MARTIN SCHAUB

DAS GEWISSEN DER NATION

ESSAY

Die Schweizerische Landesausstellung 1964 wird dereinst von Historikern interpretiert werden müssen: ihre frommen Wünsche, ihre unfrommen Lügen, ihre Ohnmacht in einer problematischen Gegenwart und ihre Kurzschlüsse, was die Vergangenheit betrifft. Acht Publizisten haben damals eine Broschüre unter dem Titel “Expo 64. Trugbild der Schweiz” veröffentlicht; sie wird auch für den zukünftigen Historiker nützlich sein.

Paul Ignaz Vogel, Herausgeber der damals in Basel erscheinenden Monatszeitschrift “neutralität” zitiert in seinem Aufsatz “Siamo tutti fratelli” bitter einen lügnerischen Slogan der Ausstellung: “Die Mehrheit achtet die Minderheit/ Die Hand dem Bruder/ Siamo tutti frateili” und warnend eine Passage aus einem Bericht des Londoner “Daily Telegraph” über die stolze Schau am Ufer des Genfersees: “Alle 25 Jahre verspüren die Schweizer ein Kribbeln. Dann zwicken sie sich in den Arm, um sich selbst zu beweisen, dass sie doch immer noch existieren. Dies ist dann eine Ausstellung. Die Schweizer sind vollkommen unkritisch sich selbst gegenüber. (...) Alles ist so gutherzig und tolerant, dass man sich fragt, wo denn die menschlichen Probleme hingegangen sind. Wenn man näher hinsieht, so kann man erkennen, dass das Land an der Schwelle zu einer Inflation steht, dass jeder zehnte Einwohner ein temporärer Einwanderer ist und dass bereits die ersten Apartheid-Probleme in Erscheinung treten. ” Arnold Künzli titelt seinen Aufsatz “Die Neurose des Igels”, Walter Biel redet von der Landwirtschaft unter der Formel “Ernährter Nährstand”, Alfred Peter stöhnt, “O teures Land... o teure Mieten.”

Peter Meier schliesslich nennt einen einzigen Ort in der gigantischen, ziemlich eitlen Selbstdarstellung, die zum Ausgangspunkt einer längst fälligen selbstkritischen Befragung - die im übrigen neun Jahre zuvor Lucius Burckhardt, Max Fritsch und Markus Kutter in ihrer Broschüre “achtung: die Schweiz” anstelle einer Selbstfeier gefordert hatten - hätte Anlass geben können: die fünf Kurzfilme von Henry Brandt im von hochtrabenden Parolen gezeichneten “Weg der Schweiz”, der ais Herzstück der Show eine Art staatspolitischer Lernpfad war. “In diesen knappen, glänzend photographierten und gescheit kommentierten optischen Anrufen bricht ein energisch zupackender Realismus durch, der den Problemen hinter und unter der schimmernden Oberfläche - auch diese wird übrigens vergegenwärtigt - nicht ausweicht, sondern sie unerschrocken angeht — aus der Sorge heraus, ‘Der Weg der Schweiz’ könnte trotz allem Glanz der Hochkonjunktur in die Irre führen, wenn wir die Zeichen der Zeit nicht erkennen und dort bald Abhilfe schaffen, wo Abhilfe not tut. Da wird der bisher kaum behelligte Wanderer auf dem ‘Weg der Schweiz’ aus seiner Wohlstandslethargie aufgerüttelt und mit Wirklichkeiten konfrontiert, die auch dann bestehen bleiben, wenn sie uns unbequem sind. ”

Im Rückblick aus fast zwanzig Jahren stellen die vier (bzw. fünf) Kurzfilme von Henry Brandt eine Art Stichwortverzeichnis aller Themen und Gegenstände dar, deren sich der kritische Dokumentarfilm seit 1964 angenommen hat. Brandt konnte sie in den kurzen “Antiwerbespots” nicht darstellen, nur nennen. Er beginnt mit den Slogans der Hochkonjunktur-Schweiz: “Die Schweiz ist schön”, “Die Schweiz ist wohlhabend”, “Alles ist zum besten bestellt”. Und dann nennt er die Probleme, der Reihe nach: Fremdarbeiter, Wohnungsnot, die Alten, die Schulen und Schüler, den Ueberkonsum, das Fehlen von Musse, den Verlust der Heimat, der Natur, der menschlichen Beziehungen, die Luftverschmutzung, die Abfallbeseitigung. Schliesslich, im letzten Teil, stellt er in einer raffinierten Montage auf zwei Leinwänden fest: “Die Schweiz gehört zur Welt.” Unvergesslich eine Trouvaille in dieser Montagearbeit: Auf der rechten Leinwand wird eine Weltraumrakete gezündet und man sieht den Mond “von hinten”, während auf der linken ein blindes Kind in irgendeiner Blindenschule der Welt mit den Fingern auf einem Reliefglobus die “Welt kennen lernt”.

Im Rückblick ein Inhaltsverzeichnis; damals war es fast ein Programm des zukünftigen Dokumentarfilmschaffen. Im gleichen Jahr - auch im gleichen Rahmen - wurden die grossen Dokumentarfilme von Alain Tanner, Les Apprentis, und von Alexander J. Seiler, Siamo italiani, aufgeführt. Mit sehr wenig Erfolg übrigens; aber damals konnte das kaum erstaunen. Die 64er-Filme - einerseits Brandt, andererseits Tanner und Seiler - stellten im übrigen auch die zwei Hauptrichtungen dar, die eine Zeitlang nebeneinander laufen sollten, bis sich dann - auch im Zuge der Ernüchterung der 68er Generation - die zweite immer mehr durchsetzen sollte: einerseits der didaktische, traktathafte, im Sinne von John Grierson “sozialkritische” Dokumentarfilm, in dem die Argumentation des Filmautors dominiert, und der notfalls auf das Problembewusstsein der von ihm in erster Linie zu Beweiszwecken herbeizitierten Betroffenen verzichten konnte, und auf der anderen Seite der Film, der zuhörte und zuschaute, mit immer verfeinerteren Mitteln jenen zum Wort verhalf, die - wie einer einmal sagte - “zwar ein Stimmrecht, aber keine Stimme haben”, der Selbstdarstellungsfilm, der dokumentarische Essay von immer komplexerer Struktur, jener Film also, der auf die Evidenz der Probleme baute und dessen Umsichtigkeit in der Mitte der siebziger Jahre fast weltweit gerühmt wurde.

Henry Brandt selber hat lange Zeit auf die Mittel des “cinéma direct” verzichtet, während die andere Branche des neuen Dokumentarfilms auf sie nicht verzichten konnte, ja ohne die mobilen Ton-Bild-Einheiten, die in diesen Jahren auch in der Schweiz erhältlich wurden, sich nur mühsam hätte entwickeln können. Dass es die Apparate waren, die den “Zuhörfilm” auslösten, wie oft schon behauptet wurde, stimmt nicht. Siamo Italiani von Seiler ist mit ungeblimpter Kamera unter Zuhilfenahme vieler Tricks (Filmen mit langen Brennweiten, durch Glasflächen etc.) aufgenommen worden.

Das gleiche gilt noch für Walter Martis und Reni Mertens’ für lange Zeit wegweisenden Film, Ursula — oder das unwerte Leben (1968), ein Monument von Geduld und Einfühlung, das zu Recht einer der erfolgreichsten Schweizer Dokumentarfilme geworden ist. Das grösste Kapital dieses Films über das taubblinde Mädchen und die geduldige Arbeit der Therapeutin Mimi Scheiblauer war die Zeit, die sich die Filmemacher nahmen, um-vielleicht erstmals in der Filmgeschichte-nicht nur den Zustand der Behinderung, sondern eine Geschichte zu dokumentieren. Soviel Zeit hat sich seitdem nur der Kameramann Fritz E. Maeder für eine Langzeitstudie über Behinderte - sie ist seit zwölf Jahren in Arbeit-genommen. Nach 1967 dominierten zunächst eher die “Quickies” des neuen Schweizer Films, die Pamphlete, die Flugblattfilme.

