Selbstverwirklichung und Verweigerung (auch Selbstverwirklichung durch Verweigerung und Verweigerung durch Selbstverwirklichung) waren nicht nur Schlagworte, sondern Inhalte jener Generation, die auch hier die “68er” genannt wird - der Kürze halber, und in der Kürze eben auch unpräzis. Sagen wir deshalb noch einmal, wer, nicht nur im Film, sondern auch an den Universitäten, versuchsweise in der Politik, überall dort, wo Diskussion, Infragestellung (“hinterfragen” war auch so ein Modewort) etwas zu bringen versprach, in Europa das Wort ergriff. Jene, die in den letzten Kriegsjahren und kurz nach dem Krieg geboren worden waren und mit eigenen Augen sahen, wie sich Europa vom Krieg nicht nur erholte, sondern mit einer an Hysterie grenzenden Disziplin und Ordnung einen besinnungslosen wirtschaftlichen Aufschwung vorantrieb und einen Konformismus entwickelte, der so ziemlich das extremste realisierbare Gegenteil der Konfliktkulturen der zwanziger und anfangsdreissiger Jahre war. “Nonkonformisten” wurden sie von den Rechts- und Rechtsdenkenden zuerst genannt, ein Name, der viel sagt. Eine Zeit lang nahmen die Ideologen der Konsumgesellschaft die, die da nicht spuren wollten, noch nicht sehr ernst. Sie mussten sich zuerst unmissverständlich und prinzipiell äussern, sie mussten sozusagen die Macht wollen, bis ihr Widerspruch nicht verhöhnt und bagatellisiert wurde. Und das geschah 1968 und 1969; deshalb der Begriff.
Diese Generation wurde in ihrer Ueberzeugung, das Steuer der westlichen Zivilisation sei resolut herumzuwerfen, täglich bestätigt und bekräftigt durch den Krieg aber auch durch den Disziplinierungsstil ihrer Vaterländer, schliesslich durch den Imperialismus der Sowjetunion, der nicht weniger brutal war als der amerikanische.
Sie erfuhr und demaskierte die Welt als eine einzige Verhinderungsmaschinerie, in der sie weder - durch Karriere zum Beispiel - schuldig noch - durch Anpassung- Opfer werden wollte. Die neue Linke kämpfte auf zwei Fronten: gegen die orthodoxen Marxisten, die “nicht mehr träumen konnten”, und gegen die Konservativen, die Väter, die den Krieg gewonnen oder verloren, die äusser dem Konsum nichts gelernt hatten und das Heft fest in den Händen hielten, gegen die geistlose und zukunftslose Immobilität, die ganz Europa befallen hatte.
Zu den Eigenheiten dieser Opposition gehörte, dass sie sich nicht in den existierenden offiziellen Rahmen, d.h. schliesslich im Parlament mit den herrschenden Kräften auseinandersetzen wollte. In Francis Reussers Le Grand Soir, der allerdings erst 1975 kam, heisst es: “Wir werden eine neue Topographie erfinden. Unsere Einfallstrassen zielen ins Herz der Städte; wir werden das Herz treffen, indem wir uns abseits der Wege des Feindes bewegen.” APO, Untergrund, Gegenkultur. Die Kunst, der Film vor allem, verband die Generation; er war eine Sprache und eine Währung wie die Rockmusik. Man erinnert sich: der Slogan „Rebellion ist berechtigt” tauchte in Zürich erstmals bei einem Konzert der Rolling Stones auf, und Vincent in Alain Tanners Le retour d’Afrique diskutiert leidenschaftlich und leidenschaftlich gern mit seinen Freunden über Filme, die sie gemeinsam angeschaut haben. Ein kleiner Film, auch ein kleiner Schweizer Film konnte im Pariser Quartier Latin noch bis 1975 mit 50’000 Eintritten rechnen.
Reden wir hier einmal nicht von der “Normalisierung”, die die restaurativen Kräfte und die wenig ausdauernden Mitläufer der Bewegung nach kurzer Zeit wieder einleiteten. Kommen wir zurück zu den Stichworten “Selbstverwirklichung” und “Verweigerung” und zur Sache dieses Kapitels.
Jede starke Strömung des Zeitgeists hat in der Literatur und Kunst ihre “Heiligenbilder”. Der Existenzialismus hatte den Camus’schen “Heiligen ohne Gott”, die 68er-Generation aktualisierte ihre Positionen oft in der Figur des Künstlers (Selbstverwirklichung) und des Verrückten (Verweigerung). Wo in der Vergangenheit beides zusammenkam, da war das Interesse dieser Generation sicher. Ich denke an die ganz spezielle Renaissance Friedrich Hölderlins zum Beispiel; ein ganzer Flügel der Literaturkritik begann Hölderlin gegen die Anleitungen der existenzialistischen Literaturkritik zu lesen: Hölderlin als der Jakobiner, der sich nach dem Scheitern der französischen Revolution freiwillig in seinen Tübinger Turm zurückzog und sich der Vereinnahmung durch die Restauration im “Verrücktsein”, mit einer die Kommunikation verweigernden Sprache entzog. Eine Leitfigur: Nicht zufällig nahm ein linker Verlag (“Roter Stern”) eine Neuausgabe in Angriff, nicht zufällig schrieb Peter Weiss ein Hölderlinstück, und Pierre Bertaux’ “Hölderlin und die Französische Revolution” kam ja schliesslich 1969 heraus.
Die schweizerische 68er-Kultur fand eine ähnliche Leitfigur in Robert Walser, dessen Verstummen immer wieder als ein sinnvoller Akt, als eine vorbildliche Konsequenz begriffen und beschrieben wurde. Robert Walser wurde so etwas wie ein Schutzpatron für all die Aussteigerfiguren, die sowohl die Schweizer Literatur wie den Film zu bevölkern begannen.
