FRANÇOIS ALBERA

VOM STANDBILD ZUM BEWEGUNGSBILD — ÜBER EINIGE NEUERE THEORIEN DES FILMS

ESSAY

Wenn jede Theorie des Films eine „Ontologie“ voraussetzt — um mit André Bazin zu sprechen1 —, so kann man in den letzten Jahren zwei entgegengesetzte „Schulen“ unterscheiden, deren führende Vertreter Roland Barthes und Gilles Deleuze sein könnten. Während jener das Spezifische des Filmischen im bewegungslosen Fotogramm2 sah, behauptete dieser vor kurzem, dass Bild und Bewegung unauflöslich verbunden, ja sogar im „Bewegungsbild“ (image-mouvement)3 identisch seien.

Der Film gibt uns nicht „das Fotogramm, sondern ein mittleres Bild, mit dem die Bewegung unmittelbar verbunden ist“; „er gibt uns unmittelbar ein Bewegungsbild“ schreibt Deleuze. (op.cit. S. 11)

Und Barthes: „. . . wenn das Spezifische des Filmischen nicht in der Bewegung, sondern in einem dritten, nichtartikulierbaren Sinn liegt, (...) dann ist die .Bewegung“, die zur Essenz des Films gemacht worden ist, keineswegs Belebung, Fluss, Beweglichkeit,,Leben‘, Kopie, sondern nur das Skelett einer permutati- ven Entfaltung, und eine Theorie des Fotogramms ist notwendig . . .“ (op.cit. S. 59-60)

Dies sind die zwei extremsten Pole dieses Gegensatzes, dessen Zwischenaspekte und Varianten ich gelegentlich erwähnen werde. Im heutigen französischen Kontext scheint es mir heuristisch, von vorneherein diese radikale Beziehung, die jeweils die Gegenposition ausschliesst, aufzustellen. Denn die einmütig positive Aufnahme, die das Buch L’image-mouvement von Gilles Deleuze (das von L’image-temps4 gefolgt sein wird) gefunden hat, wurde meistens von Dankbarkeit und Erleichterung begleitet, wie wenn dank diesem von oben legitimierten Eingriff (Deleuze ist Professor für Philosophie) etwas, das bedroht und zum Schwinden verurteilt war, gerettet worden wäre! Wie wenn Deleuze, „wohlbewaffneter Rächer“, den Film den Händen der Folterknechte entrisse... „Es ist die Rückkehr von Frank James“, ruft ein Kritiker aus!5

Deleuze lädt uns, via Bergson ein, „die unmittelbaren Gegebenheiten“ des filmischen Erlebnisses wiederzufinden, das berühmte „Erlebte“, das Georges Politzer im Bergsonismus als Täuschung, in dessen Namen man wohl den kantischen Kritizismus in Frage stellte, um hintenherum aber umso besser eine Metaphysik zu restaurieren, anprangerte.6

Der Bezug zu Henri Bergson ist in der Sekundärliteratur über den Film nicht selten. Wegen seiner Thesen über die Bewegung, die Dauer, den Raum wird er bei Bela Balász, Jean Mitry und André Bazin zitiert.7

Deleuzes Bezug auf Bergson ist jedoch nicht vergleichbar mit dem Vorgehen dieser Autoren. In gewisser Beziehung kann man sagen, dass das ganze erste Kapitel seines Werks, so wie ein Teil des vierten Kapitels dahin zielen, Bergson im Lichte des Films zu verifizieren.

In L’évolution créatrice (1907) bezieht sich Bergson explizit auf den Film, wenn er vom „filmischen Mechanismus des Gedankens“ spricht. Dieser Ausdruck bezeichnet den Mechanismus, durch welchen die natürliche Wahrnehmung, das Wissen, die Sprache privilegierte Augenblicke, bewegungslose Momente, Stellungen im Raum herausgreifen, um sie dann durch die Projektion auf eine Zeitachse zu beleben. Ein jahrtausendealter Mechanismus, der sich in der Filmmaschine aktualisiert habe (Reihe von bewegungslosen Fotogrammen, welche durch den Projektionsapparat belebt werden).