Die “Traktatfilme” der späten sechziger und der ersten siebziger Jahre waren aus verschiedenen Gründen fragwürdig, aber keineswegs unnötig, und schon gar nicht unwirksam. Sie denunzierten Misstände, waren didaktisch, und ihre Autoren nahmen bewusst den Vorwurf der Besserwisserei in Kauf. Sie waren Aufklärer im ‚traditionellen Sinn, versuchten von einem intellektuellen Standpunkt aus dem Zuschauer, der “noch nicht so weit war”, die Skandale und seine eigenen wahren Bedürfnisse klar zu machen. Dass dabei oft die Menschen vor der Kamera zu Versatzstücken von Beweisverfahren wurden, war unvermeidlich. Sie traten dann und so in Erscheinung, wenn und wie sie in einem “übergeordneten” kohärenten Diskurs des gesellschaftskritischen Filmemachers erscheinen mussten. Ein Rest jener Unterschätzung des gewöhnlichen Mannes, die der herkömmliche sogenannte Dokumentarfilm der fünfziger Jahre (der ein Werbe-, ein Industrie- oder ein “Problemfilm” war und formal sehr oft ein mit Musik, ungefähren Ambiancegeräuschen und einem Kommentar vertonter Stummfilm) durchzog, hat sich in gewissen Aufklärungsfilmen politisch engagierter Filmemacher der Sechziger Jahre gehalten, die ihre Filme als notwendige, weder vom Fernsehen und schon gar nicht von der offiziösen Filmewochenschau geleistete Lektionen verstanden.

Ich gehöre nicht zu den Beobachtern, die - im nachhinein - diese Filme verurteilen; sie waren auf dem gegebenen gesellschaftlichen Hintergrund, in der gegebenen Mediensituation und aus dem politischen Selbstverständnis ihrer Autoren heraus richtige, wichtige und brauchbare Filme. Es war an der Zeit, dass Skandale beim Namen genannt wurden, provokativ wenn nötig. Es haben dann ja auch nicht irgendwelche “missbrauchte” Gewährspersonen der Filme Zeter und Mordio geschrieben, sondern jene Kreise, die das Problembewusstsein der schweigenden Mehrheit systematisch verhinderten (und verhindern). Selbst ein in der Machart so fragwürdiger Film wie Kurt Gloors Die Landschaftsgärtner (1969), der sich kühn über gewisse “gerechte” Abklärungen hinwegsetzte, hat ja nicht irgendwelchen Schaden bei den Betroffenen angerichtet, sondern nachhaltig auf ihre Probleme hingewiesen und eine Diskussion in Gang gesetzt. Einige Pamphletfilme haben bewirkt, dass gewisse politische Positionen, die man nur ahnte (und auch unterstellte) sich klar und brutal haben erklären müssen.

“Leider wird nicht nur am Fernsehen mit dem Geld der Zuschauer manipuliert. Das Eidgenössische Department des Inneren subventioniert und prämiert Filme, die reine Instrumente extremer politischer Propaganda darstellen. Die SRG tut ein Gleiches und strahlt das Machwerk dann auch noch auf den Bildschirm. Wir meinen hier zum Beispiel die Filme der Produzenten Stürm und Gloor.” (Trumpf Buur, Robert Fibel, November 1972). Es muss hier wohl auch noch angefügt werden, dass solche hysterische Texte nicht nur vereinzelt auftauchten und dass sie langjährige Folgen hatten. Das Fernsehen, der einzige kontinuierliche Filmproduzent der Schweiz, hat sich einschüchtern lassen von konservativen Kreisen und eigentlich nie wirklich Hand geboten zu einer wirklich offenen und die Kräfteverhältnisse berücksichtigenden Kooperation mit den Schweizer Dokumentaristen. Die Fabriktore blieben für Schweizer Dokumentaristen geschlossen. Als der vom damaligen freisinnigen Nationalrat Robert Fibel, der im übrigen auch eine Filmförderungskrediterhöhung im Rat zu Fall brachte, genannte Hans Stürm einen Film über internationale Mitbestimmungsmodelle vorbereitete, riet der Arbeitgeberverband seinen Mitgliedern dringend an, dem Filmemacher keine Informationen zu geben und ihn nicht vor Ort recherchieren zu lassen.

Dass sich der Schweizer Dokumentarfilm so oft einliess auf die benachteiligten Minderheiten, hängt auch mit der Informationspolitik der Mächtigen im Lande zusammen.

Zurück zu den Traktaten, den Agitationsfilmen, die ja nicht nur ein schweizerisches Phänomen waren, sondern ein weltweites. Die besten unter ihnen waren als Agitationsfilme für jedermann erkenntlich; sie gaben nicht vor, “die Wahrheit” zu formulieren, sondern bekannten sich zu einem Standpunkt, zu einer bestimmten Politik und zum Stil dieser Politik.

Kein die Medien bewusst benützender und mit einer minimalen Zahl möglicher Filmformen vertrauter Beobachter konnte sie dafür halten, was sie nicht waren und nicht sein wollten. Einer von ihnen - Isidor Huber und die böigen (1972) von Urs und Marlies Graf - war sogar ein Schauspielerfilm, eine deklarierte Satire auf den eigenartigen Umgang, den die Zeitgenossen mit dem Eigentum pflegen. Markus Imhoofs Agitationsfilm gegen die Beibehaltung der schweizerischen Kavallerie (Ormenis 199 † 69, 1969) machte seinen Standpunkt klar mit einem bis zu paradoxen Formulierungen reichenden Kommentar; Kurt Gloors schon zitierte Landschaftsgärtner folgte einer wissenschaftlichen Studie des Berner Soziologen Urs Jaeggi, schreckte vor Che Guevara-Zitaten nicht zurück und setzte zu offen polemischen Zwecken Richard Strauss-Musik ein (“Alpensymphonie”); Urs und Marlies Graf setzten Verschiedenstes in einer Montage nebeneinander und erhofften sich dadurch Aufklärung (in z.B. Uniformen, 1970); Jürg Hassler ordnete seine im Alleingang gemachten filmischen Beobachtungen im “heissen Zürcher Sommer” und die offiziellen Statements, die die Medien verbreiteten, dialektisch gegeneinander und stellte sie schliesslich polemisch-witzig in eine “chinesische Perspektive” (Krawall, 1970); Hans und Nina Stürm beurteilten die Wohnsituation in modernen Grosstädten (Berlin und Zürich) an der Hand und mit den Begriffen von Friedrich Engels’ hundertjähriger Schrift zur Wohnungsfrage und des damals aktuellen Jürgensen-Berichts über die Stadt Zürich (Zur Wohnungsfrage 1972); Kurt Gloor reagierte in Die grünen Kinder (1972) auf die Betonherausforderung der Zürcher Schlafgemeinde Volketswil mit einer vehementen Kritik (in der er sozusagen “anstelle der Betroffenen” redete), und sein Film war überdies begleitet vom Buch eines Autorenkollektivs an der Architekturabteilung der ETH Zürich über Wohnungsbau im Kapitalismus und analysierte dasselbe “Göhnerswil”.

Im Rückblick können einem einige dieser Filme etwas arrogant erscheinen, und vielleicht mögen einem die ironischen Formulierungen von Gottfried Keller in seinem “Pankraz der Schmoller” in den Sinn kommen: und strich mit einer tüchtigen Baumwurzel oder einem Besenstiel in der Hand durch Feld und Wald, um zu sehen, wie er irgendwo ein tüchtiges Unrecht auftreiben und erleiden könne. Sobald sich ein solches zur Not dargestellt und entwickelt, prügelte er unverweilt seine Widersacher auf das jämmerlichste durch ...” Dann aber kommt einem die offene Militanz dieser Filme völlig kohärent und auch berechtigt vor - “Rebellion ist berechtigt” war der Slogan der Zürcher 68er Unruhen -, als vollkommen verständlich auch. Ohne Ironie; schliesslich war Europa in den Jahren um 1968 nicht Kellers Seldwyla. Man konnte ja auch froh sein, dass eine Bewegung das Bessere wollte, dass sie Visionen hatte, die nur über die unerbittliche Kritik des Bestehenden - der Vietnamkonflikt gehörte dazu — zu formulieren und zu propagieren waren.