Charles De (in Tanners Charles mort ou vif?) und Georges Plond (in Gorettas Le Fon) zeigen auf verschiedene Weise dieses Königsmotiv des neuen Schweizer Films auf, aber sie standen 1969 und 1970, ihren Entstehungsjahren, bereits in einer Tradition. So weit ich sehe, kann man das Motiv bereits 1965 in Fredi M. Murers Pazifik oder Die Zufriedenen mindestens ahnen. Charles De, der 50jährige Fabrikant, der sich eines Tages im Spiegel des Badezimmers, dann auch im Spiegel des Fernsehens betrachtet, sich hässlich findet und deshalb seinem Leben einen neuen Sinn, ja eigentlich erstmals einen echten Sinn gibt, wird am Schluss von einer von seiner Familie aufgebotenen Ambulanz abgeholt. Die beiden Krankenwärter, dargestellt von Jean-Luc Bideau und Francis Reusser, kommen von der Klinik mit dem sprechenden Namen Flickmann. “Er ist krank”, sagt der eine Wärter; “ja, er ist sehr krank”, doppelt der zweite nach. Und Paul, der Marginale, bei dem Charles Unterschlupf und Freundschaft gefunden hat, entgegnet: “Er ist überhaupt nicht krank. Sie müssen sich täuschen.” Der Zuschauer weiss natürlich inzwischen längst, dass nicht Charles, sondern die Welt verrückt ist; seine ganze Sympathie gehört jenem, der sich dieser verrückten Welt exemplarisch verweigert, der nicht mehr mitspielt. Charles hat schon seit einiger Zeit geahnt, dass man ihn abholen wird; sein Köfferchen steht bereit. Und wahrscheinlich hat er sein Schlusswort schon einige Tage vorbereitet: “Meine Herren”, sagt er und zeigt sein Buch mit dem Titel “Das tägliche Leben in der modernen Welt”, “es gibt da einen kleinen Abschnitt, der Sie vielleicht interessieren könnte. Hören Sie zu. Saint Just sagte, dass die Idee des Glücks in Frankreich und auf der Welt neu sei. Man könnte das selbe von der Idee des Unglücks sagen. Das Bewusstsein des Unglücks setzt die Möglichkeit von etwas anderem voraus..., eines anderen Lebens als das unglückliche Dasein. Vielleicht ersetzt heute der Konflikt von Glück und Unglück (oder vielmehr Bewusstsein des wirklichen Unglücks und des möglichen Glücks) die antike Vorstellung des Schicksals. Könnte das nicht das Geheimnis des allumfassenden Malaise sein? Was denken Sie davon?” Die Krankenwärter denken (noch) nicht. Sie schalten Sirene und Blaulicht ein. Doch Tanner überlässt ihnen den Triumph nicht und setzt einen letzten Titel aufs Bild: “Freitag: Wer zuletzt lacht, lacht am besten. Sprichwort.” Natürlich dachte Tanner (damals), dass nicht die “Normalen”, die den “Verrückten” wieder in die Ordnung zwingen, zuletzt lachen würden.
Dass Claude Goretta vorsichtiger ist mit der Figur und dem potentiellen Gehalt des Verrückten, lässt sich schon in seinem ersten Kinospielfilm, Le Fou, feststellen. Georges Plond reagiert im Verständnis des Autors und auch des Zuschauers als Einzelgänger viel hoffnungsloser und im Grunde auch unbedeutender als Charles Dé. Er war ein Musterangestellter, und er zerfällt, er zerstört sich letztlich selbst. Goretta ist skeptischer gegenüber jenem, der sich aus der Norm begibt. Verständnis bringt er ihm wohl noch entgegen, aber man weiss immer, dass er zuletzt nichts zu lachen haben wird. Betrachtet man Gorettas Werk unter dem Gesichtspunkt der Bedeutung des und der Sympathien für den Verrückten oder die Verrücktheit, wird man eine differenzierte Unsicherheit, eine zögernde Akzeptierung, doch nie eine Verurteilung finden. Das Motiv des Entgleitens ins Offside, wenn sich das normale Unglück zeigt oder auch nur wenn die Einladung durch die Natur sich ergibt, aber ist konstituierend für Gorettas Einbildungskraft; die Verrücktheit ist allgegenwärtig; Gorettas Figuren gleiten in sie hinüber oder hinab. Wenn sie ihrer Verrücktheit nachgeben, sind sie am wahrsten, wenn auch nicht am wirklichsten; sie verlieren die Wirklichkeit, könnte man sagen, aber sie gewinnen sich selbst: Henriette Durcet, die Braut in Le Jour des noces (1971) zum Beispiel, die plötzlich mit einem Unbekannten durchbrennt: “Es handelt sich”, schreibt Goretta, “also um zwei Welten, die einander fremd sind: die Natur und das Unvorhergesehene, das explodierende Leben und die Banalität des Alltags, den Gang eines Uhrwerks und einen Moment der Verrücktheit. Und das alles konnte sich nur an einem schönen Sonntagnachmittag zutragen. Schwer vom Licht und von der Hitze, wo die geordnete Welt in der Begegnung mit der Natur zusammenbricht: die traditionelle Moral, die ehrbaren Gefühle, die etablierten Strukturen, die Heuchelei ... Dennoch wird sich, am Ende eines verrückten Tages, keiner durch irgendeine Bewusstseinsveränderung ‘gerettet’ haben. Alles wird wieder werden, wie es war, in Langeweile und Lächerlichkeit. ” Dasselbe geschieht in Gorettas wohl bestem Film, L’Invitation (1973), der eine Art Reinschrift des vorhergegangenen ist: Für die Dauer eines Samstagnachmittagsfestes im Garten eines Kollegen, der unvermutet reich geworden ist, angetrieben von der Hitze, von den Farben der Natur und den Drinks, die ein ziemlich verrückter Kellner (François Simon natürlich) mixt, brechen die Verrücktheiten jedes Einzelnen durch; aber am Montagmorgen ist die Büro“familie” wieder beisammen und funktioniert; nur das Lehrmädchen, das nach einem Moment der Entfesselung - es hat sich auf einen Stuhl gestellt und sich den anderen “im Naturzustand” gezeigt - die Kollegen durchschaut und beschimpft hat, fehlt, Das Lehrmädchen ist die einzige Hoffnung in dieser sehr pessimistischen Komödie, die nichts weniger behauptet als das Verlorensein aller in heuchlerischen Konventionen, im unmenschlichen Tramp. Natürlich sind auch der Schreinermeister Pierre und Nelly, die kleine Pöstlerin, Verrückte und liegt in ihrer Verrücktheit in Pas si méchant que ça (1975) Hoffnung.
