ROLAND COSANDEY

DER MYTHUS HAUFLER ODER WIE EIN GEIST FILME HEIMSUCHT — ZUR MAX HAUFLER-WIEDERENTDECKUNG IM JAHRE 1983

ESSAY

In groben Zügen muss als Einleitung zu unseren Ueberlegungen anlässlich der “Wiederentdeckung” Max Hauflers von der Filmgeschichtsschreibung die Rede sein, denn das geistige Erbe lebt gerade so sehr von ihr wie von der direkten Begegnung mit den Filmen.1

Es waren die Romands, die sich als erste der schweizerischen Filmvergangenheit zuwandten; das wird deutlich, wenn man die Inhaltsverzeichnisse der eingegangenen Zeitschriften “Travelling” vom Ende der Sechziger Jahre an durch geht. An sich scheint dies paradox, war doch der traditionelle Schweizerfilm im Wesentlichen deutsch-schweizerischer Provenienz. Erst vor kurzem haben die Deutschschweizer ihren Forschungsrückstand aufgeholt. Noch viel erstaunlicher als diese Umkehrung der Verhältnisse, ist der Umstand, dass kein Geschichtsschreiber jener Generation in Erscheinung trat, die den alten Schweizer Film von den ersten Anfängen an hat verfolgen können, also ungefähr seit 1935.

Bei den etwas jüngeren Fachleuten fragt man sich, weshalb etwa ein Martin Schlappner (*1919), einer der wichtigsten Filmkritiker der Schweiz, nie etwas Grösseres über eine Vergangenheit publizierte, von der er sehr viel weiss.2 Und weshalb hat ein Hans-Peter Manz seine Untersuchungen, Studien in Form verstreuter Artikel und eine Monographie “Zur Frühgeschichte des Kinogewerbes in der Schweiz” (In: Film und Filmwirtschaft in der Schweiz, Zürich, 1968), nicht irgendwie weitergeführt?

Man könnte vermuten, dass das Auftauchen jenes Schweizer Films, der sich als neu bezeichnete, und das vermehrte Forschungsinteresse für den alten parallel und in enger Beziehung zueinander stehen. Und auf den ersten Blick scheint das Buch von Freddy Buache (*1924), “Le cinéma suisse”, diese Hypothese zu bestätigen. Der Autor stellt sich nachdrücklich in die Linie der Erneuerung - an der er in der Westschweiz mitwirkt -, indem er zum Beispiel im Vorwort eine programmatische Rede wieder aufgreift, die er 1966 in Zürich und Lausanne gehalten hat.

Buaches Werk hat zwei Zielsetzungen: eine erste Abschreitung unserer Filmgeschichte vorzunehmen und für die Notwendigkeit eines neuen Filmschaffens zu plädieren, dessen Bedingungen und Früchte er beschreibt. Die erstere brauchte zwanzig Jahre zur Verwirklichung, denn das Projekt wurde von Buache, der seit zwei Jahren Leiter der Cinémathèque Suisse in Lausannewar, bereits 1953 am Kongress der Internationalen Vereinigung der Filmarchive (FIAPF) in Venedig angekündigt. Die letztere entsprang ausschliesslich dem Klima der Jahre 1964- 1966, als die Veränderungen in Gang kamen. Das zehn Jahre danach erscheinende Manifest konnte nur noch als Dokument gelesen werden. Die historischen Ermittlungen, so dankenswert sie als der erste Ueberblick überhaupt auch sein mögen, erwiesen sich als zu fragmentarisch, um als wirkliche Filmgeschichte gelten zu können. Es ist bezeichnend für das Wesen des Buches, dass seine Ergänzungen für die zweite Auflage zur reinen Auflistung geriet.

Aus der ersten flüchtigen Zusammenstellung hat dann Hervé Dumont ausgewählte Teile eingehend bearbeitet, so Leopold Lindtberg, Hans Trommer, Valerian Schmidely, Max Haufler und Otto Richer, um nur die wichtigsten seiner Beiträge zu einer dokumentierten, systematischen Filmgeschichte zu nennen. Dumonts Arbeiten sind meilenweit entfernt vom polemischen Versuch, eine Auslese zu treffen und aus der früheren Produktion herauszupicken, was den aesthetischen und ideologischen Normen der späteren entsprechen könnte. Seine Motivation ist im Gegenteil “reaktionär” im wörtlichen Sinn: Es geht darum, verachteten und vergessenen Filmen erneut den ihnen gebührenden Platz zu verschaffen, Filme, die jene Leute, welche sie verachteten, oft gar nicht gesehen hatten. Und es geht darum, ein Filmschaffen zu beschreiben, das damals keine andere Möglichkeit hatte, als der einzig vorstellbaren Tradition zugehörig zu sein, und das nachmals von der “Renaissance” verworfen wurde.