In diesem Text — so kommentiert Claudine Eizykman — kann man eine theoretische Grundlage der experimentierenden Filmregisseure der Jahrzehnte 1920-30 und 1960-70 sehen, die den Film „durchschaubar“ machen wollten.8 Dieser Text erweckt rückblickend ein ungewöhnliches Interesse, denn er wertet bei Bergson positiv aus, was Deleuze mit Fleiss umgehen wird: die Diskontinuität des filmischen Mechanismus, die bewegungslosen Momentaufnahmen, die durch den Projektionsapparat bewegt werden.

Denn der Ausgangspunkt von Deleuze ist Bergsons Verurteilung der vom Film geschaffenen „Illusion“ (bewegungslose Schnitte + abstrakte Zeit), typisches Beispiel der „falschen Bewegung“, welche die innere Dauer der Dinge ignoriert. Während Eizykman sich auf diese Behauptungen von Bergson stützt, um den Film der Diskontinuität, des Intervalls und des Fotogramms zu preisen (u. a. Kubelka, Frampton, Sharits), versucht Deleuze den Film von dieser Verurteilung reinzuwaschen. Erstens täuscht sich Bergson, sagt er, weil er nur die Filmmaschine berücksichtigt (die gleich wie das Bewusstsein funktioniere), denn wir haben es mit dem projizierten Bild zu tun. „Ist die Reproduktion der Illusion nicht auch ihre Korrektur?“; „kann man von der Künstlichkeit der Mittel auf die Künstlichkeit des Resultats schliessen?“ Andererseits gibt es zwei Arten, die Bewegung durch Momente oder durch Stellungen wiederzugeben: die alte und die moderne. Die alte bedient sich privilegierter Augenblicke und Stellungen (formelle transzendente Elemente); die moderne gleichgültiger Momente und Schnitte (materielle immanente Elemente). Die „determinierenden Bedingungen des Films“ sind: die Momentaufnahme (die der Stellung entgegengesetzt ist) und der regelmässige Abstand zwischen den Momentaufnahmen. Aber diese Besonderheit genügt — nach Bergson — nicht, die wirkliche Bewegung wiederzufinden. Demzufolge argumentiert Deleuze auf einer anderen Ebene und weist auf die primitive Form des Films, zur Zeit da Bergson sein Werk schrieb, hin, was die Analogie des Films mit der natürlichen Wahrnehmung erklären könnte. „Die Aufnahmekamera war unbeweglich, das Bild war demnach räumlich und formell bewegungslos, die Aufnahmekamera entsprach ganz dem Projektionsapparat, die Zeit war gleichförmig und abstrakt. Die Entwicklung des Films, die Eroberung seiner eigenen Essenz oder Neuigkeit wird dank der Montage, der entfesselten Kamera und der Emanzipation der Aufnahme, die sich von da an von der Projektion trennt, stattfinden. Da wird das Bild aufhören, eine räumliche Kategorie zu sein, und wird zur zeitlichen Kategorie aufsteigen; und der Schnitt wird nicht mehr bewegungslos, sondern bewegt sein. Der Film wird genau dem Bewegungsbild (image-mouvement) des ersten Kapitels von Matière et mémoire entsprechen.“ Bergson hatte vorgreifend den Film in Matière et mémoire beschrieben, aber als er kam, hatte er ihn nicht erkannt.