Die Verrücktheit von Béatrice, genannt « Pomme”, in La Dentellière (1977) allerdings wird zeigen, dass Claude Goretta sich geändert hat, dass er an die Ausbrüche nicht mehr so recht glaubt. Jetzt ist die Verrücktheit eine Krankheit. Pomme sitzt unansprechbar, in sich selbst zurückgezogen in der Klinik, häkelt vor sich hin inmitten von südlichen Bildern, die sie nicht mehr wahrnimmt. 1977 hat Goretta Abschied genommen vom Geist der 68er Generation. Seine Provenciale (1980) ist schon fast etwas bigott; die Restauration hat Goretta eingeholt.
Nicht Alain Tanner, nicht bis zu seinem bislang letzten Film, Dans la ville blanche (1983). In fast allen seinen Filmen erschliessen “Verrückte” das Wesen der normalen Welt. Sie verweigern sich, indem sie “eigen” - auch eben in der bei uns geläufigen Bedeutung von verrückt - sind. Krank sind die nicht, im Gegenteil: Rosemonde in La Salamandre so wenig wie die acht Propheten in Jonas, wie Yoshka Poliakoff in Les années lumière, wie Paul in Dans la ville blanche. Nur einmal hat Alain Tanner seine Angst formuliert, nur einmal wurde Verrücktheit selbstmörderisch: in Messidor. Da ruft der Wahn-Sinn des Systems dem Wahnsinn zweier einzelner Menschen. Marie und Jeanne sind keine Vorbilder mehr, wie Rosemonde eines war, es sei denn, man nehme ihre Solidarität oder gar Liebe in der Marginalität, in die sie immer tiefer geraten, noch als Zeichen für eine neue Menschlichkeit. Sie haben keine Zukunft, ihre Rebellion hat keine Richtung. Der Film entstand ein Jahr vor den Jugendkrawallen in den Schweizer Städten; Tanner lag mit seinem verrückten Paar Marie und Jeanne also nicht “falsch”. Aber er stand aussen; sein Film ist von den “bewegten” Jungen deshalb nicht als Identifikationsangebot angenommen worden, und die darauffolgenden wurden von zahlreichen Zwanzigjährigen nicht mehr akzeptiert. Sogar der Hellhörigste und Umsichtigste der Gründer des neuen Schweizer Films ist etwas aus der Zeit gefallen.
Die Filmemacher kamen immer wieder auf das Verrückten-Motiv zurück, weil sie in der Verweigerung des Verrückten eine Verheissung für die Zukunft sahen. “Wer zuletzt lacht, lacht am besten.” Denn: Nicht jene, die nicht mitmachen mögen und können, sind krank; die Welt ist krank, ist selbstmörderisch. Wer sich aus ihr zurückzieht, hilft ihr mehr als der, der sich in sie hineinwirft.
Fredi M. Murer hat in seiner Episode 2069 für den Omnibusfilm swissmade (1969) die Linien auf seine suggestive (oder poetische) Art ausgezogen. Die Schweiz des nächsten Jahrhunderts unterscheidet sich von der heutigen nur in einigen wenigen Details: Die Ordnung ist noch etwas ordentlicher, und die Ueberwachung etwas ausgeklügelter. Jeder Bürger erhält in regelmässigen Abständen ein offizielles Führungszeugnis, das ihm Hinweise (manchmal verbunden mit Drohungen) für eine noch perfektere Integration gibt. Ein E.T., ausgerüstet mit Kamera und Tonband, nimmt Bestand auf und stösst, geleitet von einer rätselhaften Intuition, auf jene paar Verrückten, die sich nicht haben gleichmachen lassen: einen Hippie, der sich, auf bessere Zeiten hoffend, förmlich aufs Eis gelegt hat, einen Astrologen, der sich mit einigen Frauen umgeben hat und seine Tochter von den mickerigen Diesseitigkeiten bewahrt, einen Inselbewohner, der niemanden sein ein paar Quadratmeter grosses Revier betreten lassen will, einen Pazifisten, eine Irre in ihrer weissen Zelle, einen einsamen und verwirrten Grenzsoldaten am Rhein. Sie haben sich nicht integrieren lassen, haben sich verweigert mit aller Kraft. Da sie sich als unbeugsam erwiesen, hat ihnen der Staat irgendwelche Reservate überlassen müssen. Aber wenn dieser Staat in die Luft geht, wenn er nach einer rätselhaften Explosion absackt gegen das Erdinnere und auf der Landkarte als eine ziemlich grosse blaue Fläche, ein See, in Erscheinung tritt, sehen wir die Verweigerer vereint auf einem Schiff einem neuen Morgen entgegengleiten, auf einem “Narrenschiff”. Jetzt hat ihre Stunde geschlagen. Sie werden neu beginnen. Sie können es, weil sie nie mitgemacht haben, weil sie “eigen” geblieben sind. Seinerzeit ist Murers Erfindung kaum verstanden worden; fast fünfzehn Jahre später erst fällt auf, wie generell der Filmemacher ein Motiv formuliert hat, es in präzisen filmischen Ereignissen überall wieder auftauchen lässt, wie er es formuliert in Bildern, weil sich der Filmemacher selbst - das ist seine Verrücktheit - der gesprochenen Sprache deshalb verweigert, weil er sich selber ins Narrenschiff setzen will.