Wir haben schon angetönt, dass diese aggressiven und manchmal recht witzigen Traktatfilme nicht eine schweizerische Spezialität waren; sie entstanden in ganz Europa. Einzelne freilich - etwa Krawall und Die Landschaftsgärtner - gehörten zur “Spitzenklasse”, trafen das Ziel genau, wie die besten in der Bundesrepublik, an denen im übrigen oft auch Schweizer mitarbeiteten.

Der unverwechselbare schweizerische Dokumentarfilm entwickelte sich auf der “cinéma direct”-Linie, die mit Siamo italiani begann. Für viele, aber im ganzen doch für zu wenige, wurde ein vielstimmiger, immer weniger geschwätzig werdender, immer feinere Regungen und Bewegungen notierender und in Verbindung setzender Dokumentarfilm zu einer Art “Gewissen der Nation”. Dass er es nicht im verdienten und nötigen Mass geworden ist, hängt zum Teil damit zusammen, dass der Dokumentarfilm im Kino nicht den im gebührenden Platz hat, dass der schweizerische Spielfilm dem dokumentarischen - im Kino - den Rang ablief, und dass die zu Beginn der siebziger Jahre aufgebaute Vertriebsstruktur abseits der Kinos in dem Masse abbröckelte, wie sich einheimische Spielfilme im Kino zu behaupten begannen. Ganz abgesehen davon, dass es ein Gewissen mit der Popularität ohnehin immer schwer haben wird. “Gewissen” haben wir gesagt, und möchten kurz noch auf dem Wort spielen; Gewissen und auch Gespür und auch Gesicht der Schweiz sind diese Dokumentarfilme, Gewissen immer, Gespür nur in den besten Arbeiten. Viele andere entbehren, weil so viel gedacht und argumentiert wird, einer berührenden Sinnlichkeit. Wir nennen sie in diesem Kapitel “Sozialarbeiterfilme”. Die besten Dokumentarfilme sind keine; sie schöpfen die Möglichkeiten des Mediums oft mehr aus als die durchschnittlichen Spielfilme.

Einige der komplexen, sinnlichen und umsichtigen, aber keineswegs die vielberufene “Objektivität” suchenden, grossen Dokumentarfilme der siebzigerJahre kommen in unserer Untersuchung in anderen thematischen Zusammenhängen vor und werden in diesem Kapitel, das von der Zuwendung der Dokumentaristen zu wechselnden Minoritäten und von den Entwicklungen des Ichs (des Erzählers, Darstellers, Rapporteurs, des Subjekts, das spricht) handelt, oft nur erwähnt.

In einem Gespräch, das A.J. Seiler 1976 mit Alain Tanner, der eben Jonas fertiggestellt hatte, führte, sagte der Spielfilmautor und ehemalige (Fernseh-)Dokumentarist Tanner: “Als ich (...) die Bemerkung machte, dass man in der Schweiz mit Dokumentarfilmen nichts mehr aussagen könne, empfand ich die gesellschaftliche und politische Situation in der Schweiz als derart verhärtet und erstickend, dass mir die Flucht ins Imaginäre wirklich lebensnotwenig schien. Ausserdem hatte ich genug davon, mich im Dokumentarfilm hinter einem Thema zu verstecken: indem man ein schönes, ein gutes, ein fortschrittliches, ein ‘menschliches’ Thema wählt, nimmt man auf irgendeinem Gebiet, ob es sich nun um Politik oder Soziologie oder was immer handle, Anleihen auf. Man kann das machen, kann es gut machen, redlich machen, intelligent machen, mit viel Dokumentation und so - aber I wer spricht eigentlich, wer sagt ‘ich’, wer zeichnet verantwortlich, welches ist die Beziehung, der Kommunikationsprozess zwischen dem Autor und seinem Gegenstand?” A.J. Seiler, der selbstredend in dem Gespräch die Sache des Dokumentarfilms vertrat, widersprach: “Ich bin natürlich ganz einverstanden mit deiner Ablehnung des ‘objektiven’ oder ‘neutralen’ Dokumentarfilms. Aber wenn man dich reden hört, könnte man meinen, es gebe bei uns nichts anderes als das durchschnittliche Fernsehfeature. Dabei ist gerade in der Schweiz in den letzten Jahren doch eine ganze Reihe von Dokumentarfilmen entstanden, die als Filme eines Autors vielleicht nicht offen deklariert, aber deutlich erkennbar sind, und die weder stillschweigend noch ausdrücklich den Anspruch erheben, neutral oder objektiv zu sein. ”

Zwei individuelle Positionen, sicher, aber aus diesen Sätzen sprechen auch die verschiedenen Traditionen des Westschweizer und des Deutschschweizer Filmschaffens. Von wenigen Ausnahmen abgesehen - Claude Champion und Yves Yersin vor allem - ist die Entwicklung des Dokumentarfilms vor allem in der deutschen Schweiz vorangetrieben worden. Und es ist eine der grössten Unterlassungen der letzten zwanzig Jahre Filmkulturgeschichte in der Schweiz, dass die Deutschschweizer Dokumentarfilme in Lausanne und Genf kaum bekannt gemacht worden sind, während die meisten Westschweizer Spielfilme zuerst in Zürich, Basel und Bern gezeigt wurden und einen sichtbaren Einfluss auf die Spielfilmproduktion östlich der Sprachgrenze gehabt haben. Von den ganz verschiedenen Konzepten einer Mehrstimmigkeit, die im Dokumentarfilm entwickelt worden sind, haben die Genfer Filmemacher - aus mir unerfindlichen Gründen - nie viel begriffen. Wie käme Tanner sonst dazu, ein andermal zu sagen, er sei eben kein Schwamm, der alles aufnehme und dann wieder von sich gebe, und so verächtlich von “Dossierfilmen” zu reden?

Nun ist die Montage nie die Stärke der Filme aus Genf gewesen, während die Deutschschweizer Dokumentaristen monatelang, in gewissen Fällen - Murer, Seiler, Höllenstein - jahrelang montiert, gesetzt und entgegengesetzt haben. In einem Aufsatz für CINEMA (2/74) hat Beatrice Leuthold einen äusserst interessanten Ansatz zur Erklärung der Arbeit, die da über ein ganzes Jahrzehnt geleistet wurde, genannt: Es ging im Prinzip darum, die Dialektik bereits in den Grundelementen der Filme spielen zu lassen. Nachdem in einer ersten Periode - in den von uns oben mehr genannten als analysierten Traktatfilmen - dem Bild eine Art Bestätigungsfunktion des ausserfilmischen Diskurses zukam, bekam es in den siebziger Jahren eine viel komplexere Aufgabe: es stellte die verbalen Aussagen - der Gewährsleute oder des Filmemachers selbst - in Frage, prüfte sozusagen die Wahrheit eines Satzes.

Indem also, mit anderen Worten, der Dokumentarist den Leuten aufs Maul schaute und sie reden liess, dann ihre Aussagen mit ihrer Umwelt konfrontierte, indem er die Stimmen und die Bilder mit- und gegeneinander arbeiten liess (ein Lieblingsbegriff von Richard Dindo übrigens), sagte er “ich”: als parteiischer Organisator des dokumentarischen Stoffs, der seine Parteilichkeit und die Sache selbst darstellte und sich dergestalt auch ganz selbstverständlich dem Widerspruch des Zuschauers aussetzte.

