Richard Dindo schrieb 1977 im Exposé zu seinem Filmporträt Hans Staub, Fotoreporter: „Der Standort Staubs ist ganz einfach derjenige des Volkes, ohne dass man darüber Worte verlieren muss. Staub selber ist der,Mann von der Strasse“, im doppelten Sinn des Wortes, er übte nämlich seinen Beruf auf der Strasse aus. Seine Fotos enthalten sich jeder Form von Stilisierung, von Künstlichkeit, von Verzerrung. Er zeigt Menschen und Dinge, ohne ihnen etwas hinzuzufügen. Er macht aus ihnen nicht etwas, indem er sie zeigt, sondern sie sind etwas, deshalb zeigt er sie.“
In dieser Charakterisierung des „ersten Reporters schweizerischer Vorkommnisse“, wie Arnold Kübler Staub genannt hat, spiegelt sich viel von der eigenen Position des Dokumentarfilmers der siebziger Jahre. Die schweizerische Wirklichkeit der dreissiger Jahre hat in den Aufnahmen der dokumentarischen Fotografie, allen voran der „vier Musketiere“ Staub, Paul Senn, Gotthard Schuh und Jakob Tuggener, ihren genauesten visuellen Ausdruck gefunden. Und man kann wohl heute in der Annahme nicht fehl gehen, dass dieses Primat der „neue“ Schweizer Film für die siebziger Jahre in Anspruch nehmen darf. Die Postulierung einer solchen Hypothese macht es notwendig, in geraffter Form die Genese des schweizerischen „Fotowunders“ der dreissiger Jahre zu erzählen.
Nach der Jahrhundertwende dominierte auch hierzulande jene „bildmässige Photographie“, welche die Malerei, vor allem den Impressionismus, mit stimmungsvollen, wohl komponierten Motiven zu imitieren suchte. Diese internationale Strömung hatte in der Schweiz ihr Sprachrohr in der Luzerner Zeitschrift Camera, welche es bis 1947 verstand, auch nicht ein Reportagefoto zu publizieren. Eine extreme Gegenposition bildete sich seit den frühen zwanziger Jahren in Russland und Deutschland mit der „neusachlichen“ oder schlicht „neuen Fotografie“ heraus, die in Alexander Rodtschenko und Laszlo Moholy Nagy ihre herausragenden Protagonisten hatte. In den USA machten sich die führenden jungen Mitarbeiter von Camera Work, Paul Strand und Edward Weston, auf den gleichen Weg.
Ihre Arbeiten wurden erstmals in der „Internationalen Ausstellung Film und Foto“ 1929 in Stuttgart zusammengefasst. Diese Schau hatte tatsächlich epochalen Charakter — sie datiert den Anfang der „Moderne“ in der Fotogeschichte. Im gleichen Jahr gab Werner Gräff Es kommt der neue Fotograf und Hans Richter Filmfeinde von heute - Filmfreunde von morgen heraus. Als die Ausstellung 1929 auch im Kunstgewerbemuseum Zürich gezeigt wurde, feierte sie der damalige Fabrikdrucker Hans Staub mit einer ausführlichen Rezension im Organ der Amateurfotografen Die Photographie und wünschte sich Nachfolger in der Schweiz. Ebenso empfahl er die beiden Lehrbücher zur Nachahmung.