In diesem Zusammenhang wird auch ein Hinweis auf den in der Schweiz arbeitenden Deutschen Filmemacher und “Hinweiser” Hans Helmut Klaus Schoenherr fällig, auf seinen Robert Walser (1974-1978) insbesondere, der unter anderem durch seine die konventionelle verbale Verständigung verweigernde Bildsprache dem Stoff, dem Mann nämlich, der sich im Schweigen gerettet hat, gerecht werden will. Der Film ist eine einzige Liebeserklärung an einen, der sich nicht hat vereinnahmen lassen. Der Dichter Robert Walser wird da zum Vor-Bild des Filmautors, der sich radikaler als alle seine Kollegen der Grammatik und Rhetorik des gängigen Films entzogen — oder verweigert - hat.
Robert Walser, der Schutzpatron der verrückten Verweigerer, tritt “persönlich” nicht nur bei H.H. K. Schoenherr in Erscheinung. Thomas Koerfer (und sein Drehbuchmitarbeiter Dieter Feldhausen) zeigen ihn lange vor seinem Verstummen als den “Gehülfen” Josef Marti, einen Menschen, verstrickt in seine Innenwelt, unfähig und unwillig, sich mit der Aussenwelt auseinanderzusetzen. Die Frau seines Patrons, die er heimlich liebt, ernennt ihn zu ihrem “Minister des Innern”. Alles liegt bereit für den Abschied von der Welt, die da nach anderen Kriterien regiert wird als den poetischen, innerlichen, sensiblen und schönen. Nur wollen Koerfer und Feldhausen den Zarten und Weltfremden nicht verstummen und sich davonstehlen lassen; sie “geben ihm noch eine Chance”, indem sie ihn sich den wirklichen Brüdern, den Arbeitslosen anschliessen lassen. Der Zuschauer weiss natürlich, wie fromm dieser Wunsch ist und denkt die tatsächliche Variante mit: dass sich dieser einzige Menschliche der Welt eben nicht gestellt hat, weil er es für aussichtslos hielt.
Der Held von Heinz Bütlers erstem Spielfilm, Melzer (1983), der sich, verzweifelt an seiner Arbeit und an deren Effekt, selbst in die psychiatrische Anstalt einliefert, liebt es, mit Walser zu reden. Einer Frau, die unversehens auf ihn eingeht, schenkt er “Fritz Kochers Aufsätze”, das Büchlein, das er wie ein Brevier auf sich trägt. Bütler betrachtet seinen Helden zwar mit Sorge, aber nicht mit besserwisserischer Kritik. Er hat jedes Verständnis für einen, der sich nicht mehr täglich in die Welt zu stürzen bereit ist und keine andere Möglichkeit zum Widerspruch kennt als den Rückzug in seine Welt der Gespinste.
Robert Walser hat viele entfernte Verwandte im Personal des neuen Schweizer Films; jene “entfernte Aehnlichkeit”, die der Schriftsteller E.Y. Meyer in einer Novelle beschreibt, offenbart sich immer wieder: im Dorftrottel, der in allen Filmen von Friedrich Kappeler erscheint, in dem Lehrer Schildknecht ‚m Schiiten und der Klavierlehrerin Käthi sowie dem Chauffeur Peter in Nestbruch von Beat Kuert, in Armbruster (Arbalète) von Alexander J. Seilers Handkuss nach Friedrich Glau- ser, in Jakob Nüssli von Kurt Gloors Der Erfinder, in Sebastian C. Schroeders O wie Oblomov, in Villi Hermanns Matlosa, in Lukas Strebels Chromann schliesslich. Und es wären noch einige weitere Neffen und Nichten, vor allem aber Neffen, zu nennen, die da - irgendwie stellvertretend für jene, die sie erfunden haben - Abschied von der Welt nehmen und dadurch sie selber werden.
Hier ist der Ort, mit einer Andeutung auch darzutun, daß die Thematik nicht eng abgehandelt worden ist, dass beispielsweise ein Film, den wir in einem anderen Zusammenhang (“Das Gewissen der Nation”) herausstellen, June Kovachs Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung in dem hier aktuellen Horizont eine eminente Bedeutung hat: Viktor, der sich von allen Erziehungsversuchen nicht beugen lässt, bleibt auf seine - möglicherweise selbstzerstörerische, möglicherweise selbstschützende Weise - er selbst. Die “gefährlichen” Perspektiven des Problems zeigt auch Alfred R. - ein Leben und ein Film (1972) von Georg Radanowicz auf, der gleichzeitig die minuziösen Vorbereitungen eines Selbstmords notiert und - in Rückblenden - die Versuche der Hauptfigur, sich der Welt zu verschreiben, aufzudrängen, anzubieten, beschreibt. Der Filmemacher Xavier Koller spielt in Radanowiczs erstem Spielfilm diesen Alfred, der Bilanz zieht und nur eine-vom Filmautor übrigens sehr skeptisch betrachtete - freiheitliche Selbstverwirklichung sieht: den Freitod. Dem Film von Radanowicz kommt - außer einem ästhetischen: ausserordentliche, “konzeptionelle” Fotografie, eine ganze erstaunliche reiche Tonspur - das Verdienst zu, Selbstverwirklichung auch in ihrer lebensfeindlichen und gesellschaftlich suspekten Dimension gezeigt zu haben. (Die kritische Befragung von “Selbstverwirklichung” hatte der selbe Autor, zusammen mit Claus Bremer, bereits in seinem “Künstlerporträt” 22 Fragen an Max Bill begonnen, aus welchem Film der weltberühmte Gestalter unter höchstem Verdacht entlassen wird.)