Erst die frühen achtziger Jahre brachten eine langerwartete umfassende Interpretation des alten Schweizerfilms. Sie fand unter dem gleichen ideologischen Blickwinkel statt, der dem neuen zur Existenz verhülfen hat. Nie zuvor war die Kritik so erschöpfend dokumentiert und begründet, noch nie so lückenlos gewesen wie im Buch von Felix Aeppli (*1949) und Werner Wider (*1939), “Der Schweizer Film, 1929-1964. Die Schweiz als Ritual” (Limmat Verlag, Zürich, 1982, 2 Bde.). Vollständigkeit und Vereinfachung gehen oft Hand in Hand, und so führt das Werk ein grosses ideologisches Schauspiel vor Augen, in dem die exemplarischen Figuren von Richard Schweizer und Max Haufler einander gegenübergestellt werden: der konformistische, vielschreiberische Drehbuchautor und der verhinderte Regisseur; der Mann des unfilmischen reaktionären Films und der unkonformistische Filmautor.

Dieses Spiel der Gegensätze ist schon lange fester Bestandteil unserer ästhetischen und ideologischen Vorstellung vom Schweizer Film. Max Haufler stellt indessen eine einzigartige Auskristallisierung dar, sowohl im Ausmass wie auch durch die Umstände seines Wiederauflebens. Krönung davon war eine Reihe von Veranstaltungen im Jahre 1983 (“dokumentarischer Spielfilm” von Richard Dindo, Wanderausstellung, Buch und Retrospektive), die in ihrer Gesamtwirkung darauf hinausliefen, den Mythus des geopferten Haufler zu bestätigen. 1983 ist kein zufälliger Zeitpunkt. Der neue Schweizer Film hatte eine militante Epoche von zehn Jahren durchlebt und dann Zeit genug gehabt, eine neue Tradition zu bilden. Sie besteht aus einer Art Mittelweg, einem Ausgleich zwischen dem Wunsch seitens der Filmer, Schöpfer zu sein, und den gegebenen Bedingungen der Produktion. Der Begriff “traditionell” wird immer verschwommener: die einen nehmen es als Zeichen von Verkalkung, die andern als Beweis der Reife. Die Filmer stützen sich wieder auf Drehbuch, Schauspieler und eine stark erzählerische Dramaturgie ab. Und schliesslich scheint das Publikum als Faktor allmählich zu einer immer dringenderen Beschäftigung für die Filmer und ihre (Ko)-Produzenten zu werden, sowohl was die Themenwahl als auch was die Form betrifft.

Jene Linie, die sich am klarsten an die “Tradition” anschliesst, über die Periode von Bruch und Neuanfang hinweg, könnte man versuchsweise als “staatsbürgerlichen” Film bezeichnen und darunter im entsprechenden Zeitraum von etwa 40 Jahren eine Reihe von Filmen zusammenfassen: Füsilier Wipf (Lindtberg, 1938), Die letzte Chance (Lindtberg, 1945), Der 10. Mai (Schnyder, 1957), Konfrontation (Lyssy, 1974), Das Boot ist voll (Imhoof, 1981). Als weiterer Zug lässt sich eine Gruppe „sozialer” Filme ausmachen, wozu Werke wie Matto regiert (Lindtberg, 1947), Bäckerei Zürrer (Früh, 1957), Fluchtgefahr (Imhoof, 1974), Kleine frieren auch im Sommer (von Gunten, 1977), Die Schweizermacher (Lyssy, 1978), Die plötzliche Einsamkeit des Konrad Steiner (Gloor, 1976) zu rechnen sind. Was das Fortbestehen der Literaturverfilmung angeht - deren kräftiger Wiederaufschwung übrigens, das soll hier festgehalten sein, der Initiative des Fernsehens zu verdanken ist („Verfilmung der schweizerischen epischen Literatur”) - so nähme eine Liste der Titel gut eine halbe Seite ein.3

Im Zeitpunkt also, da der “neue Film” den anfänglichen Bruch zwischen sich und der Tradition aufgeschüttet hat, erleben wir einen plötzlichen Ausbruch, eine Radikalisierung der Reflexion über die Vergangenheit. Was es mit dieser Reaktion auf sich hat, weshalb sie gerade jetzt auftritt und was ihre Funktion ist, lässt sich anhand der von ihr aufgegriffenen und betonten Themen feststellen.