Dieses Vorgehen scheint angreifbar, da es glatt von der technologischen Ebene (Fotogramme mit gleichmässigem Abstand) auf die Bildebene (Bewegung der Apparate, Montage usw.) übergeht, was das Problem bestehen lässt, und gleichzeitig ein ziemlich simples Evolutionsschema reproduziert, das von allen Arbeiten über den sogenannten „primitiven“ Film und die Grenzexperimente Andy Warhols stark beeinträchtigt wird.9

Das gesamte Werk Deleuzes bezieht sich jedoch fortan auf diese Ebene des Bildes, von nun an „Bewegungsbild“ genannt, und trotz dieser „Erbsünde“ seiner Methode werden gerade hier seine Überlegungen interessant.

In der Tat, wenn Bergson die Unzulänglichkeiten der natürlichen Wahrnehmung in bezug auf das Sosein der Dinge denunziert (die Diskontinuität ignoriert das innere Werden der Dinge), beraubt er gleichzeitig das Subjekt seiner Privilegien (Bezugszentrum). Es gibt kein Bewusstsein mehr, das die Bilder enthält oder ins Auge fasst. „Die Dinge selber sind Bilder, weil die Bilder nicht im Kopf oder im Gehirn sind. Im Gegenteil, das Gehirn ist ein Bild unter anderen“, sagte Deleuze schon 1976.10

Auflösung des „Ich“, des Auges, des Gehirns, des Körpers — alles Bilder — oder Bezug zu ihnen „aus purer Bequemlichkeit“. Ein Bild nimmt ein anderes Bild wahr, und die Wahrnehmung weist nicht auf eine phänomenologische Intentionalität hin, sondern auf eine Verknüpfung, bewirkt durch ein Zusammenspiel von Aktionen und Reaktionen von Bildern untereinander.11

In diesem theoretischen Apparat verschwinden alle Problemstellungen, die sich mit Wahrnehmung und Darstellung befassen, und die seit zwanzig Jahren den Theorien des Films zugrunde lagen, darunter ebenfalls die Semiotik von Christian Metz, deren erstes Anliegen der „Wirklichkeitseindruck“ war, den kurz nach dem letzten Weltkrieg die Psychologen des Filminstituts zum privilegierten Untersuchungsobjekt bestimmt hatten.12 Diese Fragestellung entwickelte sich dann in zwei verschiedene Richtungen, in denen aber immer der Zuschauer die zentrale Stellung innehatte: einerseits die Theorie der Darstellung (deren Ursprung in der Malerei des Quattrocento lag), andererseits die Glaubenskategorien (mit dem Bezug auf die Psychoanalyse).13

Da nun in der Wahrnehmung „das Bild durch ein lebendiges Bild wiedergegeben wird“, muss man zwei Zustände unterscheiden: das Ansichsein des Bildes (die Materie), wo jedes Bild für sich variiert, und wo alle Bilder aufeinander reagieren und in allen ihren Aspekten und Teilen abhängig voneinander sind; und der Anprall des Bildes gegen ein Hindernis, „d. h. eine Undurchsichtigkeit, die es reflektieren wird“. Im letzteren Fall variieren alle Bilder für ein einziges, das die Wirkung der anderen auf eine seiner Seiten empfängt und auf einer anderen darauf reagiert. Ein Bild „schneidet“ ein anderes Bild „aus“, behalt davon nur eine Teilhandlung zurück und reagiert mittelbar darauf. Der Film jedoch entspricht diesem Modell der natürlichen Wahrnehmung nicht: die Beweglichkeit seiner Zentren, die Variabilität seiner Bildausschnitte „führen ihn immer wieder dazu, weite periphere und ausserhalb des Bildsausschnitts stehende Zonen zu restaurieren: er strebt danach, den ersten Modus des Bewegungsbildes, d. h. die universelle Variation, die totale, objektive und unbestimmte Wahrnehmung“, die sich nicht von der Sache unterscheidet, einzuholen. Er „strebt danach“, besetzt aber effektiv alle intermediären Stellungen zwischen der totalen objektiven und der subjektiven, in einem Zentrum konzentrierten Wahrnehmung. Das Inventar dieser Stellungen führt Deleuze zu einer Reihe von Klassifizierungen, die man folgendermassen zusammenfassen kann:

Wenn man versucht, die Beschreibungen, die der Autor von einer unter diesen drei (+ eine) Bildarten gibt, begrifflich darzustellen, um sie anwenden zu können, so kommt man auf unabgeschlossene, schiefe Konstruktionen. So steht es mit dem Wahrnehmungsbild: Man sieht, dass diese Tabelle unvollständig ist, denn nur das subjektive Wahrnehmungsbild wird näher definiert; man kann dank diesem Vorgehen höchstens Beispiele angeben, die aus ihrem Kontext gerissen sind, grammatikalische Beispiele wie sie die vorsemiologische Sekundärliteratur besonders liebte (vgl. Marcel Martin, le langage cinématographieque, und andere Werke dergleichen Art’4).

Deleuze will jedoch diese rein nominale Methode hinter sich lassen, um zu einer wirklichen Definition zu gelangen, die der Bergsonismus ihm liefern wird: „Eine Wahrnehmung ist subjektiv, in der die Bilder in bezug auf ein zentrales und privilegiertes Bild variieren; eine Wahrnehmung ist objektiv, wenn sie in den Dingen enthalten ist, in denen alle Bilder in Beziehung zueinander variieren, sowie auf allen ihren Seiten und in allen ihren Teilen.“

Diese Definition ermöglicht keine Textanalyse in Form von „Nahaufnahme“ mehr, sondern führt zu einem thematischen Kommentar in der Art der „Gesamtaufnahme“: das Motiv des „Wassers“ bei Renoir oder das kosmische Gefühl bei Epstein; es knüpft an eine wohlbekannte literarische Methode an (Henri Agel war ein Meister dieser Tendenz). Mit Ausnahme von Dsiga Wertow — einzig im Mann mit der Kamera weil in diesem Film der Gegenstand des Regisseurs ja die Wahrnehmung selber ist, die sein „Thema“ konstituiert. „Was der Materialist Wertow für den Film realisiert, ist das materialistische Programm des ersten Kapitels von Matière et mémoire: das Ansichsein des Bildes. Das Kinoauge, das nicht-menschliche Auge Wertows, ist nicht das Auge einer Fliege oder eines Adlers (. ..), auch nicht, in der Art Epsteins, das geistige Auge, das über die Zeitperspektive verfügen würde und die geistige Ganzheit erfassen könnte. Es ist im Gegenteil das Auge der Materie, das Auge in der Materie, welches der Zeit nicht unterworfen ist, welches die Zeit „besiegt“ hat, welches das „Negativ der Zeit“ erreicht und keine andere Ganzheit kennt als das materielle Universum und dessen Ausdehnung . . .“

Die Ueberlegungen Deleuzes sind dort am produktivsten, wo er sich mit Wertow und den experimentierenden amerikanischen Filmregisseuren wie Brakhage und Snow auseinandersetzt. Diese Filmregisseure situieren jedoch „das Fotogramm jenseits des gewöhnlichen Bildes“ (image moyenne) und „die Vibration jenseits der Bewegung“.

In seinem Schlusskapitel spricht Deleuze von „der Krise des Flandlungsbildes“ (image-action) — als Folge der Krise des amerikanischen Traumes15 — und beschreibt das Streben nach einem neuen Bild, dem gedanklichen Bild, „ein Bild, das zum Gegenstand seines Denkens Dinge erwählt, die ihre eigene Existenz ausserhalb des Denkens haben, wie die Wahrnehmungsobjekte eine eigene Existenz ausserhalb der Wahrnehmung haben (...). Ein Bild, das Beziehungen, symbolische Handlungen, intellektuelle Gefühle zum Gegenstand erwählt.“

Dieses Gedankenbild haben die Marx Brothers im burlesken Film eingeführt. Es war ebenfalls Ziel und Aufgabe Hitchcocks (Filme wie The Rope, Dial M for a Murder sind Gedankengänge). Aber sie fassten das Gedankenbild als Vollendung des Handlungs-, Gefühls- und Wahrnehmungsbildes auf. Im Gegensatz dazu haben der italienische Neorealismus, die französische „Nouvelle Vague“ und der neue deutsche Film die Möglichkeit einer Mutation eingeleitet, die man vielleicht „jenseits der Bewegung“ suchen muss (diese Worte, die letzten des Werks, wurden 168 Seiten vorher in bezug auf Michael Snow verwendet).