Um die Selbstverwirklichung durch Verweigerung geht es, haben wir oben gesagt. Die Selbstverwirklichung durch Kreativität, mehr oder weniger rücksichtslose originelle Produktion hat zum Teil dieselben Filmmacher fasziniert. Die in der Ideologie der Generation so oft geforderte Selbstverwirklichung haben sie in wirklich unzähligen Künstlerporträts dargestellt. Der Künstler, der sich sichtbar aus der grauen Masse der entfremdeten Marionetten hebt, er wurde immer wieder dargestellt als Vor-Bild des “neuen Menschen”.
In der Mitte, exakt zwischen dem “Ver-rücktenfilm” und dem Künstlerfilm, im Schnittpunkt von Verweigerung und Selbstverwirklichung steht Hans-Ulrich Schlumpfs Dokumentarfilm Armand Schulthess, J’ai le téléphone (1974). 1951 hatte sich der Bundesbeamte Armand Schulthess von seiner zweiten Frau scheiden lassen und den Dienst beim Staat quittiert. In der Personalakte steht: “Der Austritt erfolgte auf eigenes Begehren und mit der offen geäusserten Absicht, im Tessin einen vollkommen neuen Lebensabschnitt zu beginnen”. Der pflichtbewusste Beamte wurde ein Sonderling, ein Original, “auf eigenes Begehren”. Deutlicher kann man gar kein Zeichen setzen für das Motiv, das hier zur Debatte steht.
Der Film allerdings beginnt mit einem Autodafé: Armand Schulthess ist gestorben; im Auftrag der Erben verbrennen Arbeiter vor dem Haus, das das Zentrum einer idealen Landschaft, eines “Gesamtkunstwerks” gewesen ist, dessen Inhalt, den man nicht anders bezeichnen kann als den Geist des Ganzen, seine Summe. Die Aussenwelt, die anderen haben nicht begriffen, was einer da in zwanzigjähriger Arbeit geschaffen hat; Schlumpfs Film ist die Rekonstruktion einer Welt aus ihren Trümmern und Ueberresten; er ist die Visualisierung des wahnwitzigen Versuchs eines Menschen, sein gesamtes geistiges Sein, sein Bewusstsein darzustellen in einem System: eine “verrückte Selbstverwirklichung”, um bei unseren Begriffen zu bleiben. Da hat einer sich resolut ins Abseits gestellt - dazu gehörte auch der Versuch der vollständigen Selbstversorgung, der allerdings scheiterte - und er gründete seine Existenz, für sich selber, aber auch für die anderen, die er auf vielerlei Arten einlud, ein Gleiches zu tun, und zwar geleitet von seinen Aufschlüssen und Erkenntnissen. Dass die Einladungen von paradoxer Art waren, dass die Klingeln nicht funktionierten, dass A.S. sich dem Blick von Gästen durch Flucht entzog, dass das Telephon nie abgenommen wurde, war natürlich nicht Panne oder Zufall, sondern gehörte zum Konzept. Schlumpf beschwört die versunkene verschlungene und hochorganisierte Welt dieses Aussenseiters herauf, bewundernd und Bewunderung fordernd für einen, der versessen und verbohrt, unerbittlich und friedlich “die Welt neu erschuf”.
Denn darum geht es ja: Die Welt (genauer die industrialisierte Welt, die westliche Zivilisation) ist an ein Ende geraten, weil sie die Utopien vergessen und verloren hat, und “es muss eine ganz andere Aenderung geben”, wie ein Bergbauer in Fredi M. Murers Wir Bergler in den Bergen... sagt. Armand Schulthess hat diese Aenderung gewagt in einer Art Weltschöpfung.
Etwas weniger radikal, weniger fremdartig, weniger total tun es alle Künstler. Sie sind während langen Jahren die eigentlichen Helden des Schweizer Films gewesen und sind es - ideologisch etwas weniger befrachtet — geblieben. In den auffallend zahlreichen Künstlerfilmen ist der Künstler nicht einfach einer, der statt Konsumgütern Kunst herstellt, sondern einer, der sich auf vorbildliche Weise Freiheit nimmt: er ist ein Wegweiser und Vorbote einer neuen Welt, in der jeder er selbst sein wird.
Man könnte einwenden, dass das Künstlerporträt möglicherweise auch nur deshalb dermassen gepflegt worden ist, weil es für diese Art von Filmen einen Markt, das Fernsehen, gab, das sich aus ganz anderen Gründen, mindestens aus viel verschwommeneren für Kultur zu interessieren hatte und dessen Redaktoren sich darunter nichts anderes vorstellen konnten als personalisierte Darstellung der Kultur. Aber eine solche Erklärung reicht einfach nicht aus, wenn man die Filme anschaut, ihre Botschaft hört, eingeht auf den ideologischen Zusammenhang, den sie selber formulieren.
