1. Siegfried Kracauer 1932: «Kurzum, der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar.»
2. Peter Handke: «Ich schreibe meine Erlebnisse auf, um sie nicht mehr zu erleben.»
Das Titelbild dieses Heftes: ein Revolverlauf gegen den Kopf einer Frau gerichtet. Das Bild ist aus dem Italowestern II Grande Silenzio (1968) von Sergio Corbucci. Damals, als der Film herauskam, wurde wenig über das Bild gesprochen. Es passte sich den anderen an, die der Italowestern auf die Leinwand brachte. Es war eines jener Bilder, das Gewalt so deutlich zeigte, dass es sie hätte entlarven sollen. Der Italowestern war eine Orgie der Gewalt, das Lied vom Tod, das da gespielt wurde, hätte beim Zuschauer das Gegenteil bewirken sollen und ihm seine Liebesgefühle locker machen müssen. Aber es kam anders, die grässlichen Spaghetti Western machten das Kino zum Tempel der Gewalt. Verknorzte Intellektuelle bewunderten die einfache Bildsprache, fanden bald einleuchtende Theorien und vergassen dabei was nicht zum ersten und auch nicht zum letzten Mal vorkam — das Publikum, das im Kino nicht Stoff für Theorien, sondern für Träume sucht. Für die vielen begeisterten Besucher, denen niemand je gesagt hat, wie Filme zu «lesen» sind, war diese auf Zwischentöne jeder Art verzichtende und selbst in den Details noch plakative Bildsprache genau das, was sie sich wünschten. Den Kopf hätten die Besucher dieser Filme auch zu Hause lassen können, die Provokation von der Leinwand zielte tiefer. An den bis zum Rand mit Mord, Totschlag und Vergewaltigung gefüllten Bildern konnten sie sich aufgeilen wie selten zuvor. Der Italowestern bestätigte und stärkte, was er vorgab abzulehnen. Er hat sich jener Tendenz, die viele Filme seit über zehn Jahren mit beängstigender Konsequenz einhalten, angepasst: Gewalt zu zeigen nicht als Aufzeichnung gesellschaftlicher Vorgänge, sondern als blosses Reizmittel.
Vergewaltigung und Mord sind, im Kino, zur selbstverständlichsten Sache geworden, es sind schon lange nicht mehr nur die sogenannten Pornofilme oder die billigen Abenteuerfilme, die sie ungehemmt zeigen, sondern auch die erfolgreichen «Unterhaltungsfilme» aus — vor allem — Amerika, Frankreich und Italien. Und damit der Zuschauer nicht genug bekommt, wird ihm stets ein bisschen mehr gezeigt, wird der Reiz erhöht. Manchmal scheint es, als ob die Grausamkeit kein Ende nehme. Wenn das so weitergeht, werden wir eines Tages anstatt einem perfekt inszenierten Blutbad vielleicht einen richtigen Mord zu sehen bekommen. Sicher, das würde kaum ein Zuschauer akzeptieren, die Frage ist nur, ob es überhaupt einer merken würde.
Das Titelbild aus dem Corbucci-Film ist ein Bild unter vielen anderen, es ist ein gewöhnliches Bild. Aber herausgerissen aus dem Rahmen, in den es eigentlich gehört und zum Titelbild gemacht, wirkt es anders. Während vor neun Jahren noch kaum über das Bild gesprochen wurde, fordert es einem heute geradezu heraus, das, was man beim Hinschauen spürt und denkt, zu sagen.
Frauenbilder für Männer
Eine Frau wird gezwungen zu etwas, was sie nicht tun will, sie wird gebraucht — missbraucht — zu etwas, was einen Mann befriedigt. Obwohl man es als Mann vielleicht nicht zugeben will, ganz ableugnen wird man es nicht können: die Bilder der Frauen im Kino waren oft, zu oft Bilder von Männern für Männer. Das Kino, seit es existiert, war nicht selten nur Sache der Männer, es bot alles, was ihnen Spass macht. Was auch mir Spass machte.
Im Kino identifizierte ich mich lange Zeit nur mit den männlichen Helden, die Leinwandfrau sah ich durch die Augen des Leinwandmannes. Darum fühlte ich mich auch wohl im Kino, vorn auf der Leinwand war schliesslich immer irgendwie von mir die Rede. Ich stand also auf der Seite der Männer, Frauen konnten mich zwar unerhört beeindrucken, was ich über sie dachte, entschied aber letztlich ihr Verhältnis zum Mann. Männer, selbst wenn sie mir nicht sympathisch waren, versuchte ich zu verstehen, unsympathische Frauen jedoch lehnte ich sofort ab. Das ging so weit, dass ich sogar für Don Siegels «dreckigen Harry», der einsam durch die Strassen von San Francisco irrt, mit seiner Magnum 44 unterwegs, Amerikas Abfall wegzuschaffen, dass ich sogar für diesen Supercop Verständnis aufbrachte.