Natürlich hat auch die bisherige Kritik in ihrer Ueberlieferung eine Auswahl getroffen, aber nicht so massiv und homogen, sondern uneinheitlicher, kleinteiliger. Farinet (Haufler, 1939) war einer der ersten alten Filme, der Gnade vor ihren Augen fand, daneben aber auch Die missbrauchten Liebesbriefe (Lindtberg, 1940) - vor allem wegen der einzigartigen Raffinesse einer verschränkten Montage Romeo und Julia auf dem Dorfe (Schmidely und Trommer, 1941) - wegen seiner ländlichen und doch nicht patriotischen Poesie -, Die letzte Chance (Lindtberg, 1945) - wegen seiner internationalen Qualität - und Bäckerei Zürrer (Früh, 1957) - wegen seiner “neorealistischen” Züge.

Die Ehrenrettung dieser Filme hat keine innere Konsistenz, obwohl sie im Ganzen gesehen berechtigt ist (äusser vielleicht im Fall von Romeo und Julia auf dem Dorfe, den uns eine neuliche Ueberprüfung als ein überschätztes und von seiner Legende buchstäblich vernebeltes Werk erscheinen lässt). Ihre Kriterien sind einfach eine Reihe positiver Urteile, deren Heterogenität mit den Jahren undeutlich geworden ist. Im Grunde bleibt nur der Effekt, der darin besteht, festzulegen, welches die “guten”, noch “brauchbaren” Filme seien.

An dieser Stelle tritt nun die eigenartige Revision des Falls Haufler auf den Plan. Die juristische Terminologie ist beabsichtigt, denn wohnt man da nicht einer Untersuchung, dem Fahnden nach Beweisen, einer Verteidigung und schliesslich einer Rehabilitierung bei? Uebringens ohne dass dabei je aus dem Chor eine Gegenstimme hörbar würde; die Sache des artiste maudit ist von vorneherein im Recht.

Die Verteidigung basiert auf einem leicht aufzudeckenden Gegensatz: einerseits die künstlerische Originalität, im konkreten Fall die stilistische und thematische Eigenwilligkeit, die zweien der drei Spielfilme Hauflers zugeschrieben wird, ’ andererseits das repressive Gewicht des Produktionssystems, das jeden Versuch zu nonkonformistischem Ausdruck erstickt und den Künstler zu verblödender Auftragsarbeit zwingt (Emil — Me muess halt rede mitenand, 1941), zu frustrierenden Werbefilmen oder zur Tätigkeit als Schauspieler, welche eiligst als Exil zu bezeichnen man sich bemüht. Haufler eignet sich besonders gut für eine derartige Konstruktion, da er seinem Leben durch Selbstmord ein Ende gemacht hat, ein Akt, der nach Interpretation verlangt.

Das Besondere an der postumen Weihe Hauflers durch Leute, welche sich als seine Enkel betrachten, besteht darin, dass sich in ihre Rede die Stimme des toten Vaters mischt.4 Daher rührt die Kraft des Mythus, daher der Eindruck von Echtheit. Daher auch die Tatsache, dass ihn niemand in Frage stellt: Seine Formulierung entspricht zu sehr dem Bedürfnis nach Bestätigung in einer Situation von Unsicherheit und Krise, der Situation des Schweizer Films heute.

In diesem Sinne ist der “Mythus Haufler” Symptom einer Identitätskrise, er verweist auf ein Unbehagen hinsichtlich der Idee vom Autorenfilmer, eine Vorstellung, die das ideologische Rückgrat des neuen Schweizer Films bildete.