Die schönsten und auch immer wieder aufgenommenen, abgewandelten, imitierten Formulierungen aus den ersten Jahren des neuen Schweizer Films stammen von Fredi M. Murer. Schon sein Erstling, Pazifik — oder Die Zufriedenen (1965), könnte in diesem Zusammenhang genannt werden. Aber ein erster “Leitfilm” kam ein Jahr später: Chicorée-, und gleich darauf bewies Bernhard Luginbühl, dass Murer nicht zufällig, auch nicht ohne System in diesem “Abseits” tätig geworden war. Alexander J. Seiler begrüsste den Jüngeren in einem Aufsatz für den 1968 erscheinenden ersten Zürcher Almanach auf äusserst bezeichnende Weise. In Fredi M. Murer sah der um 15 Jahre ältere Seiler die Einlösung einer zu Beginn der französischen Nouvelle vague von Truffaut formulierten Prophetie. Der Film von morgen, so ungefähr schrieb Truffaut vor zehn Jahren, werde ein Liebesakt sein und seinem Autor ähnlich sein. Er werde für ein Dutzend Freunde dieses Autors gemacht sein, die ihn gut kennen und in seinem Film wiedererkennen würden; er werde etwas Intimes und Familiäres haben und den Freundeskreis des Autors erweitern. Ist das nicht aufs genaueste die Geschichte von Pazifik? Die Freunde: Zu den zweiten Solothurner Filmtagen, wo Pazifik erstmals gezeigt wurde, liessen sich Murers Freunde von der Zürcher Kunstgewerbeschule gleich mit dem Bus chauffieren. Und natürlich begriffen viele nicht, was da passierte: sie schimpften, einer habe seine Claque mitgebracht; dabei war’s tatsächlich nur eine Freundesclique, die Schüler der Fotoklasse (inklusive Lehrer) vor allem, die Murer kannten und in seinem Film wiederzuerkennen hofften.
Noch einmal Seiler in seinem schon zitierten Aufsatz, dieses Mal vielleicht etwas näher an unserer These: “Nicht dass Fredi Murer von helvetischer Grübelei, von alpiner Melancholie ganz frei wäre (...). Aber noch deutlicher ist (...) die lässige, fast unbekümmerte und doch sehr präzise Unbeirrbarkeit, mit der er sich und seine Sache - seine Filme! - präsentiert. Phantasie, Fernweh, Tagträumerei - diese ‘andere’, meist in die verboten-unterirdischen Bereiche des Selbstzweifels und der Depression verbannte Seite des Schweizers: Fredi Murer hat sich von Kind auf dazu bekannt und sie als Schicksal angenommen. ‘Die Randgebiete des Menschenmöglichen sind mir näher als die Mitte.’ Was dem Normalschweizer als Schwäche gilt, ist seine Kraft. ” Es ist manchmal gut, Texte aus der Zeit beizuziehen, um Sachen, Filme, die einem “ans Herz gewachsen” sind, die man also integriert hat, die Teile von uns geworden sind, wieder in jene Ferne zu rücken, die sie damals ausgezeichnet hat. Seiler, der, wie er sagt, zu spät zum Film gekommen war, stand unter einem gewissen Schock, als er die ersten Werke der ganz Jungen sah; er erkannte ihre Marginalität, und er erkannte sie an. Die Filme von Murer müssen ihm wie Offenbarungen vorgekommen sein. Und dabei ist natürlich nicht nur vom Film die Rede, sondern von dieser Unverfrorenheit der Jüngeren, das Abseits aus dem Abseits darzustellen.
Chicoree, Luginbühl, Sad-is-fiction (1969) und Passagen (1972), das sind nicht nur Variationen eines filmischen Grundmusters; es ist viermal daselbe Grundmotiv (und viele sagen dann halt auch viermal der selbe Film, was falsch ist). Viermal kommen Menschen ins Bild (kaum zum Wort, das Wort ist bei Murer nicht so wichtig), die ohne Rücksicht auf die Konvention und auf das “Klima” ihre Kreativität ausleben, sicher darstellen in allem, was sie tun. Bedeutend (signifikant) werden sie in Filmen eines Autors, der nicht einfach “nach der Natur malt”, sondern seine Gegenstände und Darsteller über sich hinaus ins Phantastische, ins Fiktive verlängert. Die Schöpfungen des Zürcher Poeten Urban Gwerder, der Hauptfigur von Chicorée, das sind nicht seine Texte, sondern viel mehr seine Familie, sein Leben, seine “Rücksichtslosigkeit”, für die Murer auch die sprechenden filmischen Chiffren findet. Gwerders Anarchismus, seine lustvolle Unverfrorenheit interessieren Murer, weil er darin sein eigenes Wesen, seinen eigenen Traum entdeckt: Selbstverwirklichung, Zwanglosigkeit, Freiheit. Diese Selbstverwirklichung hat bei Murer etwas mit Urtümlichkeit zu schaffen; deshalb dieser Eindruck, dass die „Künstlerporträts” (die ja eigentlich viel mehr sind als das) sehr viel zu schaffen haben mit dem grossen ethnologischen Film Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, dass wir da sind. Im Luginbühl-Film wird der Berner Eisenplastiker zum Bären, der - wie der Kleistsche im “Aufsatz über das Marionettentheater” - auf Finten nicht hereinfällt und immer nur das Richtige tut, weil er sich nicht in labyrinthischen Reflexionen verliert. Der Maler Alex Sadkowsky, Held von Sad-is-fiction - in dem Titel tönt vernehmlich das Schlagwort der Zeit, satisfaction, Mick Jaggers Song eben auch, aufträgt sein “animal metaphysicum” sichtbar herum, ist dauernd in Bewegung. Er geht; ironisch nimmt Murer einen Slogon des Schriftstellers Herbert Meier auf, einen Spruch, der 1968 geschrieben worden ist: “Der neue Mensch steht weder links noch rechts. Er geht”. Sadkowsky geht und geht und geht in diesem Film; er geht an Ort, wenn eine Bahnschranke geschlossen ist und der Zug vorbeibraust, er schaut nicht auf zu ihm und macht sich gleich wieder auf seinen Weg, wenn die Barriere aufgeht. Auch noch in Passagen, einem Film, der schon mehr abklärt und weniger feiert, tritt dieser Drang, dieses der inneren Stimme Folgen ganz deutlich hervor. Ein Geburtstrauma, das Urerlebnis der Beengung, scheint den Maler Hans Ruedi Giger zu bestimmen. Ein schweizerisches Trauma, könnte man - nicht ganz im Ernst - sagen. Das ideologische Zentrum des Film Passagen aber ist nicht die Beengung und die Angst, die sie einflösst, sondern die Befreiung daraus: Selbstverwirklichung, selbst und gerade weil das Selbst äusserst problematisch ist.