Allein der Vergleich dieser beiden wichtigen Publikationen macht die gleichlautenden Postulate, ja dieselbe Formensprache der neuen Film- und Fotoavantgarde deutlich. Staub berichtete im selben Jahr auch über den Kongress von La Sarraz und äusserte sich begeistert über Eisensteins Generallinie. Auf den 1. Februar 1930 trat er seine neue Stelle als Fotoreporter bei Arnold Küblers Zürcher Illustrierter an. Bis zu deren Einstellung 1941 schuf er das reichhaltigste und eindringlichste fotografische Werk des Jahrzehnts. Er war sich bewusst, „im Stillen an einer Chronik für die Nachwelt“ zu arbeiten. Kübler und Staub wollten gemeinsam „ans Leben heran. Wir versuchten, die Leute so zu zeigen, dass sie dabei nicht aus ihrer Tätigkeit herausgenommen wurden, dass sie drinblieben in ihren Verhältnissen oder in ihrem Milieu und ihre spontanen Aeusserungen behielten.“
Staubs erste Z1-Reportage hiess „Unerledigte Dinge sehen Dich an“ und zeigte eine Reihe achtlos liegen gelassener Gegenstände. Dieser Blick aufs Unerhebliche, Alltägliche verdankt der „neuen“ Sachfotografie soviel wie den „neuen“ deutschen Illustrierten, der AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), der Berliner und der Münchner. Sachfotografie und Fotojournalismus waren um 1930 noch keine getrennten Geschwister: Staub, Senn und Schuh entwickelten ihren Dokumentarismus aus der Rezeption des „neuen Sehens“. Hans Finsler, der ab 1931 die Fotoklasse der Kunstgewerbeschule Zürich leitete, begründete als berühmter Sachfotograf und Theoretiker nicht nur die schweizerische Werbefotografie, er bildete Generationen von Fotoreportern — von Werner Bischof bis René Burri — aus. In meiner unpublizierten Lizentiatsarbeit Entstehungsbedingungen und Anfänge des modernen Fotojournalismus in der Schweiz 1928-1933 (1979) ist es mir vor allem darum gegangen, die Verbindungen zwischen der fotografischen Experimentierphase Ende der zwanziger Jahre und dem zweckbestimmten Fotojournalismus der dreissiger Jahre aufzuzeigen. Dessen Siegeszug ist von vielen Faktoren abhängig gewesen. Nur die neuen Medien Film, Radio und Bildillustrierte erreichten im Jahrzehnt der Massenbewegungen auch ein Massenpublikum. Die technischen Voraussetzungen für unbeschränkte Reproduzierbarkeit waren erst zu diesem Zeitpunkt gegeben: in der Fotografie lichtstarke Objektive, Rollfilm, besseres Uebermittlungswesen, neue Druckverfahren.
Mit dem Erscheinen der Fotoillustrierten wurde eine neue Qualität der Information hergestellt. Brauchte noch in ihrer Frühzeit die Herstellung der Raster soviel Zeit, dass das Motivspektrum auch aus technischen Gründen auf Landschaften, Reiseberichte, Prominenz und Sensationen beschränkt bleiben musste, waren Mitte der zwanziger Jahre die Illustrierten durch die Konkurrenz der ebenfalls Aktualitätenfotos verwendenden Tageszeitungen gezwungen, gleichzuziehen. Sie konnten sich nicht mehr allein auf Agenturen verlassen und stellten eigene Fotoreporter ein.
Die aktuelle Bildinformation der Illustrierten begann ihren Platz gegenüber der Textinformation der Tageszeitungen zu behaupten. Die Rezeptionsgewohnheiten des Massenpublikums kamen ihrer Verbreitung entgegen: das Bild selbst wurde zur Story, die Bildfolge ersetzte Leitartikel, ein ausgeklügeltes Verhältnis von Grossfotos, Bildlegenden und Kurztexten formulierte eine eingängige Syntax. Fotos wurden nun montiert, ineinander kopiert, zu einem „filmischen“ Ablauf geordnet. Die Ausschnitthaftigkeit des Einzelbildes trat mehr und mehr zurück, wurde im Gegenteil von der „Fotosequenz“ aufgehoben, als wäre eine zusammenhängende Wirklichkeit wiederzugeben. Jede Seite wurde zur Rekonstruktion real nicht existierender Beziehungen, die aber als real ausgegeben werden.
Siegfried Kracauers Kritik, wiewohl an der amerikanischen Illustrierten der zwanziger Jahre gewonnen, gilt diesem Phänomen: „In den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern. Das räumliche Kontinuum der Kamera überzieht die Raumerscheinung des erkannten Gegenstands, die Aehnlichkeit mit ihm verwischt die Konturen seiner Geschichte. Noch niemals hat eine Zeit sowenig über sich Bescheid gewusst. Die Einrichtung der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis.“ Kracauer missfällt das „bunte Arrangement der Bilder“, „das Nebeneinander anstelle von Zusammenhängen“, die falsche Gleichung zwischen „Welt und Photographie“, die er als bewusste Fälschung des Bürgertums denunziert, das mit der scheinbaren Objektivität des Mediums operiere, während Walter Benjamin immerhin der „Bedeutung der Reproduktion als Aneignung der Welt“, durch die Ueberwindung des „Einmaligen“ hervorhob.
