Hehre Widerstandsepen und heroische Revolutionswälzer aus dem Osten stossen bei uns zumeist auf Indifferenz und leicht spöttisches Lächeln. Im Plakativen finden sich Ansatzpunkte just für jene, die in Antipropaganda und Zynismus machen. Die meisten dieser «grossen» Filme, die eigentlich unter Denkmalschutz gestellt werden müssten, gehen von der merkwürdigen Idee aus, dass man {historisch) revolutionäre Themen durch völlig unrevolutionäre Formen, die zu Transportvehikeln werden, einem Publikum zur moralischen Aufrüstung servieren könne. Zudem muss es befremden, wenn man es als notwendig erachtet, immer wieder die Gesellschaft an ihre grossen Ziele zu erinnern anhand von zweifellos heroischen Geschehnissen, die um viele lahrzehnte zurückliegen und die so aufbereitet werden, dass dem heutigen Zuschauer kaum die Chance gegeben wird, in einen selbständigen, geistigen und neuen Dialog mit dem Film zu kommen. Es lässt sich nicht leugnen, dass die Optik, mit der die Kunst auf die Geschichte blickt, Entscheidendes aussagt über die Gesellschaft, in der die Werke entstehen.
Gerade in Bulgarien war es nun aber naheliegend, Ende der vierziger Jahre, als die Produktion praktisch bei null beginnen musste, auf die damals junge Vergangenheit zurückzugreifen. Die enge, bedeutsame Zusammenarbeit mit der sowjetischen Kinematographie verstärkte diese Tendenz. Daraus entwickelte sich aber leicht ein Themenkreis des Stereotypen, eine Filmsprache der Macht, was bereits 1956 das Publikum ungeduldig nach zeitgenössisch orientierten Filmen rufen Hess. Die Welle des naturalistischen Revolutionsspektakels, das unter dem Personenkult noch zusätzlich Schlagseite erhielt, blieb und bleibt aber eine filmgeschichtliche Tendenz, die — auch ausserhalb Bulgariens — nicht einfach abzustellen ist. Das lässt sich auch daran ablesen, dass selbst junge bulgarische Debütanten sich mit Erfolg an historische Themen heranmachen (Dulgerow, Russew etwa). Doch: Zusammen mit den neuesten Filmen von Staikow oder Scharlandshiew analysieren sie, was zuvor nur plakatiert wurde. Hier erfolgt der Blick auf die Vergangenheit «durch das Prisma der Gegenwart» (Maria Ratschewa).
Akzentverlagerung
Wenn der bulgarische Film am Anfang auf vergangene Stoffe zurückgriff, so hat das einen weiteren Grund: Die Zuwendung zur nationalen Literatur. Die Adaption von Romanen und Erzählungen, die Zusammenarbeit mit Schriftstellern und Theaterautoren ist bis heute eine Konstante des bulgarischen Films. Zudem musste sich die Produktion bis 1953 — von einer einzigen Ausnahme abgesehen — auf Regisseure stützen, die man von der Vorkriegszeit geerbt hatte.
Mit dem Aufkommen neuer Szenaristen (wie Angel Wagenstein, Waleri Petrow) begann sich aber die Optik auf die Vergangenheit selbst dann zu wandeln, wenn zurückliegende literarische Stoffe adaptiert wurden. Anzeichen dafür, wie sehr der Blick zurück mit der Gegenwart verbunden ist, gab es schon in Alarm (1951), einem symptomatischen Werk von Zachari Shandow. Es basiert auf dem Theaterstück von Orlin Wassilew, der schon zum ersten bulgarischen Nachkriegsfilm (Kaline Orelat, 1950) das Drehbuch geschrieben hatte. Dank auch Angel Wagenstein (Co-Szenarist) brach sich in Alarm die problematische Gegenwart: Personenkult, Dogmatismus, Schematik. Das gleiche Team musste bis 1954 warten, ehe es mit Septemberhelden wieder einen Film schaffen konnte, der sich vom Tanz ums goldene Heldendenkmal distanzieren konnte. Shandow und Wagenstein fanden aber bei den Verantwortlichen, die das Drehbuch prüften, wenig Verständnis. Dazu ein Protokoll-Auszug, der auch in unser CINEMA-Kapitel «Grenzüberschreitung» passen könnte:
Der orthodoxe Pope Andrei verdrängt den Regimentsstab, die Führung des Aufstands. Diese Figur ragt mehr hervor als die Führer. Der Pope Andrei — d. h. der ungestüme und ungeordnete Aspekt des Aufstands — verdeckt Stefan. Der Pope Andrei muss eine episodischere Figur werden, und Stefan, Koralow und Wera müssen mehr in den Vordergrund gerückt werden. (Zitiert nach Maria Ratschewa.)