Zahlreiche Theoretiker der 70er Jahre situierten sich eher diesseits der Bewegung, gewissermassen die Beziehung Bewegungslosigkeit/Bewegung, die im Film diachronisch und synchronisch in Form von Film und Fotografie ständig anwesend ist, umkehrend.

Die Historiker ordnen die Fotografie in die Archäologie des Films ein und die Theoretiker in ihren Unterbau: „Die Fotografie war sein Ursprung, ja sogar sein,Medium“ ; er widersprach ihr jedoch von Anfang an, weil er sie der fixierten Bewegung widmete und der Zerstörung anheimgab“.16 „Der Film setzt sich aus mehreren Fotos zusammen, indem er die,Aufnahmen“ innerhalb des Films und die,Fotogramme“ innerhalb der,Aufnahme“ ablaufen lässt“.17

Die russischen Formalisten (Tynjanov, Eichenbaum, Sklovskij in Poetika kino 1927), später Kracauer, Bazin, Morin usw. betrachten die Fotografie als einen Aspekt des Filmbildes; aber dieses unterscheidet sich nichtsdestoweniger darin, dass es sie aufhebt: Die erste Semiotik von Christian Metz umgeht das fotografische Stadium des Bildes (ausgelöscht durch die von Roland Barthes geprägten Definitionen „Information ohne Code“ und Analogon) und interessiert sich für die grossen syntagmatischen Einheiten jenseits der Aufnahme, um sich den Strukturen des Erzählens anzupassen.

Im Gegensatz dazu stoppt Barthes in Le troisième sens (1970) das Filmbild, verfolgt das Filmische im Fotogramm, wo man ablesen kann, was uns die Bewegung verhüllt: den Sinn, den Barthes „obtus“ nennt (das Bezeichnende ohne das Bezeichnete), der die beiden Ebenen Denotation-Konnotation (umgetauft in informativ und symbolisch), die zehn Jahre früher in „Rhétorique de l’image“18 aufgestellt worden waren, überholt. Der „sens obtus“ ist unterbrochen, ahistorisch und dem Sinn, den Barthes „obvie“ nennt (symbolische Ebene, Bedeutung der Geschichte) entgegengesetzt, und folglich schafft er eine Distanz zum Referenzobjekt (der „Wirklichkeit“ als Natur, realistischer Instanz). Er bildet nichts ab. Dieser dritte Sinn wird einzig vom Fotogramm geliefert, vom Stehkader, „Fragment eines zweiten Textes, dessen Sein nie das Fragment überschreitet“, „Spur einer höheren Distribution der Merkmale, wovon der erlebte, fliessende, belebte Film nur ein Text unter anderen wäre.“

Ihrerseits greifen Godard-Gorin ebenfalls, jedoch aus einem andern Gesichtspunkt, zum Standbild. Im Laufe einer Forschungsarbeit, die von der „image juste“ (dem richtigen Bild, La Chinoise 1967) zu „juste une image“ (nur ein Bild) geht, verlegt sich der Hauptakzent auch da vom Bezug zum Referenzobjekt auf das Innere des Fragments.