Aber selbst die fortschrittlichen bürgerlichen Illustrierten konnten nicht hinter jenem Stand des Bewusstseins verbleiben, den das „neue Sehen“ an Gegenstands- und Welterfahrung vermittelt hatte. Die neuen Themen aus dem politischen und sozialen Alltag gehörten nun zur Grundkonzeption des Mediums Illustrierte wie der Fortsetzungsroman im 19. Jahrhundert. Die Existenz weitverbreiteter und hervorragend gestalteter Fotoillustrierterder Arbeiterbewegung wie der AI7. und USSR im Bau zwang sie zur Angleichung, wollten sie nicht einen grossen Teil ihrer Leser verlieren. Dieses Konkurrenzverhältnis, das die sich verschärfenden Klassenauseinandersetzungen widerspiegelt, führte gegen 1930 zu einem derartigen Informationsangebot, dass Kracauers Einwände nur noch in ihrem (unwiderlegbaren) Kern stimmen, die jedoch durch die parteiische, aber offen einsichtige Montage des „dokumentarischen“ Materials entschärft werden.
Es ist nicht zu übersehen, dass der Fotojournalismus in den dreissiger Jahren eine authentische Nachrichtenvielfalt bereitstellte, die ein sehr differenziertes Realitätsverhältnis zur Folge haben musste. Die Berichterstattung über den Spanischen Bürgerkrieg (1936-1939) stellte eine Kommunikationsqualität her, die eben auch die immense Mobilisierung der öffentlichen Meinung verursachte und auf die Ereignisse zurückwirkte. Erstmals wurde hier auch das Monopol der Nachrichtenvermittlung durch die kriegsführenden Länder durchbrochen (im Gegensatz zum 1. Weltkrieg), die mit ihren Verboten ihr Bild der Lage durchzusetzen trachteten. Die „freien“ Bildjournalisten der Illustrierten und Agenturen schufen so etwas wie eine Gegenöffentlichkeit zur Offizialität der staatliche Verlautbarungen. Während dem Zweiten Weltkrieg sollten die kriegsführenden Nationen wieder „geschickter“ handeln.
Man mag sich fragen, warum in der Schweiz angesichts dieses euphorischen Anspruchs auf Oeffentlichkeit kein Fotoreporter, wie in den USA Paul Strand zu den „Frontier Films“, den Schritt zu den „bewegten“ Bildern wagte. Der nahezu „Nullzustand“ des schweizerischen Filmwesens anfangs des Jahrzehnts ist bekannt — aber in den späten dreissiger Jahren blieben die Fotografen Zuschauer. Ihr „klassischer“ Dokumentarismus war dannzumal ohnehin nicht mehr gefragt: das Pathos des Füsilier Wipf oder des Landammann Stauffacher war ihnen so fremd wie die platte Agitation der Wochenschauen oder der Roten Pest.
Nur Jakob Tuggener, der d’Artagnan gewissermassen, tanzte aus der Reihe. Zwischen 1937 und 1970 drehte er 24 16mm-Filme— alle schwarz-weiss, und alle stumm. Fixpunkte dieses nur Eingeweihten bekannten Schaffens sind eine Reportage über das Flugmeeting Dübendorf 1937, sein erster, 6-minütiger Streifen überhaupt, und der Spielfilm Die Seemühle (1944), ein „Filmentwurf für innere Gefühle“. Tuggener operierte wie die Russen mit spektakulären Sichten, mit Ueberblendungen, extremen Ausschnitten und Montagen. Aber ob Dokument oder Fiktion, der Fotograf bleibt unverkennbar: ohne Dramaturgie, ohne Erzählung setzen sich seine Filme aus aneinander gereihten Einzelbildern zusammen, die von eminenter bildhafter Wirkung sind. Faszinierende Filme eines Aussenseiters — ohne Kino, ohne Publikum.
Die filmenden Dokumentaristen der siebziger Jahre begannen also wieder in einem Niemandsland, das allerdings von einer wahren Bilderflut bedeckt war. Ihr neuer Zugang zur schweizerischen Wirklichkeit kam vom Rand her, weil die grosse Mitte schon überbesetzt war mit der dümmsten Medienlandschaft des Jahrhunderts. Vor lauter Technologie hatte man „die Leute“ aus den Augen verloren. Man musste sie also erst wieder einmal reden lassen. Oder wie es Richard Dindo in dem schon zitierten sehr schönen Satz sagt: „Er (Staub) macht aus ihnen nicht etwas, indem er sie zeigt, sondern sie sind etwas, deshalb zeigt er sie.“