Ueberprüfen wir den “Mythus Haufler” anhand der Filme selbst. Ist das Wesensmerkmal eines Filmautors die thematische Originalität, so entspricht Haufler als Regisseur von Farmet zweifellos der Forderung. Kann man sich etwas zeitloseres denken als seine anarchisierende Darstellung der Gestalt Farinets zu einer Zeit, als der Krieg eindeutig und unmittelbar bevorstand? Und die Basler Linke, zu deren Kreis Haufler und sein Mitdrehbuchautor/Mitautor Charles-Ferdinand Vaucher gehörten, war sich wohl der Bedrohung nur allzu bewusst. Unter diesem Gesichtspunkt könnte man sogar die Ansicht vertreten, Farinet sei kein zeitloser Film, sondern ein eigentlich unzeitgemässer.5 Dass er quer lag, beweist die zeitgenössische Kritik, die in allerhand Schwierigkeiten gerät, sobald sie sich um das zentrale Thema des Werks bemüht. Trotz einer gewissen Versuchung erlauben sich nur wenige Journalisten, die individuelle asoziale Freiheit, wie sie Farinet verkörperte, mit der patriotischen Freiheit, die zur gleichen Zeit von Landammann Stauffacher und dem jungen Wipf auf der Leinwand verteidigt wurde, in Verbindung zu bringen, eine willkürliche, aber durch die Umstände gegebene Assoziation.

Die Interpretationen der Figur Farinets beschreiben ihn mehr oder weniger in Richtung “widerspenstig, aber kein politischer Revolutionär” oder “primitif et bon, naivement asocial”, “magnanime et généreux”, als ein “philanthrope primitif”. Rousseau lässt grüssen, und Victor Hugo stimmt mit ein, wenn vom “adolescent de 48 sur les barricades” die Rede ist. Negative Beurteilung erfährt der anarchistische Fanatismus, der Farinet zugeschrieben wird, und gelegentlich, aber selten, der subversive Charakter, den man ihm zu entdecken glaubt (“Revoluzzer”, oder aber eine bezeichnende Verdichtung, die an Barrault festgemacht wird, der mit Vorliebe “rôles de hors-de-la-loi et gens à l’hérédité chargée” spiele). Das extreme Verhalten des Helden wird aber auch oft mit jener Qualität in Zusammenhang gebracht, die dem Film am meisten Lob eingetragen hat: seine Authentizität. Farinet gehört dann zum Schlag der Wilderer, und seine Weigerung, sich in die Gesellschaft integrieren zu lassen, ist natürlicher Ausdruck der “Rauheit des Wallis” und dessen “wilder Schönheit”.6

Der Gedanke drängt sich auf, dass es gerade der ursprünglich zeitlose, abstrakte Charakter des Themas der Freiheit ist, auf dem der heutige Erfolg des Werkes beruht und der eine einhellige Zustimmung seitens der Kritik garantiert. Diese erstreckt sich nicht allein auf die Machart des Films, sondern vor allem auf seine “Botschaft”. Farmet eignet sich bestens für eine aktualisierte Lektüre im Sinne der Lieblingsthemen des neuen Schweizer Films, und so hat man in ihm auch schon einen Verwandten von Pipe aus Les petites fugues erkannt. Was an Polarität in der zeitgenössischen Rezeption doch irgendwie zum Ausdruck kam, hat nun einer allgemeinen Uebereinstimmung Platz gemacht; der Film wird von der humanistisch-liberalen Kritik ebenso portiert wie von einer sanfteren oder militanteren Linken.

Die Filmcooperative Zürich hatte als Motivation eindeutig diese Wiederholung des Themas - in einer Version “post-Bewegig”- als sie Farinet 1983 wieder in den kommerziellen Verleih brachte.7 Ein einzigartiges Unternehmen, einzigartig in dem Sinne, dass es dabei weder um das Ausgraben eines historisch interessanten Filmes geht, noch um die Ausbeutung der Nostalgie eines breiteren Publikums, das die Fernsehreprisen unserer guten alten Filme so enthusiastisch aufnimmt.

Nach alledem muss die Frage nach dem damals Unzeitgemässen von Farinet noch einmal gestellt werden. Ich bin der Ansicht - aber das ist reine Hypothese, die Genese des Films ist keineswegs geklärt-, dass das Werk weniger einer direkten politischen Absicht entsprang, als vielmehr dem hartnäckigen Bemühen eines Künstlers, seine Sachen zu sagen, seinen Film zu machen und darin seine private Ueberzeugung, seine Philosophie auszudrücken, und das mit möglichst wenig Abstrichen.