All diesen bürokratisch-rückwärtsgewandten Widerständen zum Trotz setzte sich eine intelligentere, zeitgemässsere Form der Vergangenheitsbehandlung durch. Diese neuen Tendenzen ermöglichten — zusammen mit den Beschlüssen des XX. Parteitags der KPdSU und des Zentralkomitees der bulgarischen KP — jene Filme, die zwischen 1958 und 1962 gedreht wurden. Denn bis 1956 versuchte man auch in anderen Filmen, von der synthetischen Idealfigur und vom Schema der offiziellen bewahrenden These abzurücken und im Zuschauer mehr zu sehen als nur ein willfähriges Objekt, das den Hammer auf den Kopf und die Tür ins Gesicht bekommt.
In diesem so geschaffenen relativen Freiraum entstand dann prompt auch ein profilierter Film: Die kleine Insel, 1958, nach einem Szenario von Waleri Petrow und in der Regie von Rangel Waltschanow. Erneut wird das Thema des (blutig unterdrückten) Aufstands von 1923 behandelt — doch nicht umsonst sahen hier Kritiker wie Maria Ratschewa und Todor Andreikow (der spätere Regisseur von Sonntagsmatch) den Auftakt zum modernen Film, der Stoff zur Reflexion anbietet und den Zuschauer selbständig zur zentralen Idee vorstossen lässt. Andreikow:
Es ist der moderne Film, der auf den Zuschauer vor allem durch Anspielungen einwirkt und keineswegs mehr durch das Plakative, durch das Hintergründige und nicht durch die direkte Deklaration.
Weitere wichtige Filme folgten dieser Richtung: Sterne (1959), vom DDR-Regisseur Konrad Wolf nach Angel Wagensteins Drehbuch geschaffen; Erste Lektion (1960), erneut von Petrow-Waltschanow und mit einer unverwechselbar bulgarischen Optik und Empfindung. Dann: Wir waren jung... (1961), nach dem Szenario des begabten Christo Ganew und von Binka Sheliaskowa inszeniert, und schliesslich Tabak, in dem der bekannte Schriftsteller Dimitr Dimow 1962 ein eigenes Drehbuch zum Szenario umformte, zusammen mit dem Regisseur des Films, Nikolas Korabow.
Sterne erfasste die Dialektik zwischen Individuum und Gesellschaft, persönlicher Tragik und kollektivem Geschehen; der Film zeigte den Engpass für das isolierte Individuum und das Illusorische des passiv bleibenden Humanismus. Seine psychologische und soziale Komponente öffnete sich dem Verhalten der Jugend während des antifaschistischen Widerstands (vergl. Und der Tag kam...; Woher kennen wir uns?)
Diese und ähnliche gelagerte Werke prägten Anforderungen an den modernen Film, von denen sich die bulgarische Produktion richtigerweise nicht mehr lösen konnte.