Vorgespräche mit seinen “Darstellern” zum Film Naive Maler in der Ostschweiz (1972) hatte Richard Dindo in einem Magazin publiziert. Er liess sie reden, konnte offenbar zuhören; Zwischenfragen gab es in dem Text keine, dafür von jedem Maler eines jener für viele Filmemacher prägenden Porträtbilder der Zürcher Fotografin Barbara Davatz, die die Leute in ihrer eigenen Umgebung zu inszenieren pflegte. Den Film ersetzte diese Publikation keineswegs. Auf seine Art, die er bis zu Max Frisch, Journal I-III immer mehr verfeinern sollte, setzte Dindo die Elemente nicht zusammen, sondern auseinander. So erfuhr der Zuschauer, ohne dass es ihm Dindo ausdrücklich sagte oder diktierte, welche gesellschaftliche Funktion dieser Malerei möglicherweise zukommt, und auch welche Funktion der Händler wahrnimmt. Dieser hätte ihm keine bösen Absichten nachweisen können, auch wenn er’s versucht hätte. Dindo, später kaum je um eine Theorie verlegen, hat in Naive Maler... offenbar noch sehr intuitiv gearbeitet und seiner eigentlichen Begabung - nach zwei eher mühsamen “Wortfilmen” - freien Lauf gelassen. Und die Begabung wird man so definieren können: Dindo spürt irgendwie, welche Bilder und Töne “arbeiten” können. Die Theorien und die komplexeren Arbeitsgänge kamen später.

Ein Jahr später: Roman Höllensteins Freut euch des Lebens, ein Film mit drei Behinderten, ein Film über Schein und Sein, über das Wünschen und Träumen und die zu Boden ziehende Wirklichkeit. “Wie soll ein Film”, schrieb Roman Höllenstein, “einen Lernprozess fördern, wenn er dem Zuschauer nicht Erfahrungen vermittelt, ihm nicht die Zeit gibt, den Blick schweifen zu lassen, zu beobachten, zuzuhören. Kann ein Film den Zuschauer emanzipieren, wenn er ihm nicht Raum lässt, sich selbst ein Urteil zu bilden?” Das war deutlich gegen jene Lehrfilme gesprochen, die eine zeitlang den Ton angegeben hatten.

Roman Höllenstein wunderte sich; das war eine relativ neue Haltung des Dokumentarfilmers. Mit unendlicher Geduld und mit Zärtlichkeit registrierte er das Selbstgefühl und die Selbstwertkrisen seiner Partner, des Gärtners Hans, der - hätte man ihn nur gelassen - vielleicht Mediziner geworden wäre, und der sich zuhause mit allerhand wissenschaftlichen Experimenten beschäftigt, des Möbelschreiners Werner, der sich selbst dazu ausgebildet hat, und des jungen Heiminsassen Mike, dem einzigen sichtlich körperlich Behinderten der Gruppe, der unter der Einschliessung leidet, der aufbegehrt, das Aufbegehren nicht durchhalten kann und wieder leidet. Die grossen Theorien über Einschliessung und Ausschliessung, über den unmöglichen Umgang der Normalen mit den Nichtnormalen kann sich der Zuschauer nach dem Film selber machen. (Natürlich haben sie der Autor und seine Mitarbeiter in dem den Film begleitenden Material auch formuliert, aber der Film selber, die Arbeit mit den drei Behinderten, die die eigentlichen Subjekte des Films sind, ist die Grundlage der Schlüsse, nicht umgekehrt.)

In Höllensteins postumem, möglichst genau nach seinen Vorstellungen endmontiertem Je-ka-mi oder Dem Glück ist ganz von dieser Welt (1978), fehlt jene Zärtlichkeit weitgehend, die den ersten Film auszeichnet. Die Erscheinungen, die der Filmer im Bedeutungsfeld “Gesundheit, Ertüchtigung und Leistung” vorfand, provozierten bereits bei der Materialsammlung, als die er die Vorbereitungs- und Drehphase definierte, dermassen, dass er entlarvend arbeitete. Die Bilder stellten bei der Montage ungeheure Probleme, ungeheure sage ich, weil es nicht mehr möglich war, die fehlgeleiteten Fitnessklaven gegen die Fehlleiter in Schutz zu nehmen. Es war keine Montage des Materials möglich, die den Gegenstand, das Problem über den Filmschluss hinaus öffnete. So steht denn jetzt am Schluss dieses vielleicht bittersten und verzweifeltsten schweizerischen Dokumentarfilms ein Bild des Kühlturms eines Atomkraftwerks, vollgepackt mit den dämonischsten, tödlichsten, verzweifeltsten Konotationen. Die Methode, die Höllenstein in dem Buch “Dokumentarfilme in der Schweiz, von Nice Time bis Fruchte der Arbeit” (Bern 1977) auf ausserordentlich kompetente und differenzierte Weise beschrieb, führte -wie Höllenstein das Material auch drehte und wendete, jahrelang -an einen Punkt der Hoffnungslosigkeit, der nicht mehr produktiv gemacht werden konnte. Um noch einmal auf die oben zitierte Sorge des Spielfilmautors Alain Tanner zurückzukommen, wer denn eigentlich im Dokumentarfilm “ich” sage, ob es überhaupt möglich sei, “ich” zu sagen: Im Falle des Zürcher Dokumentarfilmers Roman Höllenstein ist diese Frage weltfremd, denn eine schreckliche Antwort hatte Höllensteins Selbstmord gegeben.

Hier soll nicht vorgespiegelt werden, dass die gesamte, in den Jahren zwischen 1973 und 1977 (bis Die Früchte der Arbeit von A.J. Seiler) besonders fruchtbare Arbeit der Dokumentaristen immer das gleiche Niveau gehalten habe, und nicht behauptet, es sei immer um die Form des Sagens gerungen worden. Manchmal waren die Dokumentarfilme eher Fortsetzung von Sozialarbeit mit filmischen Mitteln (in diesen Fällen wird man auch Tanner recht geben müssen). Und auffällig, manchmal äusserst störend ist die wechselnde, fast modisch zu nennende Zuwendung des Schweizer Dokumentarfilms zu gerade im Gespräch stehenden Minderheiten oder betrogenen Sozialgruppen: Fremdarbeiter, Behinderte, immer wieder Kinder und Jugendliche, physisch und psychisch Kranke, Alte, Schüler, Zöglinge, Bergbauern, Strafgefangene, F rauen. In allen Bereichen gibt es integrale Filme, Ansätze und auch Epigonenhaftes, Imitierendes. Am deutlichsten wird man es bei den Dritte-Welt-Filmen feststellen können, wo - auf dem Hintergrund der Entwicklungstheorien und -ideologien betrachtet - eigentlich verhältnismässig wenig Differenzierung stattgefunden hat, was zum Teil auch mit den Produktionsbedingungen der Filme Zusammenhängen kann, aber damit nicht gänzlich zu erklären ist. Die gleitenden Methodenentwicklungen bei Peter von Gunten und der leider einmalig gebliebene Die Bauern von Mahembe eines Kollektivs mit Marlies Graf als Realisatorin stehen in diesem Bereich etwas einsam da. Sonst dominiert das, was Amerikaner - ausgerechnet sie, ich weiss - schon spöttisch “Thirdworldism” genannt haben.

Bevor wir auf einige “integrale Filme” speziell zu reden kommen, und um es endlich zu sagen und nicht mehr als einschränkende Hypothek mitzuschleppen: Es waren eben auch die Mittel für Filme über Benachteiligte leichter zu bekommen als für Filme über das Schalten und Walten derer, die das Sagen haben. Mit dem schlechten Gewissen gerade jener konnte man, um es jetzt einmal pointiert und böse zu sagen, rechnen. Und das Fernsehen sowie der Begutachtungsausschuss der Bundesfilmförderung konnten Filmprojekte, die den schweigenden unterprivilegierten Minderheiten eine Stimme geben wollten, nicht auf die leichte Schulter nehmen. Vor allem waren auch für die private Restfinanzierung Partner zu finden: Stiftungen und Vereinigungen, Ligen und Aktionen; es gab so etwas wie eine Verpflichtung, gewisse seriöse Projekte mit finanziellen Beiträgen mitzurealisierert. Natürlich ist es ein schrecklicher Gedanke, dass es unter den sozialengagierten Dokumentarfilmen der siebziger Jahre auch opportunistische geben könnte; aber es gibt sie wohl. Natürlich ist es kein fröhlich zynischer Opportunismus, schon eher ein verzweifelter von Filmemachern, die arbeiten wollten (und Produktionsfirmen, die überleben mussten) und die Möglichkeiten dazu einzig im “Sozialarbeiterfilm” bekamen. Schon dieser Gedanke ist hypothetisch, möglicherweise eine Unterstellung, denn keiner ist ja dann später gekommen und hat gesagt: Eigentlich möchte ich ganz andere Filme machen, aber man lässt mich ja nicht. Noch hypothetischer wäre die Behauptung, es wären andere Dokumentarfilme entstanden in besseren Produktionsverhältnissen. Trotzdem könnte man es sich denken.