In Letter to Jane (1972) präsentieren Godard-Gorin eine gefilmte Analyse der Fotografie von Jane Fonda, die als Titelbild des L’Express erschienen war (auf dem Bild unterhält sich die Schauspielerin mit Nordvietnamesen). Sie unterscheiden „elementare Elemente“ (Wer hat die Momentaufnahme geknipst? Für wen? Was sagt der Bildtext?), „weniger elementare Elemente“ (Blickwinkel, Ausschnitt, Spiel), „Elemente von Elementen“ (Beziehungen des betrachteten Bildes mit anderen, die von diesem aktiviert werden, oder die ihm zugrunde liegen: z. B. aus Young Mister Lincoln oder The Grapes of Wrath), schliesslich „synthetisierte Elemente“ (ideologische Schlussfolgerung). Dieses Vorgehen wird in späteren Werken von Godard-Miéville wiederaufgenommen und verfeinert: Comment ça va, über ein Bild der Revolution in Portugal; Ici et ailleurs, über die Beziehung Palästina — Israel, und in den Serien 6x2 — namentlich „Photo & Cie“, wo man 30 Minuten bei einem Foto bleibt (dessen Analogon den Pulitzer- preis erhalten hat), das im Stadion von Dacca Gefangene zeigt, die von den Bajonetten von Soldaten aufgespiesst worden sind. Die Stimme des Fotografen, der den Hintergrund seines Fotos erzählt, dessen quälende Gegenwart; das Abkratzen der Filmschicht mit einem unsichtbaren Stift (ein elektronisches Verfahren zum Überziehen des Bildes), der immer wieder Worte aus dem Tonband aufzeichnet; Pfeile, die auf Beziehungen oder Richtungen hinweisen: das Foto wechselt seinen Status, es wird „gelesen“, es offenbart Vorrat an Fiktionen usw. In Tour Détour France Deux Enfants wird das Vorgehen weitergeführt anhand von Fotos oder Fotogrammen (davon stammt eines aus dem Panzerkreuzer „Potemkin“).

Diese Rückkehr zum bewegungslosen Bild, dieser Rückgriff auf das Standbild wird von den Cahiers du Cinéma in ihrer ultramaoistischen Periode praktiziert, namentlich in der Sondernummer „Images de marque“ (1976), die — mit dem Eingriff Alain Bergalas — die Berücksichtigung des Fotos als Ort der Machtkonsolidierung einleitet.

Das Vorgehen Barthes’ wird explizit kritisiert, da, wie Bergala schreibt, „der,sens obtus’ zum Vorteil des,sens obvie* (die Bedeutung) operiert“, im Sinne von mehr Wirklichkeit, als Authentifizierungsmittel und schliesslich als Fetisch. Das Foto wird dann dem Film „vorgezogen“, weil es für die Ideologieanalyse mehr hergibt.

Schliesslich wird jedoch, nach dem Fallenlassen der Ideologiekritik, gerade Barthes’ Theorie überdauern, neu angekurbelt durch sein letztes Werk La chambre claire (1980); und zwar weniger was die Filmanalyse betrifft, in der die Methode des Standbildes sehr bald von den Semiotikern überholt sein wird (nach einigen Jahren der Beliebtheit dank der Arbeiten von Thierry Kuntzel19), als in der Erhöhung des Fotogramms zum Foto (Sondernummer der Cahiers du Cinéma „Photos de films“, Beitrag von J.-L. Schéfer in L’homme ordinaire au cinéma’), die bis zur imaginären Neuschöpfung der Beziehungen Foto-Film gehen wird,20

Total verschieden ist das Vorgehen des Semiotikers Roger Odin in seiner Analyse von La Jetée von Chris Marker. Wie man weiss, besteht dieser Film aus einer Reihe von Momentaufnahmen: Er erhebt das Standbild zum System. Die Bewegung ist nicht wiedergegeben, sondern dargestellt, verbildlicht; die Zeit ist ausgeklammert. Dieser Film repräsentiert beispielhaft, was Bergson verurteilt — abgesehen von der Illusion, Bewegung und Zeit wiederherzustellen.