Durch persönliche Erfahrungen und durch das, was ich von Frauen zu lesen begann, versuchte ich dann, mich im Kino mehr zu kontrollieren. Ich fing an, in Filmen Frauen zu beobachten. Was ich sah, war nicht sehr schön. Schliesslich, das eine ergibt das andere, fing ich an, die Wirkung dieser manchmal vor den übelsten Gemeinheiten nicht zurückschreckenden Bilder im Saal zu belauschen. Das muss mann einmal bewusst erlebt haben, wie das Publikum aufschreit, wenn eine männliche Leinwandgrösse, Belmondo zum Beispiel, eine Frau zusammenschlägt, oder wenn irgendein Gigolo mit einem Messer Laura Antonelli im Stroh die Kleider aufschlitzt. Da läufts einem schon kalt den Rücken runter, da kann man schon jede Hoffnung darauf verlieren, dass sich im Kino je etwas ändern werde.
Ich habe mich in den letzten Jahren im Kino nicht selten geschämt. Das habe ich dann von Zeit zu Zeit wieder gut machen wollen, indem ich meinem — ja, das war es — meinem Ekel in Artikeln Ausdruck verschaffte. Bei mir aber, von den Lesern dieser Artikel weiss ich es nicht, hat das noch nicht viel bewirkt, oder anders ausgedrückt, ich habe mich zwar nicht mehr so verhalten wie früher, aber ich habe mich noch unsicher gefühlt, das schlechte Gewissen hat noch zu sehr mitgespielt. Die Frauenfilme waren für mich Zeichen aus einer Welt, in die ich als Gast eintreten wollte. Und da jedes Zeichen mir scheinbar weiterhalf, dem Fremden näher zu kommen, fand ich nun einfach alles gut, was von den Frauen kam. Wenn mich in einem Film von einer Frau etwas störte, sagte ich mir, dass mich das vielleicht gar nichts angehe, dass — einfacher machen kann mann es sich nicht — dieser Film vielleicht nicht für mich gedreht worden sei, dass ich ihn darum nicht begreifen könne. Das passierte mir zum Beispiel in L’une chante, l’autre pas von Agnès Varda. Die erste Hälfte des Films beeindruckte mich sehr, nach der Pause aber gefiel mir der Film immer weniger, ich fand, wie die beiden Frauen sich befreien und selber finden, oberflächlich dargestellt. Ich hätte mich jedoch niemals gewagt, den Film in einem Artikel zu kritisieren. Frauen im Film, das war das Höchste für mich, dass Lillian Hellman, die das Drehbuch zu einem der grossartigsten amerikanischen Filme, zu The Little Foxes von William Wyler, geschrieben hat, keine Heilige ist, konnte ich in meinem Zustand nicht einsehen. Dass ich es machen sollte wie im Leben, wo es auch Dinge und Menschen gibt, die ich weniger und solche, die ich mehr mag, darauf bin ich nicht gekommen, darauf bin ich noch nicht richtig gekommen.
Abnormale Männer
Nicht nur die Frauen sind im Kino misshandelt worden, sondern auch alle Männer, die dem «Supermann» auf der Leinwand nicht entsprochen haben, Homosexuelle und geistig und körperlich Behinderte. Und schliesslich ist das Kino — das Kino, von dem hier die Rede ist — ein Kino des «weissen» Mannes. Indianer, Mexikaner, Schwarze, Chinesen etc. hatten, vor allem im Hollywood-Film, dem «weissen» Mann ebenso zu dienen wie die Frauen. «Weiss» ist zwar nicht ganz die richtige Bezeichnung, die Männer, die wirken sollen auf der Leinwand, haben braungebrannt zu sein. Bleiche haben keine Chance, Terence Stamp ist eine Ausnahme. Denn bleiche Männer sind zugleich schwache Männer und diese haben, der traditionellen Ordnung im Kino entsprechend, im dunklen Saal zu sitzen. Die stärkere Seite im Kino ist immer die Leinwand.