Zeichnet sich ein Autor dadurch aus, dass er einen persönlichen Stil hat, so muss man dazu sagen, dass bei Haufler kein Stil fassbar ist, der seinen Filmen eine unverwechselbare Prägung gäbe. Emil-Me muess halt rede mitenand (1941) ist ein äusserst bescheidenes Produkt, nicht viel mehr als ein weites freies Feld für Emil Hegetschweiler, der sich larmoyanter, infantiler und paternalistischer produziert denn je. Farmet hat zwar weder eine wirklich eigenständige Handschrift, noch eine durchgreifende Führung der verschiedenen Schauspieler, zeigt aber in seiner Inszenierung immerhin einen gewissen formalen Ehrgeiz und ein ökonomisches Bewusstsein.8 Ersteres lässt sich in der Wahl mancher Bildausschnitte bei Innenaufnahmen nachweisen, wo Personen und Möbel in einer stark komponierten räumlichen Verteilung erfasst werden, die auf Tiefenwirkung angelegt ist, indem der stark gezeichnete Vordergrund den Blick lenkt. Der Kontrast zwischen der Beleuchtung innen und dem Licht aussen wirkt dabei modulierend. Das Volksfest, eine Erfindung der Drehbuchautoren, ist in seiner Funktion dokumentarisch, es ist zugleich aber auch ein Topos des realistischen Films und formal eine isolierte Einheit mit besonders akzentuierten Schnitten und Montageeffekten.

Oekonomisches Bewusstsein beweist der systematische Einsatz des Travellings, auch bei Innenaufnahmen. Dabei nähert sich die Kamera allmählich den Protagonisten, wenn ein Gespräch in Gang kommt, und entfernt sich, wenn es endet und jemand sich anschickt, den Raum zu verlassen. Diese Aufnahmetechnik ähnelt manchmal einer plan-séquence ist in der Regel aber durch eingefügte Einstellungen auf einzelne Personen unterbrochen. Es ist ohne Zweifel die kostensparendste Möglichkeit, mit den Problemen, die durch Direktton und dessen spätere Montage gegeben sind, fertigzuwerden. Als stilistischer Effekt kann das Verfahren kaum gewertet werden; es wird aus praktischen Gründen immer wieder angewandt.

Zu zwei Aspekten des Werks äusserte sich die Kritik immer positiv, wenn auch die Akzente variieren können: Es sind dies seine Authentizität und seine in hohem Mass filmische Qualität. Die realen Schauplätze - oft sind es sogar die historischen Orte der Handlung -, die realistischen Einzelheiten des Dorflebens, wie zum Beispiel das Fest, und die Teilnahme der Einheimischen sind Elemente, die den Film zu einem Dokument machen, das die helvetische Kritik wegen seiner Echtheit hoch einschätzte. Ferner wird oft festgehalten, dass das Gebirge organisch in die Geschichte integriert und nicht bloss dekorative Kulisse sei.9

Die Abgrenzung zwischen Authentizität und ästhetischer Wertschätzung ist also sehr schwach, wie man sieht, und löst sich in Nichts auf, sobald man den Eindruck von Echtheit auf die Darstellerwahl zurückführen will. Genau das tut die zeitgenössische Kritik, sie ist weniger für eine dokumentarische Wirklichkeit empfänglich als vielmehr für eine durch Träger der Authentizität markierte Wahrscheinlichkeit, und eben solche Träger waren für sie die Schauspieler Alerme, Rignault, Jim Gerald, Sinoel und Delmont.

Entscheidend im Ganzen ist die ständige Bezugnahme auf das Vorbild Frankreich. Die Drehbuchautoren berufen sich zu Recht auf Pagnol und Renoir als ihre Inspirationsquellen; die Journalisten ihrerseits weisen unweigerlich darauf hin, manchmal führen sie noch weitere Namen auf: Vigo oder sogar Feyder. Wenn auch die Bedeutung der Typologie, die sich mit den Schauspielern verknüpfte, mittlerweil verlorengegangen ist, so funktioniert doch die Welt des französischen Films weiterhin mit Macht als allgemeine Referenz und trägt so noch immer zur positiven Einschätzung von Farmet bei (was auch bei Romeo und Julia der Fall ist). Es zeigt sich daran, welch hohes Prestige der französische Film in der Deutschschweiz bei Filmern, Filmkritikern und dem kultivierten Publikum allgemein geniesst. Die Verbindung zu Frankreich - und Farmet ist ein ausgesprochen französischer Film, wird aber ohne den geringsten Widerspruch als einer der besten Filme der Deutschschweiz vereinnahmt - unterstreicht, welcher kulturelle Anstrich damals einer realistischen Ausdrucksform nützte und die Anerkennung des Films als einer selbständigen Kunst fördern konnte. Diese Funktion hat der französische Film nie verloren; die nouvelle vague hat sie für die nachfolgende Generation wahrgenommen.