Der Film muss dem Zuschauer nicht geben, sondern von ihm verlangen, seine Teilnahme fordern auf der Suche nach der Wahrheit, seine Aktivität, sein Verständnis. Nur so kann die Filmkunst das Publikum herausführen aus den seit Jahren ausgetretenen Pfaden. Wenn die Kunst nur gibt, bleibt sie im Schlepptau. (Christo Ganew)
Das Nationale
Wichtiges — und Typisches — kam dazu. Zum einen entwickelte sich die Zusammenarbeit zwischen Schriftstellern, Szenaristen und Filmregisseuren stets fruchtbarer, vielfältiger. Zum andern akzentuierte sich die Zuwendung zur bulgarischen Vergangenheit aus einem neuen Blickwinkel: aus dem kritisch-liebevollen Interesse für das Land, für den Bulgaren auch vergangener Zeiten. Gerade Erste Lektion fand zu dieser Vertiefung der nationalen Identität. Von dieser in den sechziger Jahren geschärften Optik sind selbst die Filme der letzten Jahre — wie Der letzte Sommer oder Ewige Zeiten — nicht zu trennen: Filme, die sich der aktuell gebliebenen Rückwärtsgewandtheit, d. h. den Dörfern und den Dorfbewohnern zuwenden. Menschen, die der Moderne — nicht ohne Grund — zu trotzen versuchen.
Weitere Filme Hessen aufhorchen: mit Themen aus der Vergangenheit, die aktuelle Resonanz auslösten. Das Quartett Petrow, Waltschanow, Dimo Kolarow (Kamera) und Simeon Pironkow (Musik), bekannt von Die kleine Insel und Erste Lektion, traten 1962 mit Die Sonne und der Schatten hervor, erneut mit einer persönlichen Sprache der Metaphern und Symbole. Der Schriftsteller Emilian Stanew lieferte Weulo Radew den Stoff zu dessen überaus bedeutendem Erstling, Der Pfirsichdieb (1964). Radew, der für Tabak bereits die Kamera geführt hatte, kam 1966 erneut zum Zug (Der König und der Dieb). Beide Filme griffen auf bekannte literarische Vorlagen zurück.
Es fehlt hier der Platz, um auf diese Werke einzugehen. Der vielfältige Zusammenhang zwischen Literatur und Szenario, Regisseur und Kameramann zeigt aber hinreichend, dass der unaufhaltsame Aufstieg des bulgarischen Kinos auf eine breite, harmonisch gewachsene Grundlage baut. Und auch das hatte seine Folgen: Einmalmehr im genau richtigen Moment zog das Zentralkomitee der bulgarischen KP nach. Es entschied 1968: das verstärkte Gewicht des Verbands der Filmschaffenden; mehr Demokratie bei der Herstellung; nahezu die Verdoppelung der Quantität. Die Folge: mehr Qualität, mehr Persönlichkeit in Thema und Filmsprache, Betonung der nationalen Komponente, des Eigenständigen, Unverwechselbaren.
Aus diesen Strömungen heraus muss der Aufschwung um und nach 1968 verstanden werden. Der Schriftsteller Bogomil Rainow bearbeitete seinen Roman Wege ins Nirgendwo (1966), was in der Regie von Methodi Andonow zu einem wegweisenden, modernen Film führte: Das Zimmer in weiss (1968). Im gleichen Jahr entstand ein weiteres Debüt, Die Ikonostase von Christo Christow und Todor Dinow, ein Film, der in Locarno entdeckt wurde, das vielleicht wichtigste Werk dieser Jahre, ein nationales Bekenntnis, das in der Zeit der türkischen Besetzung spielt und in dem Albert Cervoni den bulgarischen Andrei Rublow erkennt. Und in Vögel und Windhunde — der nach Pesaro gelangte — tauchte Georgi Stoianow in die Zeit des Faschismus, mit einer für 1968 fast ungehörig unorthodoxen Optik. Auch das ist ein Datum: schon durch die moderne Stilmischung und die Sprache der Metaphern, durch eine starke, differenzierte Persönlichkeit, die auch Stoianows letzten Film, Die Grille im Ohr (1975), zu prägen vermag.