Auch die verunsicherten und schwachen Männer in den Filmen des New Hollywood — mit denen ich mich eigentlich identifizieren möchte, weil sie häufig ausdrücken, was auch mich beschäftigt — müssen ihre Unsicherheit spielen. Sie sind weder bleich noch schwach, nein, ihre Muskeln sind eine Show wert — sie sind alle wie geschaffen für das Titelbild von «L’Uomo».
Jeder Mann muss früher oder später sein Verhältnis klären zur Homosexualität. Tut er dies nicht und verdrängt alles, was an ihm daran erinnern könnte, hilft er mit, die Homosexuellen, die Schwulen (wie sie sich neuerdings ganz bewusst auch selber nennen) zu diskriminieren. Und da helfen viele mit — die Agressionen sogenannt «normaler» Männer gegen Homosexuelle nehmen manchmal erschreckende Formen an. Die Homosexuellen werden von den «Männern» nicht, wie die Frauen, vergewaltigt, sondern, was nicht weniger entwürdigend ist, lächerlich gemacht. Witze über Schwule sind Lacherfolge in der Männergesellschaft.
In Filmen wurde die Homosexualität nur ganz selten ernsthaft behandelt. Abgesehen einmal von jenen Filmen, die im Jahrbuch der schweizerischen Filmindustrie nicht zu finden sind — also etwa die Filme von Kenneth Anger, von Rosa von Praunheim und Jean Genets Un chant d’amour bleiben nicht viel mehr als fünf, sechs Filme zu erwähnen, die einen diskutablen Beitrag zum Thema bieten. Diese Filme z. B. The Sergeant, The Boys in the Band, Sunday, Bloody Sunday, A Bigger Splash, Faustrecht der Freiheit — sind alle erst in den späten sechziger und in den siebziger Jahren entstanden.
Im klassischen Hollywood-Film ist zwar viel zu sehen, was mit Homosexualität etwas zu tun hat, besonders in Filmen, in denen Männer, um eine grosse Aufgabe zu lösen, zusammenhalten müssen, im Western oder in den Kriegs- und Soldatenfilmen — aber das wird dann immer als Freundschaft fernab aller Erotik ausgegeben. From Here to Eternity von Fred Zinnemann ist unter den mir bekannten Filmen das extremste Beispiel dafür: Die Soldaten verlassen (wie in anderen Kriegsfilmen auch), wenn sie vor eine Entscheidung gestellt werden, die Frauen und nicht die Armee. Sie sagen, wie Montgomery Clift in Zinnemanns Film, aber nicht: ich muss meinem Land dienen, sondern: ich kann meine Kameraden nicht allein kämpfen lassen. Dann zeigt der Film eine Männerfreundschaft, die zwischen Frank Sinatra und Montgomery Clift, wie ich sie eindeutiger in keinem anderen amerikanischen Film gesehen habe. Der Höhepunkt dieser Freundschaft ist die Szene, in der Sinatra in den Armen seines Freundes sterbend erzählt, wie er Ernest Borgnine (der einen brutalen Gefängnis-Offizier spielt) ins Gesicht gespuckt hat und Clift auf ihn herabschaut, als ob er sein eigenes Kind in den Armen hielte und die paar herumstehenden Soldaten verstummen. Jeder Mann würde in einem solchen Moment die sterbende Frau in seinen Armen küssen.
Hollywood hat sich um das Thema gedrückt, wo es nur konnte. So war beispielsweise die Hauptfigur der Vorlage zu Büly Wilders — zugegeben, auch so noch ausgezeichnetem — The Lost Weekend homosexuell und darum zum Alkoholiker geworden. Ray Milland ist aber in Wilders Film nicht homosexuell und er wird am Schluss von einer Frau gerettet. (Zu Wilders Verteidigung muss noch erwähnt werden, dass er das Happy-End nicht freiwillig ausgeführt haben soll.) Dass nun in den sechziger und siebziger Jahren vereinzelt Filme entstanden, die auch von Homosexuellen als gültige Beiträge zum Thema akzeptiert werden, ist dadurch möglich geworden, dass sich die direkt Betroffenen zu organisieren begannen, dass sie nicht mehr Angst davor hatten, in der Öffentlichkeit verhöhnt zu werden. Aber man darf sich nicht täuschen lassen, die paar wenigen Filme haben nicht viel verändert — noch 1977 — in Car Wash — zeigt Michael Schultz, ohne Protest des Publikums, einen homosexuellen Autowascher, der zu den schlimmsten Karikaturen gehört, die je im Kino zu sehen waren.
