ANITA GERTISER / ANNA-KATHARINA STRAUMANN

«GEMISCHTWARENLADEN ALS ERFOLGSMODELL»

ESSAY

Die Praesens Film AG ist das älteste noch existierende Filmunternehmen der Schweiz. Die Firma wurde 1924 von Lazar Wechsler und Walter Mittelholzer, Fotograf und passionierter Flieger und späterer Mitgründer der Swissair, gegründet, um u. a. Mittelholzers «Fliegerfilme» zu verwerten. Bereits 15 Jahre später sei sie die wichtigste Produktionsfirma des Landes gewesen, «die einzige mit Weltruf und auch die einzige ohne chronisches Defizit», hält Hervé Dumont in seinem Buch Geschichte des Schweizer Films anerkennend fest.1 Sie hat die meisten Filme in der Schweiz produziert, viele Auszeichnungen erhalten, darunter vier Oscars, und mit namhaften Künstler-Persönlichkeiten wie dem russischen Filmpionier Sergei M. Eisenstein, den Regisseuren Fred Zinnemann und Walter Ruttmann oder dem Schweizer Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt zusammengearbeitet.

Wenn man heute an die Praesens denkt, denkt man unweigerlich an die grossen Klassiker der Schweizer Filmgeschichte: Füsilier Wipf (Leopold Lindtberg, 1938), Marie Louise (Leopold Lindtberg, 1944, Oscar 1946 für bestes Originaldrehbuch für Richard Schweizer) 2 oder die Heidi- und Uli-Verfilmungen. Mit diesen Filmen hat Praesens das Schweizer Filmbewusstsein geformt und den Blick auf uns und unser Land geprägt wie keine zweite Produktionsfirma. Doch auch die Praesens begann ‹klein›, stellte in den ersten Jahren vor allem Gebrauchsfilme,3 also Auftragsfilme für Werbung und Industrie, her. Aber Wechslers «Hartnäckigkeit» und ausserordentlichem «Spürsinn» für Themen und Modetrends sei es zu verdanken, so Dumont, dass sich die Firma auf Krisen und auf die sich laufend verändernden Gegebenheiten einzustellen vermochte. So steuerte die Praesens Ende der 1920er-, Anfang 1930er-Jahre zwei bemerkenswerte Filme zur damals populären Gesundheitsaufklärung bei – zur Abtreibungsproblematik Frauennot – Frauenglück (Eduard Tissé, 1929),4 zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten Feind im Blut (Walter Ruttmann, 1931).5 Und für den von ihr produzierten Abstimmungsfilm zur Revision des Alkoholgesetzes Contre l’abus du schnaps (1930)6 stampfte der umtriebige Patron eine Equipe für den Wandervortragsdienst aus dem Boden und trickste damit den grossen Rivalen aus Bern, das Schweizer Schul- und Volkskino (SSVK), aus; schliesslich gehörte der Dienst, mit portablen Projektoren auch in entlegenen Ortschaften Filme zu zeigen, zum Kerngeschäft des SSVK.7 In den 1950er-Jahren verschlechterte sich die Lage: Das Aufkommen des Fernsehens veränderte das Publikumsverhalten im Zuge des Kalten Krieges.8

Während bis in die 1980er-Jahre die Geschicke des Unternehmens in den Händen von Lazar Wechsler lagen, so ist bis heute die zweite, dritte, gar vierte Generation am Steuer. Doch was ist in den fünf Jahrzehnten geschehen, seit der «charismatische» und «unberechenbare» Wechsler abtrat? Wie hat sich die Firma den technischen Herausforderungen – dem Siegeszug des Fernsehens, dem Aufkommen von Video oder DVD – gestellt? Und welche strategischen Schritte plant die Geschäftsleitung, um auf neue Anbieter wie Netflix, iTunes und andere Video-on-Demand-Angebote zu reagieren?

Diese und weitere Fragen haben wir Peter Hellstern, seit 1981 Verwaltungsrat der Praesens-Film AG, sowie den Co-Geschäftsleitern Pete Gassmann, seit 1977 bei der Firma, und Corinne Rossi (seit 2008) gestellt.

INTERVIEW Peter Hellstein, Verwaltungsrat; Pete Gassmann und Corinne Rossi, Co-Geschäftsleitende der Praesens Film AG

CINEMA: Die Praesens blickt auf eine illustre Geschichte zurück. Aber wie sieht es heute aus: Produziert die Firma immer noch wichtige Filme?

Peter Hellstern: Nach dem Tod von Lazar Wechsler wurde die Praesens in die Atlantic-/Stella-Gruppe integriert. Da die Gruppe bereits ein grosses Netz von eigenen und verwandten Beteiligungsfirmen hatte, stellte die Praesens in der Folge nur noch sporadisch eigene Filme her. Investiert wurde vor allem in Co-Produktionen von Atlantic-Film, Stella-Film usw. mit in- und ausländischen Partnern.

CINEMA: Gab es unter den selbst produzierten Filmen solche, die erfolgreich waren?

Pete Gassmann: Darunter gab es ein paar schöne Filme, aber keiner davon war finanziell erfolgreich. Jedenfalls nicht unter dem Namen Praesens. Doch Ginger & Fred (IT/FR/BRD 1986) von Federico Fellini, Au revoir les enfants (Louis Malle, FR/BRD/IT 1987) sind super gelaufen. Erfolgreich war Malevil (Christian de Chalonge, FR/BRD 1981), den wir mit französischen Partnern produziert haben, oder der Romy-Schneider-Film Gruppenbild mit Dame (Aleksandar Petrovic, FR/BRD 1977).