Murer ist kein ideologischer Kopf, sonst wären seine Filme auch weniger suggestiv und “urtümlich”. Dass sie trotzdem in den “68er”-Kontext gehören, scheint mir dennoch unbestreitbar; der Berglerfilm, den Murer nach einem freiwillig gewählten Exil - er fuhr tatsächlich weg, redete nicht nur davon - schuf und sein bisher einziger Spielfilm fürs Kino, Grauzone (1979), haben es auch im nachhinein bewiesen. Und dass Murer nicht nur einer ist, der Sachen spürt, sondern sie zu reflektieren weiss, beweist schon ein einziger Satz in dem Text, den er für das Grauzone-Presseheft schrieb: “Die Mitte-siebziger-Jahre - für mein Gefühl eine einzige Grauzone - liegen ziemlich genau in der Mitte zwischen 1968 und 1984.”
Wir haben gesagt, der Künstlerfilm sei ein eigentliches Genre des neuen Schweizer Films. Es waren Dutzende von mehr oder weniger überzeugenden Selbstverwirklichungsdemonstrationen zu nennen, was aber weniger Sinn macht als etwas detailliertere Verweise auf einige wenige Filme, die nicht in der “Murer- Nachfolge” stehen, sondern bereits die Zeit der “Normalisierung”, die Gefährdung also der Selbstverwirklichung, ihre Einschränkung von aussen und ihre Behauptung von innen reflektieren: Jürg Hasslers Josephsohn (1977), Walter Martis und Reni Mertens’ Heritage (1980) und Alexander J. Seilers Ludwig Hohl (1982). Gemeinsam in allen drei genannten Filmen und in allen Künstlerfilmen von Richard Dindo, die wir in anderem Zusammenhang erwähnt haben, ist die Tatsache, dass sie geschichtliche Dimension, den Lebenslauf eines Künstlers in den Zeitläufen stärker hervortreten lassen als die Künstlerfilme der ersten Phase, die gegenwärtiger waren, weil sie immer auch als Provokation für den Moment gedacht waren, erfüllte Gegenwart der leeren gegenüberstellend.
Diese historische Dimension ist selbst im Héritage von Marti und Mertens spürbar, “angesprochen” auf eine zugleich einfache und raffinierte Art. Sieben Jahre früher hatten die beiden Realisatoren den Zürcher Schriftsteller Walter Matthias Diggelmann eingeladen, vor ihrer Kamera allen alles zu sagen, und ein unheimlich schmerzlicher - mehr für den Darsteller seiner selbst als für den Zuschauer, aber auch für ihn - Film war entstanden: Die Selbstzerstörung des Walter Matthias Diggelmann. Da schrie und redete, schwieg und flüsterte einer, wie er unter seinem Eigensinn leidet, und wie er an ihm festhält. Ein extremer Film in seiner lakonischen filmischen Formulierung. Und ebenso extrem, aber ganz anders extrem ist das 1980 entstandene “Porträt” des aargauischen Malers und Komponisten Peter Mieg. Es gibt kein gesprochenes Wort in diesem Film, nur die Beobachtung der Selbstinszenierung des 75jährigen Künstler, die Bilder seines Reviers, die Ablagerungen eines langen Künstlerlebens und einer noch längeren Familientradition. Ohne dass da ausgestellt, diskutiert, ironisiert und kritisiert wird, schimmert eine Art Skepsis der Filmemacher durch, eine Skepsis, die vielleicht mit der am Schluss dieses Kapitels noch zu formulierenden verwandt ist. Die gesellschaftliche Relevanz des einzelnen Künstlers, seiner isolierten Selbstverwirklichung ist doch sehr gering. Dieser Gedanke mag eine Projektion des Zuschauers sein, aber diese Projektion musste ja auch geweckt werden. Ich habe keinen Zuschauer getroffen, der sich die Frage nicht gestellt hätte, ob denn das Ideal, nach welchem dieser alte kultivierte Herr lebt, bei Licht betrachtet irgendwie haltbar sei.
Josephsohn von Jürg Hassler und Ludwig Hohl von Alexander J. Seiler sind, bei allen Verschiedenheiten im einzelnen, vergleichbare Filme. Nicht ohne Grund hat Seiler den Film des Jüngeren in einer eindringlichen und grundsätzlichen Rezension (in CINEMA 4/77) verarbeitet. In beiden Filmen steht der Unbeugsame, der unbeugsame Arbeiter auch, im Mittelpunkt, und beide erscheinen sie auf einem Hintergrund, der Anpassung verlangte, extreme Anpassung sogar im Falle von Josephsohn, der als jüdischer Immigrant während des Zweiten Weltkriegs praktisch mit einem Arbeitsverbot lebte und zeitweise in schweizerischen Arbeitslagern entfremdete Arbeit verrichtete.
Das Thema von Jürg Hasslers Josephsohn — Stein des Anstosses ist nicht so sehr die Abrechnung mit den engherzigen Vätern, die einen Künstler, der aus der Fremde kam, vom ersten Schritt in dem Asylland bis zu einem entwürdigenden und unwürdigen Einbürgerungsverfahren drangsalierten. Thema sind die Unbeirrbarkeit, die sanfte Beharrlichkeit und Kompromisslosigkeit eines Künstlers, eines integren Vorbildes. Jürg Hassler, selber ursprünglich Bildhauer, begegnet Josephsohn als dem väterlichen Freund. Er versucht weniger hinter das “Geheimnis” von Josephsohns Kunst als hinter das Geheimnis des richtigen Lebens zu kommen. Eine Kamera und ein Tonband lagen monatelang im Atelier des Künstlers und wurden dann in Betrieb gesetzt, als der Moment gut war, als es überhaupt richtig erschien, etwas festzuhalten. Es gibt wenige Porträtfilme, die den Geist des Porträtierten so adaptiert und integriert haben wie dieser.