Nach Weulo Radews Film Die schwarzen Engel, der die Vergangenheit lyrisch beleuchtet hatte (1969), kamen die Jahre des Schriftstellers Nikolai Chaitow, eines ursprünglichen, ironisch-liebevollen und ganz in der bulgarischen Nation verwurzelten Autors. Milen Nikolows Chaitow-Adap-tion Nacktes Gewissen (1969) tauchte in die dreissiger Jahre, in die Bergwelt; sein Film war in Locarno zusammen mit dem ebenfalls mittellangen Film Examen (1971) zu sehen. Letzterer bedeutete, ebenfalls nach Chaitow gedreht, das Debüt von Georgi Dulgerow, der später Und der Tag kam... schaffen sollte. Auf Chaitow zurück gehen auch Nikolows Das Ende des Lieds (1970) und Methodi Andonows zweites grosses Werk, Das Ziegenhorn (1971). In beiden Filmen lebt das Bulgarien der weiteren Vergangenheit in poetisch-kraftvoller Weise auf: der Anfang des 20. Jahrhunderts anhand eines unglücklichen Gesetzlosen bei Nikolow, das 17. Jahrhundert in der Geschichte Chaitows/Andonows einer übersteigerten Rache.
Diese erste Explosion von Filmautoren, die plötzlich mehr schöpferischen Freiraum erhalten hatten, blieb erneut nicht ohne Auswirkungen: Der 10. Kongress der bulgarischen KP gewährte den drei Produktionskollektiven mehr Autonomie; sie sollten nicht weiterhin nur der Staatsleitung und der Direktion der bulgarischen Kinematographie unterstellt werden, sondern direkt auch dem dadurch aufgewerteten Verband der Filmschaffenden. Bürokratische Zwänge und allzu lähmendes Mitspracherecht der Funktionäre wurden zugunsten grösserer kreativer Alternativen abgebaut. Und nicht zu Unrecht nennt man die Jahre 1971/72 die entscheidende Wende im bulgarischen Füm, eine Wende allerdings, die — wie ich zu skizzieren versuchte — unter dem schöpferischen Druck und der gesamten kulturellen Vielfalt einfach erfolgen musste.
Diese Weisungen, die zeitlich ungefähr mit jenen des Zentralkomitees der KPdSU für das sowjetische Filmschaffen zusammenfielen («Prawda» vom 22. August 1972), ermunterten vor allem zu zeitgenössischen Filmen, die sich mit der herrschenden Realität auseinandersetzen. Trotzdem blieben vergangenheits-orientierte Stoffe wiederholt Gegenstand herausragender Filme. Denn die Linie von Ende des Lieds, Almanach (Peter Donew, 1967), Nacktes Gewissen, Ziegenhorn und Examen führte, mit dem verstärkten Gewicht auf der Migration, zu Filmen wie Der letzte Sommer, dem seinerseits Ewige Zeiten, Baum ohne Wurzeln (nach Chaitow) und Der Bauer auf dem Velo folgten. Diese Filme zeigen, dass sich aus etlichen Gründen Vergangenheits- und Gegenwarts-Stoffe nicht mehr einfach trennen lassen, seit die Optik für beide Richtungen in der unmythifizierten, fragenden Gegenwart verwurzelt ist.
Bereits die zitierten Filme belegen, in welchem Ausmass nach 1968 junge Talente zum Zuge kamen — zumeist (noch) mit Stoffen aus der Vergangenheit. Seit 1968 bringt Bulgarien jährlich mehr als vier Debütanten hervor: Leute wie Terziew, Staikow, Zachariew, Schopow und Andreikow. Andere debütierten, indem sie neue Ansatzpunkte in historischen Stoffen fanden: so Iwan Nitschew in Erinnerung, Georgi Dulgerow in Und der Tag kam... (beide 1973) sowie Nikolas Russew in Woher kennen wir uns? (1975).
