Der Begriff „Grenzüberschreitung“ (passage) steht über allem, was in No Man’s Land geschieht, in einer Reihe von Handlungen, die sich, nicht zufällig, aber locker, beidseitig der schweizerisch-französischen Grenze im Jura abspielen. Eine Handvoll Menschen zwischen 25 und 35 führt die Grenze einander zu, doch nicht eigentlich zusammen; insofern ist No Man’s Land eine Art Revision, knapp zehn Jahre später, von Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000. Jean, der Bauernsohn, Lucie, die Serviertochter, Madeleine, die Besitzerin einer Disco im Wald auf der französischen Seite, Mali, die Algerierin, die in Frankreich wohnt und in der Schweiz arbeitet, Paul, der Sohn eines Garagisten, der Autos verschiebt: sie gehören irgendwie zusammen, aber sie haben kein gemeinsames Ziel und schon gar nicht eine gemeinsame Politik.
Alle haben sie Wünsche: Madeleine will in Paris singen; Paul möchte in Kanada Pilot werden; Mali wünscht sich einen Mann und Kinder; Jean möchte da bleiben, wo er ist, als Bauer. Wenn sie der Film verlässt, sind sie ihren Wunschzielen nicht einen Schritt nähergekommen, im Gegenteil: Paul ist tot, erschossen auf dem entscheidenden passage (von französischem Fluchtgeld), Madeleine hat ihren Geliebten verloren und steht in ihrer von der Polizei verwüsteten Wohnung, Mali hat noch keinen Mann gefunden, hat sich nur in eine Affäre mit Jean eingelassen, die sie eher von ihrem Ziel entfernt; Jean hat sich bei dem heissen Schmuggelgeschäft verletzt und sowohl Paul, wie auch Mali und Madeleine verloren, seine Zukunft sieht er nicht klarer als zuvor.
Es sei, sagt Alain Tanner, die Geschichte von vier Menschen reinen Herzens. Was auch soviel heisst, dass sie gar keine Politik mehr haben oder wollen. Sie operieren nach dem système d (wie débrouille), halten eine Weile durch und kommen — völlig undramatisch, zufällig—zum Stillstand. Tanner verzichtet darauf, die Grenzwächter, Polizisten und Polizeispitzel als Vertreter des „Feindes“, des „Bösen“ zu denunzieren.
An die Stelle des Plans, den Tanner in seinen früheren Filmen (bis Jonas) mit seinen Figuren hatte, ist eine grenzenlose Sympathie und Liebe getreten (was nicht heisst, dass Tanner die „Propheten“ seiner früheren Filme nicht geliebt hätte). Die Figuren machen alle eine kleine Bewegung, die Welt ändern wollen sie nicht. Sie sind auf dem schmalen Grat zwischen Aktion und Depression, und einer — Paul — scheint gar auf die Seite der Depression zu fallen: Sein Tod im Wald hat einen diskret selbstmörderischen Anstrich; obwohl er weiss, dass die Hüter der Ordnung (einer Ordnung, die er verachtet und gar nicht kennen will) Wind von der Sache bekommen haben, bewegt er sich nicht verdeckt und versteckt über die Grenze, sondern beinahe als Zielscheibe.
Aehnlich wie in Klopfensteins Der Ruf der Sibylla, nur ohne die märchenhafte Illusion, lässt Tanner seinen Figuren freien Lauf. Sie leben den Ort und die Situation, d.h. entwickeln ihre Charaktere fortlaufend (der Film wurde weitgehend chronologisch gedreht). Sie begegnen ihrer Realität und der Realität der Umwelt; sie erleiden sie mehr, als sie sie gestalten. Ohne dass Tanner seine Menschen zu Produkten der Umstände macht, nähert er sich einem (pessimistischen) poetischen Realismus.
Die Freiheit, die Tanner seinen Figuren zugesteht, beansprucht er auch für sich. Nicht nur ein grosser Teil der Dialoge ist improvisiert, Tanner leistet sich auch die Freiheit, filmisch beweglich zu bleiben und für jede Szene die adäquate Form zu finden. Seine Kamera ist keinem Konzept unterworfen, sondern führt Nummern vor.
Möglicherweise hat sich Tanner etwas getäuscht im (inneren) Reichtum einiger seiner Darsteller. Doch Hughes Quester als verrückter und sensibler Outlaw entwickelt seine Rolle mit bemerkenswerter Konsequenz, und Jean-Phihppe Ecoffey in der Rolle des Bauernburschen Jean, den die Wirtschaftslage ins „Bermuda- Dreieck“ ausstossen will, ist eine Entdeckung. Er findet den körperlichen Darstellungsstil, dessen es jetzt bei Tanner, der keine Botschaften (äusser jener der Liebe) mehr anzubieten hat, bedarf.
Ecoffey auf seinem Velo, Ecoffey am Waldrand wartend, sich an eine Kuh im Stall lehnend, und dazu die leicht orientalische Musik von Terry Riley, die den Film gleichzeitig vorwärtstreibt und an Ort treten und kreisen lässt: da funktioniert Tanners „neuer Ton“ — der so neu nicht ist, sondern bereits in Messidor und Dans la ville Manche klang — am besten.