Wichtig ist ein weiteres: Die, die das Sagen haben in diesem Staat und in dieser Oekonomie, wollten sich vor den Kameras der Dokumentarfilmer nicht äussern, und ihr Wirkungsfeld sperrten sie für den Film, so gut es immer ging. In die Banken kamen die Filmer nicht, kaum in die Werkhallen; sie blieben vor den Fassaden stehen. Und wenn sie hinein gekommen wären, was hätten sie dann zeigen können? Nichtssagendes nur, denn jene, die sie zögernd eingelassen hätten, hätten ja auch dafür gesorgt, dass sie eine Kontrolle über die Bilder und die Töne zugesichert bekommen. Die Informationspolitik der Mächtigen in diesem Tand ist ziemlich einzigartig. Davon können nicht nur Dokumentarfilmer berichten, sondern auch politische und Wirtschaftsjournalisten. Schweizerische Presseorgane lehnen “Wallraff-Methoden” kategorisch ab und solidarisieren sich so mit den wirtschaftlich und politisch Starken.

Bei den Benachteiligten dieses Systems standen den Filmern die Türen zwar nicht automatisch offen. Aber bei ihnen liess sich Vertrauen gewinnen. Sie sind nicht unnahbar. Und es ist und bleibt das grosse Verdienst des schweizerischen Dokumentarfilms, ihnen nahegekommen zu sein, sie zum Sprechen gebracht zu haben, in ihrer Mundart, ihrem Ton, der nicht schlechter, ja oft viel besser ist als die Sprache jener, die immer das Sagen haben.

Es darf hier einfach nicht in Sentimentalismus gemacht werden; die Filmemacher selber und auch die Kritiker haben es genug getan, die Kritiker und Zuschauer als letzte in der Reihe der Menschen mit schlechtem Gewissen, die in einer Art stellvertretender Solidarität durch Filme mit den Unterprivilegierten sich verbinden liessen.

In anderen Zusammenhängen dieser Untersuchung ist von “integralen” und über jeden Verdacht der Sozialarbeiterei erhabenen, also auch integren Dokumentarfilmen die Rede, von Wir Bergler m den Bergen... von Fredi M. Murer, Die letzten Heimposamenter von Eduard Winiger und Yves Yersin, Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. von Niklaus Meienberg und Richard Dindo. Hier, im Zusammenhang des sozialen Gewissens, das der Dokumentarfilm für mich repräsentiert, muss noch von anderen gesprochen werden: von - in der Reihenfolge ihrer Entstehung - Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung von June Kovach, Behinderte Liebe von Marlies Graf, von Früchte der Arbeit von Alexander J. Seiler, Lieber Herr Doktor eines Zürcher Filmkollektivs, von Kleine Freiheit von Hans-Ulrich Schlumpf, von Samba lento von Bruno Moll. Und von den beiden jüngsten Arbeiten eines der ernsthaftesten Dokumentaristen, von Urs Grafs Kollegen sowie Wege und Mauern. Es könnten und müssten gerechterweise auch andere sein. Aber hier soll nicht eine Geschichte geschrieben werden, sondern eine Art “innerer Dialog” mit dem Schweizer Film der letzten zwanzig Jahre.

Wer einmal lugt... erzählt eine Geschichte. “Die Welt ist nun einmal kein Paradies”, sagt Viktor, der durch den ganzen Film unsichtbare Viktor; und dann beginnt die Spurensicherung eines Lebens, das nur so lange unerheblich ist, als niemand es genau anschaut. Akten werden zitiert und sogleich konfrontiert mit den Aussagen von Menschen, die Viktor nahegestanden haben: Mutter und Vater, ein Lehrer, Nachbarn, aber auch Personen, die direkt mit Viktor nichts zu tun gehabt haben, die nur durch eine Institution, einen Ort mit ihm verbunden sind. Viktor sagt vom Kinderheim: “Dort war ich lange Zeit krank-so ein Kinderheim, wo man dir andauernd Päppchen in den Mund stopft”; darauf sieht man das Kinderheim, sieht man Kinder, und die singen, “Und lustig ist es auf der Welt, und lachen, das ist gesund. Und wenn man immer lachen tut, dann wird man kugelrund. ” Jedes erreichbare Zeugnis, jeder erreichbare Fingerabdruck sozusagen wird beigebracht: gefilmte Realität gegen die Akten. Die Kamera geht überall hinein, wo sie kann; wo sie nicht darf, zeigt sie die Stationen auf Viktors Weg aus Distanz von aussen. Der Film von June Kovach schiebt sich, mit allen möglichen Sicherungen und Anhaltspunkten Schritt für Schritt voran, und weil er auch - mit allen möglichen Techniken; gewisse Bilder transportieren Signale auf bis zu vier Ebenen - entferntere Daten heranzieht, wächst sich das aus, wird zu einem Monument vielfältiger fehlgeschlagener Erziehungsversuche. Alle, so scheint es, haben dem Jungen helfen wollen; alle haben sich Muhe gegeben, haben es so gut gemacht, wie sie konnten. Nichts ist eine nähere Abklärung nicht wert; auch die Arbeitsbedingungen von Vater und Mutter, die den Sohn längst an die Erzieher in öffentlichen Institutionen verloren haben, gehören ins Tableau, das spürbar kompletter, zuständiger, informierter sein soll als diese Akten, die da immer wieder zitiert werden. Im Prinzip könnte, wenn das in einem Film möglich wäre, die ganze schweizerische Realität in dem Film Platz finden. (Dem gleichen Phänomen begegnet man wieder in A.J. Seilers Die Fruchte der Arbeit.) Vieles mutet zuerst wie ein Exkurs an und bekommt in der nächsten Sequenz erst Bedeutung, dramatische Bedeutung.

Wenn diese Gesellschaft sich mit dem “Gesellschaftsunfähigen” beschäftigt, zeigt sie erst, nach welchen Regeln sie funktioniert. In der Krisensituation zeigt sie ihr wahres Wesen. Alain Tanner hat in einem Text zu La Salamandre geschrieben, man müsse in der Schweiz, wo die Skandale so diskret sind, filmend sieben Vorhänge beiseite schieben, um an die Wahrheit zu kommen. Dokumentaristen wie June Kovach haben das getan. Und es waren die wirklichen Vorhänge, nicht jene, die man nur vermutet oder gar erfindet.

“Ich weiss nicht, wie ein Mensch das aushalten soll, ohne einen schlechten und traurigen Weg zu nehmen”, sagte Max Frisch anlässlich der Fernsehausstrahlung von Wer einmal lügt.. ., der soviel Traurigkeit um sich verbreitet, dass der Zuschauer um jedes aufbegehrende, zornige, unkontrollierte Wort des unsichtbaren Porträtierten froh zu werden, dass er für die Unzuverlässigkeit Partei zu nehmen beginnt ... solange, bis der Film in der Gegenwart angelangt ist, bei Frau und Kind Viktors, bei einem Punkt, wo die Spirale sich weiterdrehen könnte. “Ich habe Angst um das Kind, furchtbare Angst. Es wird beeinflusst von der Grossmutter, von der Tante, von der Mutter, aber wo es schliesslich hingehört, weiss ich nicht”, sagt Viktor; sein Vater hätte vor zwanzig Jahren dasselbe über ihn sagen können.