Alexander J. Seilers Ludwig Hohl schliesslich verzichtet, was durchaus nicht nur dem ein Leben lang geäusserten Wunsch des “Modells” entspricht, so weitgehend wie möglich auf die Darstellung der für die Selbstverwirklichung misslichen Verhältnisse; die “Holzboden-Metapher” ist der Argumentation des Films völlig fremd. Seiler stellt die Arbeit des Schriftstellers, die Arbeit an sich selber und an der Sprache in den Mittelpunkt. Ludwig Hohl ist weit entfernt von den üblichen Dichterbiographien; Dichtung, Denken wird da mit dem Mittel der Kamera und des Tonbandes sozusagen materialisiert. Es ist wie Bildhauerarbeit. Im Kopf des Zuschauers wird wohl auch die Kompromissfreudigkeit, die Feigheit, die Anpassungs“kultur” der Mehrheit mitgedacht, doch der Zuschauer ist es, der die Unbedingtheit der Arbeit des Dichters auf diesen (seinen eigenen) Hintergrund stellt; der Film tut es nicht. Er gebraucht einen anderen Hintergrund, das Beethoven Streichquartett in F-Dur (op. 135), dessen fast qualvolle Gravität als Vorwurf an den Dichter, an seinen Porträtisten, an den Zuschauer schliesslich wirkt, Vorwurf im ursprünglichen Wortsinn, etwas also, das es einzuholen gilt, mit allen zur Verfügung stehenden Kräften, unter Ausschluss jedes Betrugs und Selbstbetrugs, durch Arbeit. Die Widerstände solcher Selbstverwirklichung werden immer wieder symbolisiert durch den Berg, die Wand, die es zu überwinden gilt. Der Film schliesst mit der Hohlschen Formulierung des Problems, das im Verständnis der Filmemacher von Seilers Generation das entscheidende war (und ist): “Das wahre Arbeiten wäre wie die Melodie einer Orgel, wenn diese Melodie einer Orgel mehr Orgeln und immer grössere Orgeln erschüfe. Wie kommt es jedoch, dass von all dem plötzlich das Ende sein soll durch den Tod? Dies kommt gar nicht; haben wir doch dann immer mehr Nicht Tod: Anschluss an alles. Arbeiten ist nichts anderes als aus dem Sterblichen übersetzen in das, was weitergeht.”
Wir haben am Anfang dieses Kapitels von der “Entdeckung” des Verrückten und des Künstlers im Zuge der 68er Leitvorstellungen von “Selbstverwirklichung” und “Verweigerung” gesprochen. In Alexander J. Seilers Ludwig Hohl werden sie auf den vorläufig letzten Begriff gebracht. Die Transzendenz des Themas wird klarer als in allen anderen Filmen des Umkreises. “Was aber bleibet, stiften die Dichter”, heisst es bei Hölderlin; in diese Fernen und Höhen reichen die filmischen Reflexionen schliesslich hinaus und hinauf. “Normalerweise” bleiben sie allerdings im Soziologischen und Psychologischen, in den Vorstellungen der “politischen” Nutzanwendung. Das gilt vor allem auch für die Filme des “Walser-Umkreises”. Und diese Tatsache ruft auch nach einem distanzierten politischen Kommentar.
Der Verrückte und der Künstler als Vorboten, als Vor-Bilder einer neuen, menschlicheren Ordnung, sind politisch betrachtet, auch eine fragwürdige Metapher. Denn ohne die Feier eines extremen Individualismus geht es natürlich nicht ab. Dass der Schweizer Film auf sie verfallen ist, hat sehr wohl auch mit dem Mangel einer kollektiven politischen Konfliktstruktur in diesem Land zu tun. Es gibt in der Schweiz keine oppositionelle Massenpartei, ja eigentlich kaum eine abweichende politische Ideologie, die gesellschaftliche Aenderungen durchsetzen könnten. Und infolgedessen gibt es weder in der Literatur noch im Film die Figur des in Solidarität mit vielen verbundenen Helden. Es gibt keinen, der sich für eine Massenbewegung entscheidet; alle entscheiden sich für sich selber. Sie retten sich selber und profitieren von einem immensen Vorbild-Bonus. In der Schweiz und beim schweizerischen Zuschauer mindestens. Es erstaunt in diesem Zusammenhang nicht, dass der Schweizer Film zum Beispiel in Italien weniger schnell hat Fuss fassen können, und dass es da neben einigen Dokumentarfilmen, die die spezifisch schweizerisch-italienischen Probleme abhandelten, die Spielfilme von Claude Goretta waren, die die Aufmerksamkeit auf das neue schweizerische Filmschaffen lenkten, Filme also, die grosso modo in der Renoirschen Tradition verstanden wurden.
Die Avantgarde - um einmal ein anderes Wort zu brauchen als Vor-Bild - in der marxistischen ideologischen Tradition hat nur dann volle gesellschaftliche Berechtigung, wenn sie in ihrem Selbstverständnis auch die Vorstellung der eigenen Auflösung mit sich führt. (Sie wird überflüssig, sobald die Allgemeinheit mitgezogen hat.) Diese Vorstellung scheint mir bei den meisten Selbstverwirklichungs- und Verweigerungshelden des Schweizer Films nicht oder nur in sehr hypothetischer Weise definiert. Letztlich sind die Künstler und die Verrückten, die Aussteiger, die Sonderlinge Figuren einer neuen Mythologie.