Um ein einheitliches Bild von Haufler als Autor aufrechtzuerhalten wird Emil jeweils möglichst schnell ausgeklammert, als eine reine Auftragsarbeit, die den Filmer nicht wirklich betreffe. Ich hingegen habe den Film bewusst in die obige Analyse der schmalen Spielfilmproduktion Hauflers einbezogen, da er die Heterogenität von Hauflers Schaffen nur bestätigt, und diese Heterogenität scheint mir konstitutiv zu sein.10

Menschen, die vorüberziehen (1942) hat jedoch Anrecht auf den Status eines authentischen Films und spielt eine grosse Rolle bei der gegenwärtigen Neuinterpretation dieses Regisseurs, dem ein mehr potentielles als virtuelles Oeuvre gutgeschrieben wird. In Menschen, die vorüberziehen sieht man heute vor allem den Gegensatz zwischen den Fahrenden und den Bodenständigen, zwischen Scholle und Zirkuswagen, eine Lesart, die stark durch das heutige Verständnis von Hauflers persönlichem und künstlerischem Schicksal beeinflusst ist, wie auch durch die uns so vertraute Thematik der Enge und der Sehnsucht nach einem Anderswo. Aber ein unvoreingenommener Blick zeigt, dass die Formulierung einer einfachen Opposition eindeutig eine Verzerrung ist; der Inhalt des Films lässt sich nicht auf diesen Gegensatz reduzieren. Bauernstand und Gaukler sind nicht gleichbedeutend mit einer Gegenüberstellung von negativen Werten (Eigentum, Unbeweglichkeit, Ersticken) und positiven (Freiheit des Besitzlosen, Reisen, Entgrenzung). Sie sind vielmehr Träger ihres Loses, des einen oder des andern, das ihnen ihr Geschick zugeteilt hat, und das nicht zu ändern ist. Es kommt zum Drama, sobald man versucht, die so errichtete Ordnung zu durchbrechen und zusammenzubringen, was von Natur aus nicht zusammengehört. Erst als die Personen des Films dieses Gesetz anerkennen und sich ihm bewusst unterstellen, ist eine Versöhnung möglich. Die Thematik liegt damit näher beim Satz von Ramuz, “accepter son destin et secondairement l’aimer, pour la seule raison qu’ il est notre destin et dans toutes ses conséquences”, als bei der Aussenseiterproblematik eines heimatlosen Vagabunden à la Boudu (sauvé des Eaux).

Die Schlussaufnahmen, die im gleichen Bild die Bauern auf dem Feld und die Artisten auf der Strasse zeigen, sind daher nicht Ausdruck des Kontrastes, sondern einer Gleichung. Wenn sie etwas symbolisieren, dann die Wiederherstellung der Ordnung nach der Uebertretung.

Menschen, die vorüberziehen ist mangelhaft in seiner Unfähigkeit, eine einheitliche Darstellung zu vermitteln, die Interpretation ist vollkommen den sehr unterschiedlich agierenden Schauspielern überlassen. Was mir daran am ehesten wie ein “hauflerisches” Element vorkommt, liegt auf einer intimeren Ebene. Es ist das Thema der Anerkennung des Vaters, das Richard Dindo mit Recht zum Antrieb seines Dokumentarspielfilms über Haufler machte. Die dramatische Entwicklung von Menschen, die vorüberziehen führt hin zur Uebernahme des Zirkus durch die verlorene Tochter, eine Auflösung, die sich der Vater während des ganzen Films mit Besessenheit herbeigewünscht hat. Aber diese Fügung unter das Gebot des Vaters vollzieht sich auf merkwürdige Weise. Marias Ankunft im Zirkus nach ihrer kurzen Sesshaftigkeit auf dem Bauernhof macht Vater Horn glauben, sie sei endgültig zu ihm zurückgekehrt, und diese Annahme führt zu seinem tödlichen Unfall. Erst als der Vater nicht mehr da ist, kann die Tochter ihr Schicksal wirklich akzeptieren und ihr Erbe auf sich nehmen.

Hier wie anderswo vollziehen sich Versöhnung und Anerkennung der eigenen Abkunft über den Tod des Vaters und die Schuldhaftigkeit der Kinder.

Quellen, abgesehen von den drei Spielfilmen Hauflers, sind:

Zwei Ordner zu Farmet beider Cinémathèque suisse, Lausanne. Der eine enthält das Reklamematerial und Zeitungsausschnitte der schweizerischen Presse, der andere solche der ausländischen. Manche Artikel sind im Press Book abgedruckt, das die Filmcooperative zusammengestellt hat, als sie Farinet wieder in die Kinos brachte.