Wer einmal lügt... dauert - der Zuschauer glaubt es kaum - lediglich 68 Minuten; in die reichliche Stunde verpackt die Autorin eine nur dank ausgeklügelter Montage gerade noch lesbare Informationsmenge, lässt alles und jedes einander befragen oder aufklären. Der Zuschauer hat alles zueinander in Beziehung zu setzen, schliesslich auch seine eigenen Erfahrungen, sich selbst als Teil des Systems, das Leidenswege bereit hält für so viele. Besonders bedrückend und beunruhigend wird deshalb auch der „Kunstgriff”, Viktor nie zu zeigen. Indem June Kovach ihn nicht zeigt, zwingt sie erstens den Zuschauer zur Phantasiearbeit und zweitens zur Verallgemeinerung.

Bis zu Wer einmal lügt... hatte June Kovach bei den Filmen von Alexander J. Seiler (ihrem Ehemann) mitgewirkt, vor allem auch als Cutterin. Von ihrem ersten Film zurückblickend fällt die bis zur Virtuosität führende Montage früherer Filme auf: etwa von Musikwettbewerb (1967). Beide Filme tendieren dazu, alles in einem einzigen hypotaktischen Satz, dessen Konstruktion die Spannung, die Dramatik garantiert, zu sagen.

Andere Dokumentaristen haben sich eher einem parataktischen, einem epischen Stil verschieben. Die “integralen” Dokumentarfilme sind deshalb immer länger geworden; die längsten bis anhin sind Es ist kalt in Brandenburg von Hermann, Meienberg und Stürm (140 Minuten), Die unterbrochene Spur von Mathias Knauer (144 Minuten) und Unsere Eltern haben den Ausweis C von Eduard Winiger in der Urversion (zwei Teile mit insgesamt 180 Minuten). Es ist anzunehmen, dass die Gossliwiler Trilogie, das Fresko eines solothurnischen Bauerndorfes, an dem Hans Stürm und eine kleine Gruppe von Freunden seit einigen Jahren arbeiten, im letzten Jahr auch selbst in der Dorfgemeinschaft lebend, diesen Rekord noch brechen wird. Wohl vor allem nach dem Höhepunkt des hypotaktisch montierten Dokumentarfilms, Die Früchte der Arbeit, ist eine gewisse Abwendung von der dynamisch-dialektischen Montage nötig geworden. Theoretisch hat sie Mathias Knauer im Zusammenhang mit Die unterbrochene Spur am genauesten formuliert.

In der Mitte der siebzigerJahre wurde der Traktatfilm der ersten Periode des neuen Dokumentarfilms geradezu ersetzt durch Formen, die die “Zuhörfilme” erschlossen hatten. Sogar der Interventionsfilm wurde mehrstimmig. Das Zürcher Filmkollektiv entwickelte nicht nur eine neue Produktionsstruktur - Zusammenarbeit mit den Betroffenen, die die Filmemacher haben “anfordern” können -, sondern eine Vertriebstechnik, die die Diskussionsstruktur der Filme über sie hinaus in die Rezeption verlängerte. (Später ist diese Operation, die meines Wissens erstmals in der Filmgeschichte von den beiden Argentiniern Getino und Solanas mit Die Stunde der Hochöfen erprobt worden war, von Gertrud Pinkus mit ihrem Das grösste Gut der Frau ist ihr Schweigen wiederaufgenommen worden. Der Film schliesst jetzt mit einer kurzen Diskussionssequenz, die Reaktionen auf den Hauptteil des Films beinhaltet. Im Grunde ist dieser Film endlos, weil konsequent angelegt auf eine sich immer weiter spinnende Auseinandersetzung.) Aus den verschiedenen “Bürgerinitiative-Filmen” ragen Ein Streik ist keine Sonntagsschule und Lieber Herr Doktor aus dem Jahr 1977, dem Jahr der eidgenössischen Volksabstimmung über den straffreien Schwangerschaftsabbruch (Fristenlösung), heraus.

In Lieber Herr Doktor inszeniert nicht ein Einzelner ein mehrstimmiges Konzert von Bildern und Tönen, sondern eine bereits im Gespräch sich befindliche Gruppe zieht ihre Diskussion an die Oeffentlichkeit, lässt das Gespräch sich erweitern und stellt es dann wieder der gleichen und einer weiteren Oeffentlichkeit zur Diskussion. Der Film selber, die Arbeit daran, haben etwas Vorläufiges; er ist eine Durchgangsphase einer öffentlichen Auseinandersetzung. Lieber Herr Doktor darf als ein Musterbeispiel bezeichnet werden, nicht nur weil es der Gruppe gelang, jede nicht argumentierende, belehrende, sich selbst in nicht Frage stellende Propaganda zu vermeiden, sondern weil es den assoziierten Vertriebsstellen gelang, dem Film innert dreier Monate rund 80’000 Kontakte zu organisieren. Kurz vor der Volksabstimmung waren 15 Kopien in der Schweiz unterwegs. (Die Fristenlösung ist vom Schweizer Volk am 25. September 1977 mit 52 gegen 48 Prozent der abgegebenen Stimmen abgelehnt worden. Aber auch nach dieser Abstimmung behält dieser demokratische Film seine Gültigkeit.)

Er macht wohl am deutlichsten, worum es in den grossen Dokumentarfilmen der siebziger Jahre schliesslich ging: um die Ingangsetzung, um die Provokation einer Wiederinbetriebnahme jener politisch-gesellschaftlichen Diskussion, die in den hochgehenden Wogen der schweizerischen Hochkonjunktur untergegangen war, um die Belebung einer demokratischen Konfliktkultur. Sie kam jetzt sanft - oder wie deutsche Kritiker schrieben, “umsichtig” - daher. Das ist auch ein Ergebnis der fehlgeschlagenen Demaskierungs- und Denunziationstaktik dieser Generation.

Den Punkt, den Wilhelm Roth in seinem hervorragenden Buch “Der Dokumentarfilm seit 1960” (München und Luzern, 1983) als Höhepunkt einer Entwicklung darstellt, den ich selber eher als die äusserste Grenze dieser Entwicklung erlebe, bezeichnet Alexander J. Seiler mit Die Früchte der Arbeit (1977); tatsächlich der vielschichtigste, komplexeste, wenn man will der raffinierteste Dokumentarfilm der 68er Generation in der Schweiz. Aeusserst kunstvoll verwebt Seiler vier Hauptstrange und diverse Nebenverbindungen zu einem historischen Teppich; Vergleiche mit Bernardo Bertoluccis 1900 sind gemacht worden (und haben natürlich auch auf die Hauptschwäche des Films, seine ziemliche Kälte aufmerksam gemacht). Die Grundnote, der Generalbass ist der Tageslauf der fünfköpfigen Arbeiterfamilie Fierz von 04.20 Uhr bis rund 23.00 Uhr: Alltag einer schweizerischen Arbeiterfamilie. Zwischen die phantasielose, korrekte, zuverlässige Existenz der Familie Fierz schiebt sich - zweitens - die Geschichte der schweizerischen Arbeiterbewegungen in bildlichen und schriftlichen Dokumenten. Parallel zu ihr verläuft die Rekonstruktion der Geschichte einer Grossbürgerfamilie; dritte Generation in diesem Jahrhundert: ein Filmemacher und Publizist namens A.J. Seiler, der sich in der dritten Person, als “Enkel des Luzerner Architekten” einführt, allmählich zu erkennen gibt und seine Hinwendung (von einem idealistischen Humanismus) zum Sozialismus auf der Folie der Verbürgerlichung der Arbeiterschaft darstellt. In Tiefeninterviews quasi loten andere Gewährpersonen ins Jahrhundert und das gegenwärtige Selbstverständnis: ein Zürcher Aktivist, ein „ewiger Hilfsarbeiter”, eine Fabrikarbeiterin, ein junger Vorarbeiter in einer Zürcher Vorortsgemeinde, ein italienisches Fremdarbeiterehepaar; das ist die vierte Ebene des Films.