La Jetée ist nichtsdestoweniger ein Film, und der fiktive Aspekt ist darin besonders auffallend.21 Odin geht von den Mechanismen, die im Film operieren, und zunächst von seiner Projektionsform aus, um ihn zu analysieren. Verglichen mit einem Diapositiv unterscheidet sich der Film La Jetée darin, dass er einer ununterbrochenen Projektion eine diskontinuierliche Projektion entgegensetzt: „Auf der Leinwand werden ebenso viele schwarze Fotogramme wie wirkliche Fotogramme projiziert, und einzig das Fortbestehen der Netzhauteindrücke stellt die Kontinuität wieder her.“ Ein filmisches Bild ist folglich immer doppelt immateriell: als projiziertes Bild; als mit Unterbrechungen projiziertes Bild. Und dies in jedem Fall, unabhängig von seiner Herstellungsform (reelle Bildaufnahme, Bild für Bild, Abkratzen der Filmschicht ohne Kamera, systematisches Standbild, usw.). Andererseits füllt das Tonband (Musik, Geräusche und Kommentar), neben gewissen Manipulierungen im Bildband (Bewegung der Apparate, Montage, Ueberblendungen, usw.), die „Lücken“ des Erzählens aus. Somit sind wir wieder bei der Maschine angelangt. Deleuze forderte uns auf, uns gerade von ihr abzuwenden, wenn er von einem Grenzfilm spricht, der bezeichnenderweise das Hervorbringen von Fiktion darstellt und der so auf seine Art zur Wertowschen Haltung des Mannes mit der Kamera zurückkehrt.

André Bazin, „Ontologie de l’image photographique“ in Qu’est-ce que le cinéma? TA., éditions du Cerf, 1958.

Roland Barthes, „Le troisième sens“ in Cahiers du Cinéma No. 222, Juli 1970, wiederaufgenommen in L’obvie et l’obtus, éditions du Seuil 1982 (zitierte Ausgabe).

Gilles Deleuze, Cinéma L L’image-mouvement, éditions de Minuit 1983.

Dem Begriff „image-temps“ (Zeitbild) widersetzt sich von vorneherein dieser Abschnitt von Barthes: „Endlich hebt das Fotogramm den Zwang der filmischen Zeit auf; dieser Zwang ist stark, er verhindert noch das, was man die mündige Geburt des Films nennen könnte . . .“ (op.cit., S. 60-61)

Louis Seguin, „Le retour de,théore‘ “ in La Quinzaine littéraire No. 404, novembre 1983. Der Nouvel Observateur schreibt seinerseits: „Der Einbruch der Filmkunst in unser Jahrhundert verlangte eine philosophische Revolution. Nun ist sie da“ (21.10.83) und die Cahiers du Cinéma: „Das Buch von Deleuze spricht konkret vom Film, von den Filmen, die wir lieben, den grossen Bewegungen und den grossen Autoren, die die Geschichte des Films konstituieren.“ (No. 352, Okt. 83)

Georges Politzer, La fin d’une parade philosophique: le bergsonisme, Paris Januar 1929. Neue Ausgabe J.-J. Pauvert, 1967.

Dieser erhielt seine intellektuelle Ausbildung, als der Bergsonismus in voller Entfaltung war; er adoptierte später die Phänomenologie, die trotz grosser Unterschiede das Erbe dieser Bewegung darstellte (es bleibt der Bezug zur Erfahrung, zum „Leben“. „Der Film wird nicht gedacht, er wird wahrgenommen“, sagte Merleau-Ponty). Vgl. die bemerkenswerte Monographie des Amerikaners Dudley Andrew, André Bazin, Oxford University Press Inc, 1978.

Claudine Eizykman, „Faire penser le cinéma“ in Du cinéma selon Vincennes (Reihe), éditions Lherminier, 1979. S. 167-179.

