dies bestimmt auszahlen, denn eines Tages werden die Menschen, wenn ihre Gefühle bis dahin nicht ganz zerstört sind, wieder Lust verspüren, in Filmen etwas über sich selber zu erfahren. Eine gewaltige Sehnsucht wird sie aufwühlen, eine Sehnsucht nach Zeichen, die ihnen den Weg zu sich selber weisen. Ein von den Bürokraten in Brüssel verwalteter Eurofilm wird sie kaum dorthin zurückführen können.

Bernhard Giger
Geboren 1952 in Bern. Lehre als Fotograf. 1972-82 freischaffender Fotograf, Film- und Fernsehkritiker, Mitherausgeber des CINEMA. 1973-1983 Mitarbeiter des Berner Kellerkinos. 1979-2006 Redaktor für verschiedenste Berner Zeitungen und Lokalfernsehen. Seit 2007 eigenes Büro für Texte und Medienprojekte. Seit 2009 Leiter Kornhausforum Bern.
(Stand: 2019)
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