In Europa war es vor allem der französische Unterweltsfilm, der eine eigene Art von Männerfreundschaft-Geschichten entwickelte. Die französischen Unterweltsfilme sind — am deutlichsten die von Jean-Pierre Melville — oft mehr Filme über die Freundschaft als Kriminalfilme. Ein Unterweltler muss — um sich nicht in Gefahr zu begeben — vorsichtig sein gegenüber allen, denen er begegnet, er darf keinem zu rasch trauen. Das ist in den amerikanischen und den französischen Gangsterfilmen gleich. Bei den Franzosen ausgeprägter aber ist die Sehnsucht nach Freundschaft, nach Liebe. Und da Freundschaft nur entstehen kann, wenn zwei sich verstehen, sucht der französische Unterweltler die Freunde unter seinen Kollegen. Das sind meistens Männer. Die Zärtlichkeit zwischen den Männern — weil kürzlich gesehen, erinnere ich mich besonders an die Gespräche zwischen Lino Ventura und Jean-Paul Belmondo in Classe tous risques von Claude Sautet — kann sehr schön sein, die Männer zeigen auf überzeugende Art, dass sie sich mögen. Aber aus der Freundschaft wird keine Liebe: Eine einmal geschlossene Freundschaft ist unantastbar, verletzt sie einer, wird er gehetzt bis in den Tod. Das ist die Geschichte, die noch und noch erzählt wird: eine Freundschaft wird verraten, oder einer meint, dass eine Freundschaft verraten worden sei (so in Le doulos). Der Verratene wird zum Rächer, zum Mörder, der am Schluss selbst dran glauben muss. Der tödliche Schuss verhindert, dass einer sagen kann: ich liebe Dich.
Ekel und Schmerz
Wo so viel verdrängt wird und wo so Viele misshandelt werden, da ist keine Freiheit. Aber was dagegen tun? Alternative Kinoformen unterstützen, über Filme schreiben, auch wenn das meiste davon für den Papierkorb ist, die von Verleihern und Kinobesitzern als «schwierig» und darum kaum spielbar eingestuft werden. Sicher, das kann und soll man tun, aber ewig wird man das auch nicht können. Denn was soll man anderes machen als langsam verzweifeln, wenn von den Filmen, die die «Tribüne Libre» jedes Jahr nach Locarno bringt, nur ganz wenige dann in den Kinos zu sehen sind, oder wenn ein kleines Kino wie das Kellerkino in Bern seit bald sieben Jahren ein Programm bietet, das das Publikum von den Misshandlungen befreien will, und dennoch nicht jeden Abend ausverkauft ist?
Im Kino wird sich erst dann etwas ändern, wenn das Publikum nicht mehr mitmacht. Solange es sich aber die Katastrophen aller Art gefallen lässt, wird die Filmindustrie diese Katastrophen weiterproduzieren. Da die Leute ja Geld verdienen wollen, wären sie auch dumm, wenn sie von sich aus andere Filme produzieren würden. Was ich — als Filmkritiker — also machen kann ist, dem Publikum immer wieder sagen, dass wenn es ins Gesicht von Roger Moore als James Bond schaut, es dann ins Gesicht eines Ausbeuters schaut. Anders: neben der Unterstützung dessen, was «anderes Kino» genannt wird, sehe ich die Aufgabe eines Filmkritikers darin: davon zu schreiben, was er spürt im Kino, seine Kinoerlebnisse genau zu schildern. Jenen Bildern, die darauf aus sind, den Zuschauer zu überrumpeln, durch eine Analyse die Wirkung zu entziehen. Unermüdlich eine Partnerschaft zwischen Leinwand und Publikum zu fordern. Keine Gelegenheit zu versäumen, die ganz verschiedenen Produktionsbedingungen zu beschreiben zwischen den von Anfang an auf «Publikumsbedürfnisse» ausgerichteten Filmen und den unbequemen, den «schwierigen». Laut und deutlich und so oft wie möglich zu wiederholen, dass Filme wie Car Wash — «ein billiger Hollywoodfilm» — ungefähr doppelt so viel gekostet haben wie das EDI jährlich für die Filmförderung ausgibt.
Wenn die Zuschauer im Kino wieder sich selber spüren, werden sie nicht mehr so viel hinnehmen. Sie werden erkennen, was man mit ihnen macht. So werden Ekel und Schmerz sie eines Tages aus dem Kino, aus dem Tempel der Gewalt, treiben. Darauf sollten die, die «anderes Kino» machen oder fordern, vorbereitet sein.