Cf unter anderen Autoren: Noël Burch, La lucarne de l’infini (noch nicht erschienen); davon wurden mehrere Kapitel veröffentlicht (Communications No. 38, 1983; Screen No. 2, Bd. XXIII, 1982), Richard Allen, Charles Musser in Framework (1982-83: Reihe „Archeology of the Cinema“) usw. Sleep (1963), 6 Stunden. Empire (1964), 8 Stunden fixe Einstellungen. R. Bellour würde darin „Nicht-Filme“ sehen (Cf Cinéma: théorie / lectures, éd. Klincksiek, 1973, S. 221, Anm. 6).

Gilles Deleuze, „Trois questions sur Six fois deux“ in Cahiers du Cinéma No. 271, Nov.

1976.

Maurice Merleau-Ponty hat diese „Verdünnung“ in einer langen Anmerkung der Phénoménologie de la perception kritisiert, éd. Gallimard 1945. Neue Ausgabe „Tel“ 1976, S. 319-320.

Cf die Nummern der Revue internationale de filmologie, Bd. 1, No. 3-4, 1948.

Cf J.-L. Baudry, L’effet cinéma, éd. Albatros, 1978; Jean-Pierre Oudart, „L’effet de réel“, in Cahiers du Cinéma No. 228, März-April 1971; „Notes pour une théorie de la représentation“, ibid No. 229, Mai 1971 und 230, Juli 71; Christian Metz, Le signifiant imaginaire, éd. 10/18, 1977.

Marcel Martin, Le langage cinématographique, éd. du Cerf, 1962.

Symptom dieser Krise die Verteidigungsrede Serge Daneys während des letzten Festivals von Cannes, die die Identität aufstellte: Film = Mythos Amerika („II était deux fois l’Amérique“, Libération vom 21.5.84).

Gérard Legrand, Cinémanie, éd. Stock, 1979, S. 106.

C. Metz, Essais sur la signification au cinéma Bd. 2, éd. Klincksieck 1972, S. 188.

R. Barthes, „Rhétorique de l’image“, Communications No. 4, 1964 (wiederaufgenommen in L’obvie et l’obtus, op.cit.).

Thierry Kuntzel, „Le défilement“ in Cinéma: théorie, lectures, op.cit.; „Le travail du film“ in Communications No. 23, 1975; Pouvoir, savoir, voir” in Ca No. 7-8, 1975.

Cf A. Bergala: „Das Starfoto hat nicht erfunden werden müssen, es genügte, den Akt der Isolierung, den eine Staraufnahme im grossen Hollywood-Film sowieso bedeutete, zu radikalisieren“ (zitiert von P. Virilio, Logistique de la perception, éd. de l’Etoile, 1984, S. 28). Diese Behauptung erstaunt, da die Isolierung des Stars bei Griffith (zu unterscheiden von der Nahaufnahme eines Details, eines Gegenstandes, die viel alter ist) auf eine Technik zurückgeht, die das Fotoporträt in den Film eingeführt hat! Die Anstellung des Fotografen Hendrick Sartov neben Billy Bitzer in Broken Blossoms entspricht dem Gebrauch des „soft focus“. Später hat Sartov Bitzer ausgestochen; er ging dann mit Lilian Gish fort und wurde der Kameramann Sjoströms in The Scarlett Letter.

Michel Dami spricht von „Quasi-Hypnose“, um dessen Wirkung auf eine Zuschauergruppe zu beschreiben („Le cinéma offre-t-il un modèle de connaissance?“ in Revue d’esthétique No. 2-3, 1967).

Aus dem Französischen von Elena Vuille-Mondada.

François Albera
geb. 1948, Professor für Geschichte und Ästhetik des Films an der Universität Lausanne. Publikationen über das sowjetische Kino, den französischen Film der Zwanzigerjahre, das unabhängige zeitgenössische Film­schaffen (Godard, Straub, Lehman, Dvoskin, van der Keuken) und die Bezie­hungen von Kino und Kunst.
(Stand: 2018)
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