Man konnte ihn als Partitur nachzeichnen; er ist gut gebaut, setzt überlegen das eine gegen das andere und entwickelt daraus einen verhältnismässig klar zu definierenden Standpunkt, ein Gewissen, an dem sich jenes des Zuschauers messen oder reiben kann und muss. Ein Bekenntnis allerdings formuliert der Film nicht explizit; die Betrachtungsweise und die Argumentation mit dokumentarischen Material weist einen materialistischen Sozialisten aus.

Die Früchte der Arbeit lässt sich als Konstruktion mit architektonischen und musikalischen Begriffen wohl am besten beschreiben. Die ungeheure Fülle des Materials wird nach statischen und rhythmischen Gesichtspunkten strukturiert und überhaupt zugänglich gemacht. Das allerdings ist tatsächlich nur mit filmischem Material möglich, wie es Seiler gesammelt hat: relativ kalte, inszenierte, klar ausgeleuchtete und damit nicht sehr durchlässige 35-mm-Bilder. Wäre noch Stimmung, Atmosphäre dazugekommen, hätte sich ein solches Programm gar nicht durchführen lassen ohne Verwirrung, ohne Verwischungen. Und gerade diese sollten wohl ausgeschlossen werden. Das ist die Stärke des einzigen monumentalen schweizerischen Dokumentarfilms. Das ist aber auch seine Grenze; Die Früchte der Arbeit hat sich als zu unnahbar erwiesen, als weniger Diskussionen auslösend als geplant. Dazu war er zu erschöpfend.

Natürlich geht etwas nicht plötzlich nicht mehr, wird unmöglich; selbstverständlich schreitet die Entwicklung eines Genres nicht fort mit Reaktionen und Reaktionen auf Reaktionen. Aber in etwa stimmt eben doch, dass durchkonstruierte Denkspiele nach Die Früchte der Arbeit seltener geworden sind. Richard Dindos Max Frisch-Film ist vielleicht noch eins gewesen, Frédéric Gonseths La facture d’orgue (1980). Aber wenn man’s hinschreibt, merkt man auch gleich, dass es nicht ganz stimmt. In den schweizerischen Dokumentarfilm ist in den letzten paar Jahren auch der “neue Sensibilismus” eingeflossen, eine weichere Form von Argumentation und - wie oben bereits angetönt - eine gewisse Abkehr von den extremeren Formen der Montage.

Noch einmal sagt der Dokumentarfilm auf andere Weise “ich”. Und zum Teil bei den gleichen Stoffen wie bisher. Auch im Dokumentarfilm ist der Film selber der Inhalt, wie Tanner in dem oben erwähnten Gespräch mit Seiler sagt.

Das meint auch Peter Bichsel wohl, wenn er (in CINEMA 1/79) schreibt: “Ich nehme an, dass es Filmern nicht anders geht als Literaten. Das, nach dem man dauernd gefragt wird — das Anliegen - ist oft nur ein Nebenbei. Schliesslich ist man Filmer und nicht Anliegensvertreter, und um einen Film machen zu können, braucht man eben ein Thema. - Dass Randgruppen als Themen besonders geeignet sind, wusste man schon lange bevor es Filme gegeben hat. Literarische Muster sind genügend vorhanden, und der Schweizer Film hat darin bereits ein wenig seine Routine gefunden — technisch kann es kaum mehr richtig schief gehen.” Die Rede ist von Marlies Grafs Behinderte Liebe (1979). Vielleicht hat die Zürcher Filmerin der Behindertengruppe zugesagt, als diese einen Film “über” Invalidität und Sexualität machen wollten, weil sie irgendwie glaubte, helfen zu können; vielleicht schwang sogar ein bisschen Mitleid mit und die Hoffnung auf eine Möglichkeit, die Verhältnisse durch die eigene Solidarität ein wenig zu bessern. Der Film aber, wie er jetzt ist, hat nichts nur “Gutgemeintes” an sich. Man spürt in jedem Augenblick, dass die Filmemacherin nie mehr weiss als ihre Darsteller, dass es ein Team ist, das den Film erarbeitet; es gibt diesen distanzierten Blick von aussen, von einer definierten Warte aus, nicht mehr. Die Behinderten zeigen nicht ihre Schwierigkeiten, sie leben sie vor der Kamera, leben diese Diskrepanz von Theorie und erfüllbarer Theorie, von Willen und Können, von Sehnsucht und Ernüchterung. Die Paarbeziehung zwischen Behinderten und Nichtbehinderten schliesslich greifen direkt in die Erfahrungen jedes Zuschauers über, führen ihm, wie wieder Peter Bichsel sagt, die eigene Behinderung vor, die Unfähigkeit zu lieben, ganz auf den anderen einzugehen. Wollen wir so weit gehen und sagen: Wenn einer weint in diesem Film, dann weint er über sich selber, und nicht aus Mitleid?

Der Film entsteht unter den Augen des Zuschauers; ihm wird nichts vordoziert; er ist einfach dabei, wenn die Darsteller sich reflektieren, wenn sie sind. Und er steuert nicht auf eine Moral zu, entwickelt sich nicht einem Gedankengang, sondern einzig und allein an der zunehmenden Vertrautheit (und ihren Grenzen) entlang. Dem Ferienhaus auf einem Hügel, in dem viele der Gespräche stattfinden, wächst eine ganz eigenartige, mit Worten nur schwer zu beschreibende Bedeutung zu: Der Film steigt immer wieder von diesem Hügel, wo Verständnis und Kommunikation herrscht, hinunter in den beschwerlichen fremden Alltag. Diese Bewegung wird nie benannt, nie verbal erklärt; sie funktioniert mit einer Menge traditioneller und aktueller Konotationen. Besonders am Schluss, der die ganze Tragweite, die ganze Sehnsucht nach Liebe und Gemeinsamkeit auf ergreifende Weise darstellt (und eben nicht ausspricht). Dieser Schluss wird eingeleitet mit einer Kamerafahrt über eine abfallende, von Bäumen gesäumte Landstrasse (zu Musik aus Keith Jarretts Kölner Konzert). Die Filmgruppe findet man dann im Tanzsaal eines Gasthofs auf dem Lande. Mitten unter den Gästen bewegen sich Theres und Ursula, Christoph und Jules, Wolfgang und Matthias im Tanz, im Rollstuhl, sich tragend und haltend: Ein utopisches Bild.

“Integrale” Dokumentarfilme ist in diesem Kapitel schon verschiedentlich, in Ermangelung eines besseren Begriffs gesagt worden. Auf den Film von Marlies Graf trifft das Wort unbedingt zu: Weil er kein Film über Behinderte ist, sondern einer von Behinderten, dessen Problematik sich öffnet zum Zuschauer hin. Noch einmal Peter Bichsel: “Was vorerst einmal gedacht war als die Darstellung von Sexualproblemen Invalider, das wird plötzlich zur Darstellung meiner eigenen Liebesunfähigkeit.” Man kann es noch extremer sagen: Behinderte Liebe will nicht den Schwachen und Bedauernswerten helfen (Sozialarbeiterfilm), sondern allen (sozialer Film). Er tut es, indem niemand vorgibt, etwas zu wissen; es gibt kein gesichertes Wissen; es gibt nicht die Wahrheit, nur das Streben nach Wahrheit (Lessing).

Die Personen des Films ändern sich im sichtbar gemachten Prozess Film. Nicht die Lebensweisheit von Gewährspersonen wird da mit Kamera und Tonband herausgefragt. Die Personen erleben und erleiden den Film. Das gleiche gilt von den Personen in den Filmen von Urs Graf, die allerdings nie so nahe gehen wie Behinderte Liebe. Der junge Gewerkschafter in Kollegen, der Häftling und der Gefängniswärter in Wege und Mauern entwickeln sich im Film und durch den Film. Dokumentarfilm ist für Urs Graf eine Art allseitiger Lernprozess geworden. Filmer und “Gefilmte” ändern sich unter den Augen des Zuschauers, oder sind unfähig dazu. Wege und Mauern ist deshalb ein deprimierender Film, weil das Lernziel nicht erreicht wird, da es - in diesem System - nicht erreicht werden kann.