Hervé Dumont, Max Haufler, in: Travelling no. 50/Documents de la Cinémathèque suisse, hiver 1977-1978.

Max Haufler. Der Maler, Schauspieler, Filmautor und Regisseur. Schweizerisches Filmzentrum, Zürich, 1982 (Reihe “Texte zum Schweizer Film”, 6).

Felix Aeppli und Werner Wider, Der Schweizer Film 1929-1964. Die Schweiz als Ritual. Limmat Verlag, Zürich, 1982.

Laut Norbert Ledergerber bereitet Schlappner “eine themengeschichtliche Darstellung des schweizerischen Filmschaffens seit den Anfängen vor”. (Die Solothurner Filmtage 1966-1981, Freiburg, 1982, Lizentiatsarbeit)

Man hat wohl bemerkt, dass ich mich beim Aufzeigen von Kontinuität ganz an die deutschschweizerische Spielfilmproduktion gehalten habe, aus dem einfachen Grund, dass es in der Westschweiz vor Mitte der sechziger Jahre nie eine auch nur sporadische Spielfilmproduktion gegeben hat, die eine Tradition hätte formen können.

In der deutschen Schweiz hat ein “filmisches Milieu”, wie bescheiden auch immer, fortbestanden. Dies dank einigen Schauspielern und einigen Firmen, die Auftragsfilme produzierten. Der neue Schweizer Film brachte zwar eine Auflösung der Kontinuität auf technischer, thematischer und personaler Ebene mit sich, aber jemand wie der Cutter Georg Janett, der in den fünfziger Jahren mit Kurt Früh zusammenarbeitete und eine zentrale Figur des neuen Films ist, stellt doch ein Element von Kontinuität dar.

Im Gegensatz zu jener Version, die von Richard Dindos Film Max Haufler “Der Stumme” auf suggestive Weise illustriert wird und die aus Haufler das Opfer eines perversen System macht, kehrt meine These den Ansatz um. Der Anspruch auf den Status eines schöpferischen Künstlers begründete sich in einer künstlerischen Ausbildung, auf einem Gebiet und zu einer Zeit, die ihn unanfechtbar erscheinen liessen (Avantgardemalerei der Schweiz, zwanziger bis dreissiger Jahre). Uebertragen auf den Bereich der filmischen Praxis musste er unter den durch die alte Produktion gegebenen Bedingungen zwangsläufig scheitern. Indem sich Haufler in den Kopf setzte, ein zweiter Orson Welles zu werden, traf er eine existentielle Wahl, die möglichst unweigerlich zum Zusammenstoss mit den objektiven Gegebenheiten führte, die gleichzeitig aber die beste Möglichkeit bot, sein Scheitern in ein Martyrium umzuwandeln, und damit gerechtfertigt zu erscheinen. In dieser Hinsicht geben ihm die gegenwärtigen Formulierungen, die Art seiner Wiederentdeckung nach seinem Tode recht.

Laut Dumont wurde das Projekt Farinet im Juli 1938 beschlossen. Chronologie der Realisierung: Dreharbeit vom 13. August 1938 bis 16. Oktober 1938; Montage im Januar 1939 in Paris abgeschlossen; Schweizer Premieren in Genf am 9. Februar und in Zürich am 10. März 1939; Pariser Premiere am 15. Mai. Unter dem Blickwinkeiderzeitgeschichtlichen Chronologie sprechen diese Daten für sich.

Eine direkte Anspielung auf den Krieg findet sich in Farinet beim ersten Auftritt des Briefträgers, als ein Alter ihn fragt, ob man immer noch von Krieg rede, und eine etwas weniger direkte in der Szene vor der Ueberwältigung Farinets. Der Briefträger, von der Prämie verlockt, macht sich daran, die Felswand hinabzuklettern, und die mit Farinet symphathisierenden Zuschauer empören sich: “Dreckskerl! Hund! Ueberall gibt’s heutzutage Verräter.” Das sind die einzigen Spuren der brennenden Gegenwartsproblematik in dieser sonst sehr zeitlosen Verfilmung.

Gewiss, man kann nicht fehlgehen, wenn man die Texttreue der Verfilmung unterstreicht, aber so getreu eine Umsetzung auch sei, Bedeutung ist nie eine absolute Grösse. Das Buch von Ramuz, 1932 geschrieben, muss einer ganz anderen ideologischen Konstellation, einer völlig verschiedenen persönlichen Problematik zugeordnet werden als der Farmet, den Haufler-Vaucher-Barrault 1938 schrieben und drehten, das sollte einleuchten.