Unter den 1976 fertiggestellten Werken schliesslich behandeln führende Regisseure wie Staikow und Scharlandshiew die Zeit des Attentats von Sofia (1925), resp. die Zeit vor und während der Befreiung vom 9. September 1944. Zeigt Iwan Kondarew von Nikolas Korabow, 1972, den Irrtum der bulgarischen Kommunisten auf, die 1923 indifferent bleiben vor der bürgerlichen Reaktion, so analysiert Ludmil Staikow in Ergänzung zum Gesetz über die Sicherheit des Staates mit einer sehr bemerkenswerten Mischung aus Verständnis und Kritik, wie es zum blutigen Attentat in der Kathedrale Sweta-Nedelia von Sofia kam.
Vergangenheit 1976
Ludmil Staikows Films setzt in der Zeit nach 1923 ein: Nachdem sich ein zunehmend faschistisches Regime eingerichtet und im September 1923 einen Arbeiteraufstand blutig niedergeschlagen hatte. Unter dem Deckmantel einer Scheindemokratie begann die Abrechnung mit den antifaschistischen Kräften. Staikow beschreibt in suggestiv-direkter, aktuell gebliebener Art die Verhaftungen, die Repression eines staatlichen Kontrollapparates sowie jenen Weg, auf dem sich die Opposition im Untergrund organisiert. Die zentrale Frage zielt darauf, wie man sich unter Terror, Gleichschaltung und Gewalt eines Regimes verhalten soll. Terror und Gegengewalt von links werden abgelehnt: als kleinbürgerliche Auswüchse, die bloss neuen Terror schaffen würden. Einerseits wird deutlich, wie ein pseudo-liberales Regime zwangsläufig faschistisch wird, wo es seine Macht und Privilegien bedroht fühlt; anderseits bringen Verzweiflung, Leidenschaft und das Gefühl der momentanen Machtlosigkeit die Linke dazu, das Attentat durchzuführen — was den Machthabern just den willkommenen Vorwand gibt, ihren Verfolgungen und blutigen Sanktionen jede Grenze zu öffnen.
Über das Oberflächenbild der Revolution hinaus geht auch Lubomir Scharlandshiew in Denke an deinen Zwilling, in einem Film, der — wie der Titel antönt — mehrere Pole und Bewegungen im Auge behält, diese formal aber nicht völlig zusammenzubringen vermag. Durch die Optik des Erzählers weitet sich der Vorabend der September-Revolution von 1944 auf Jahrzehnte davor und auf das Echo danach aus; der in anderen Filmen oft zu globale historische Prozess wurzelt hier präzis im nationalen Charakter, der anhand eines Dorfes und dessen Geschichte wiedergegeben wird. Der Film variiert — nach dem hervorragenden Szenario von Konstantin Pawlow — den Dualismus von Privatem und Gesellschaft, Pessimismus und Optimismus, Tod und Zukunft. Er reflektiert über den Begriff vom Guten und Bösen in derselben Figur. Da leben Menschen aus den verschiedensten sozialen Schichten ihr gemeinsames Schicksal; da wird ein historischer Komplex nicht als fester Block präsentiert, sondern so lange ge- und zerbrochen, bis er, zusammen mit dem Menschen, eine wirkliche Ganzheit bildet. Das gilt auch für die Relativierung der Helden, von denen zuletzt Stoffreste und Knöpfe bleiben, wie auch für die Frage, was nach dem kommunistischen Sieg geschehen würde, wie die neuen Beziehungen geschaffen werden können, ob dazu die soziale Neukonstruktion allein schon genüge. Dass sie es allein nicht tut, weiss man, und das zeigen denn auch die modernen Filme Bulgariens, die sich mit der Aktualität auseinandersetzen, Filme, die nicht zum «Letzten» vordringen, weil sie wissen, dass so vieles (und Entscheidendes) dazwischenliegt. Von diesen Filmen handelt unser nächster Beitrag.