Der Schweizer Dokumentarfilm an der Wende des Jahrzehnts denkt nicht mehr so “gut” wie vorher - das gilt auch für die bedeutenden Beispiele, eigentlich vor allem für sie, denn die weniger wichtigen verfahren noch immer nach den alten didaktischen Mustern. Neue Autoren sind auf der Suche nach Chiffren, die den Zuschauern nicht mehr “über den Umweg durch den Kopf” treffen; vom Bauch wird auch in Filmkonzepten und Diskussionen öfter gesprochen als früher, und manchmal treffen ihn die Filme auch. Selbst so umsichtig angelegte Filme wie Hans-Ulrich Schlumpfs Kleine Freiheit oder Richard Dindos Max Frisch -Journal I-III, auch Mathias Knauers Die unterbrochene Spur sind auf der Suche nach jenen unmissverständlichen Chiffren, nach jener filmischen Sprache, in der man nicht lügen kann.

Zum Teil mag die sanfte Wendung zum Ueberredenden, Suggestiven, “Innerlichen”, Subjektiven, zum Fiktionalen - “Gespür” und “Gesicht” - auch damit Zusammenhängen, dass eigentliche politische Diskurse - nach konventionellem Muster - in der Schweiz gar nicht (mehr) zu führen sind. Nirgends wird so oft gesagt wie in diesem Land, Begriffe wie “links” und “rechts” wollten nichts mehr sagen, ja eigentlich seien sie falsch. Vielleicht sind sie falsch in diesem Land, das sich vom Konsens viel mehr verspricht als von einem weitertreibenden dialektischen Auseinandersetzungsprozess, in einem politisch undynamischen Land.

Ein typisches Produkt einer solchen politischen Kultur ist Bruno Molls erster langer Dokumentarfilm, Samba lento (1981). Moll beschreibt schweizerische Mittelmässigkeit mit Mittelmass, heftet sich an die Mitglieder einer kleinen Unterhaltungsband von Dilettanten, dringt so in jene Gegenden, die vor ihm gerade Richard Dindo und Seiler mit seiner Familie Fierz noch knapp erreicht haben, in diesen von keiner Idee, von keinem Entwurf gestalteten Alltag, dem die Dokumentarfilmer vor ihm ihre Gegenwelten (Randgruppen, inklusive Künstler) entgegengestellt haben. Und er bleibt - wie er das kann, weiss nur er selber - irgendwie unparteiisch, selbst wenn er die Widersprüche seiner Darsteller nicht verschweigt: Er montiert sie nicht als entlarvende Widersprüche (also nicht “attraktiv”, wie Eisenstein sagte). Er versucht auch kaum, hinter diesen Alltag zu kommen, mehr noch: Er nimmt den Ausspruch eines seiner Zeugen der “schweigenden Mehrheit” — “Wir müssen wieder leben lernen” - nature und sogar in den Untertitel seines Films. Mag der Zuschauer sich entscheiden, was er davon hält; der Filmer will nicht urteilen; er kann auch nicht, weil er das Vertrauen der Kleinbürger, die da an einem Film mitmachten, nicht verraten darf. Ein ähnlicher Fall liegt vor bei Johannes Flütschs Film über eine Zigeunerfamilie (Zärtlichkeit und Zorn, 1981), allerdings schwingt die Sympatie für die Fahrenden doch mehr mit als bei Moll für die Kleinbürger. Die Verweigerung eines Diskurses allerdings wird man auch da feststellen müssen.

Da wäre dann - mit Alain Tanner - wieder zu fragen: Wer sagt hier ich? Und die Antwort wird nicht so leicht fallen wie bei den Filmen der siebziger Jahre.

Interessant zu sehen, dass genau zu dem Zeitpunkt, da der politische Dokumentarfilm in der Schweiz sich in die “innerliche” Darstellung zurückzieht, eine junge Generation von Filmemachern mit niegehörter rücksichtsloser Bestimmtheit “ich” zu sagen beginnt. Die Filme der 80er-Bewegung, die allerding bis jetzt nur wenig Folgen gehabt haben, argumentieren schlecht, sie formulieren die Parole des Tages: “Jetzt und alles”, und sie wenden sich nicht nur gegen das satte, unbewegliche und intolerante Bürgertum, sondern geradesosehr gegen jene 68er, die ihren Diskurs immer mehr verfeinert haben und - in den Augen der neuen Bewegten - sich dadurch dem Feind ausgeliefert haben. Die jungen Filmer trauen den Filmern über 35 nicht mehr; mindestens wollen sie sich nicht in ihre Tradition stellen. Der Konflikt ist mit den Filmen auf der Leinwand formuliert worden und im Gefolge auch mit Polemiken, bei denen sich Pius Morger, der Autor von Zwischen Betonfahrten (1981), dem zweiten Film der “Bewegung”, nach dem Kollektivfilm Züri brännt am vernehmlichsten hervorgetan hat. Ihr zeigt keine Bilder der Schweiz mehr, warf er den Aelteren vor, ihr seid blind und unverbindlich geworden.

Dass der schweizerische Dokumentarfilm am Ende der siebziger Jahre an einem - vorläufigen - Ende angekommen ist, kann wohl nicht bestritten werden. Und ein untrügliches Zeichen dafür ist unter anderem die Tatsache, dass sich auch noch die letzten verbleibenden “reinen Dokumentaristen” auf verschiedenen Wegen dem Fictionfilm näherten: Hans-Ulrich Schlumpf mit TransAtlantique, Bruno Moll mit Das ganze Leben, Richard Dindo mit Max Häufler, ‘Der Stumme’ (alle 1982). Sie wollen es auf andere Weise tun als jene, die den “Sprung” früher versucht haben: über das Bewusstsein der Fiktionalität des Dokumentarischen, um es einmal kurz zu sagen.

Dass der Schweizer Spielfilm sich aus dem Dokumentarischen entwickeln könne und müsse, war eine Forderung, die vielleicht zu lang in einer zu primitiven Form vertreten worden ist. Sie schraubte den Spielfilm eine zeitlang allzu eng auf den Boden der sogenannten Wirklichkeit. Es gab in der Mitte der siebziger Jahre eine ganze Reihe von Spielfilmprojekten (von denen allerdings nur wenige zustande kamen), die wie Dokumentarfilmvorhaben dokumentiert und recherchiert waren. Eine reichlich umständliche Art klarzumachen, dass einer eine “gute, wichtige und bedeutende” Geschichte zu erzählen hat. Die Filme, die auf der Basis von umfangreichen soziologischen, historischen, psychologischen Recherchen entstanden (und mit diesen Recherchen geradezu gerechtfertigt wurden), waren vielleicht jedesmal mehr oder weniger nötig (oder auch nur thematisch bereits in vieler Leute Mund), aber erwiesen sich doch als ein verhältnismässig untauglicher Weg. Abgesehen von Markus Imhoofs Fluchtgefahr (Thema Einsperrung, 1974) und Das Boot ist voll (Thema Asylpolitik im Zweiten Weltkrieg, 1981) kamen relativ unfilmische Filme heraus, Filme, die man beinahe hat zur Pflichtübung für Zuschauer erklären müssen, Filme eben wieder, die das schlechte Gewissen des Publikums partiell ausbeuteten.

Martin Schaub
*1937, gestorben 2003. Martin Schaub absolvierte an der Universität Zürich ein Germanistikstudium, das er mit der Promotion zum Dr. phil. abschloss. Von 1963 bis 1968 war er Lokal- und Auslandsredaktor bei der Neuen Zürcher Zeitung. Von 1968 bis 1983 leitete er die Filmberichterstattung beim Tages-Anzeiger. Schaub gehörte zu den Gründern des Tages-Anzeiger-Magazins, für das er jahrelang Beiträge schrieb. Von 1974 bis 1986 Herausgeber des CINEMA.
(Stand: 2019)
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