Die bedeutsamste inhaltliche Abweichung vom Text ist der Ausbau der Figur des Briefträgers Baptiste (Andre Rignault), der ein Denuziant, Feigling und Verräter ist; entsprechend wird auch seinem Gegengewicht, dem desillusionierten ehemaligen Goldsucher Charrat (Heinrich Gretler), der aus Amerika zurückgekommen ist, mehr Platz eingeräumt.

In einem ganz anderen Kontext, jenem der Biennale von Venedig, wo Farmet am 9.8.1939 gezeigt wurde, vermied die Kritik tunlichst jede Hervorhebung der Freiheitsthematik, mit der einzigen Ausnahme des Osservatore Romano. In Frankreich wurde der Film bestenfalls als die Geschichte eines “romantischen Outlaw” interpretiert, trotz einer Werbung, die ihn ausdrücklich als “Epos eines freien Menschen” bezeichnete, und obwohl Fitrinet auf den Plakaten bildlich explizit mit seinem Vorfilm in Verbindung gebracht wurde, den Flüchtlingen, jener berühmten Nummer der amerikanischen Kinowochenschau “The March of Time” (The Refugees - Today and Tomorrow, amerikanische Premiere am 23.12.1938).

Auf welchen Mauern hätten diese Sätze stehen können? “Nummern seid ihr! Eure Freiheit - was ist das? Freiheit steht auf euren Mauern, aber schaut, was dahinter steckt! Reglemente, Verordnungen, Gesetze, Verfügungen! Und über mich habt ihr den Tod verfügt!”

Die Frage des Stils, genauer gesagt seiner Abwesenheit, ist eine der Eigentümlichkeiten des Schweizer Spielfilms, vielleicht jeden Filmschaffens, das auf einen kleinen Markt und eine sporadische autochthone Produktion beschränkt ist.

Jedenfalls kann man selbst bei Leopold Lindtberg, dem wichtigsten Regisseur des alten Schweizer Films, nicht eigentlich von einem idiosynkratischen Stil reden. Allenfalls von einer Schauspielerführung, der Frucht seiner Theaterpraxis. Stil hatte Lazar Wechsler, der Produzent (er manifestierte sich in der Themenwahl) und der Drehbuchautor. Die Qualität der Praesensfilme ist im Wesentlichen das Ergebnis der professionellen Arbeitsweise einer Equipe.

Einige Notizen der Produktionsleitung sind erhalten geblieben, und beim Lesen derselben erfährt man, dass die Authentizität aus zweierlei Gründen gesucht wurde: erstens mit dem Ziel einer dokumentarischen Wirklichkeitstreue, zweitens als Verkaufsargument, wegen der Anziehungskraft des Pittoresken.

Diese Motivation schliesst natürlich nicht aus, dass die Produktionsrisiken nicht realistisch eingeschätzt worden wären. Da her die Idee einer Koproduktion mit Frankreich, das damals in ganz Europa als einziger Markt für einen Film mit solchem Inhalt in Frage kam. Aber eine interne Analyse er brachte nur die Bestätigung, dass die Machart des Films dem kalten Kalkül eines Produzenten nicht genügen konnte.

Und tatsächlich wurden alle Zeichen, die man in der Schweiz als Beweise hoher Authentizität verstand, in Frankreich als pittoresk, als naiv, provinziell und gelegentlich als ungeschickt empfunden, trotz einiger Aufmöbelungen (zum Beispiel Romailler in der Rolle des Dorfpräsidenten).

Der Besetzung hat die französische Presse keine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, während sie in der Schweiz trotz ihrer gemischten Herkunft gleichzeitig als Träger der Authentizität (mit gelegentlichen Vorbehalten bei der allzu pariserischen Suzi Prim) galt und als bezeichnend für die Verbundenheit Farinets mit dem französischen Film.

Zwischen 1943 und 1953 hat Haufler etwa zehn Auftragsfilme gedreht. Ich kann nichts darüber sagen, da ich keinen einzigen gesehen habe.

Uebersetzung: Marianne Sträub

Roland Cosandey
ist Lehrbeauftragter an der Ecole Politechnique und der Ecole des Beaux Arts in Lausanne und freier Filmpublizist.
(Stand: 2019)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]