Hellstern: Ein grosses Projekt war z. B. der Zürich-Transit-Film, den wir mit Max Frisch realisieren wollten, das jedoch abgebrochen wurde. Pech war, dass Erwin Leiser, der erste Regisseur, nach drei Wochen krank wurde. Dann engagierten wir Bernhard Wicki, der in der zweiten Woche ebenfalls erkrankte. Aufgrund dessen wollte Frisch nicht mehr mitmachen.9 Dieses Unternehmen endete mit einem grossen finanziellen Verlust. Zum Glück gab es aber auch Erfolge: Helga – Vom Werden des menschlichen Lebens (Erich F. Bender, BRD), den wir 1968 zusammen mit unserer Münchner Produktionsfirma Rinco-Film hergestellt hatten, war beispielsweise weltweit ein Riesengeschäft.

Gassmann: Pestalozzis Berg (Peter von Gunten, BRD, CH, DDR, IT 1989) ist unter Praesens produziert worden.

Hellstern: Ja, das war aber Jahre später. Wir überlegten lange hin und her, ob wir diesen Film machen sollten. Ich hatte gute Beziehungen zu den deutschen Kinematheken und deren Leitern, in Ost- und Westberlin. Eines Tages kam Peter von Gunten mit dem Pestalozzi-Projekt zu mir. Als ich dieses in Deutschland vorstellte, fanden es alle interessant, vor allem auch politisch: eine Koproduktion zwischen BRD und DDR. Überhaupt waren alle vom Projekt angetan und unterstützten die Idee. Doch dann kam die Absage aus der BRD mit der Begründung, der Bundestag untersage jegliche Koproduktionsverträge mit der DDR. Damit wäre das Projekt eigentlich gestorben. Dank guten Beziehungen, die bis weit nach oben reichten, ist es uns schliesslich gelungen, dass trotz Verbot ein solcher Vertrag unterzeichnet wurde. Der Film ist übrigens die einzige Koproduktion überhaupt zwischen den beiden deutschen Staaten. Die DDR-Leute interessierten sich sehr für Pestalozzi. In den Schulen wurde gelehrt, wer er war. Die Schüler dort wussten sogar besser Bescheid als hier. Das hat mich motiviert. So bin ich also in die DDR gereist und habe selber die Produktionsleitung übernommen, den Film 1988 zusammen mit Peter von Gunten realisiert. Dies war kurz vor der Wende! Wir drehten in Babelsberg, da mussten sich die BRD- und DDR-Leute jeweils treffen und miteinander arbeiten. Das war wirklich sehr spannend. Ich möchte diese Erfahrung nicht missen, obwohl es ein Flop mehr war.

Gassmann: Der nächste Film, den die Praesens unter eigenem Namen produzierte, sollte der – zumindest vorläufig – letzte werden. Naked Tango (Leonard Schrader, 1990) versprach eine riesengrosse Produktion zu werden, mit gewaltigem Budget. Alle fanden das Drehbuch irrsinnig gut – und der Film floppte trotzdem. Dies trotz renommiertem Drehbuchautor, bekanntem Regisseur, tollem Cast, was alles den Erfolg zu garantieren schien. Es sah alles so perfekt aus.

Hellstern: Es war eine schwierige Zeit. Wir haben Dinge gemacht, die wir heute nicht mehr machen würden. Doch das gehört zum Film, zur Filmproduktion, ein Auf und Ab. Interessant ist auch, dass wir immer wieder Anfragen zu Filmen erhalten, von denen wir selbst gar nicht wussten, dass Praesens sie produziert hat. Im Unterschied zu den Spielfilmen sind die nicht fiktionalen Auftragsfilme nirgends aufgeführt. Vor zwei Jahren war ich im Zürcher Oberland, da sprach mich der Leiter des dortigen Museums an. Er wisse, es gebe einen Film über das Zürcher Oberland. Also begannen wir zu recherchieren. Nichts, nirgends war auch nur ein Hinweis registriert. Etwas später rief er mich an, es habe sich ein Bauer aus Fischenthal bei ihm gemeldet, auf dem Dachstock habe er eine komische Filmrolle gefunden und er solle den Film doch anschauen. Tatsächlich hat es sich um den besagten Film gehandelt. Der Film wurde bearbeitet, und wir haben ihn in Wald vorgeführt. Alle waren hellauf begeistert. Danach habe ich weitergesucht, in den Archiven, Leute gefragt, doch kein Mensch hatte je von diesem Film gehört.

Gassmann: Es gibt Dutzende von Filmen, von denen wir keine Ahnung haben, dass sie existieren.

Hellstern: Niemand hat eine Ahnung davon, und dann findet per Zufall jemand eine Büchse mit einer Filmrolle darin. Heute Abend bin ich eingeladen in Wald, weil noch weitere Filme aufgetaucht sind. Die Leute wollen sich bedanken, was wir für sie und diese Filme getan haben. Es ist erstaunlich, welche Geschichten es neben den eigentlichen Hauptbeschäftigungen gibt.

Gassmann: Für das kulturelle Erbe der Schweiz ist es sehr wichtig, dass wir in solchen Situationen helfen, dieses Gut zu erhalten. Um diese Art der Filme kümmert sich sonst ja niemand.

CINEMA: Sich im Filmgeschäft zu behaupten und so lange zu überstehen, braucht neben Glück auch eine Portion Mut. Zurück zu den Anfängen. Wie sind Sie, Herr Hellstern, überhaupt zur Praesens gekommen?

Hellstern: In den 1950er-Jahren habe ich für die Familie Kaestlin, die einen Geschäftsführer gesucht hatte, zwei Jahre das Kino Capitol geführt. Lazar Wechsler hatte sein Büro gleich im Haus nebenan an der Weinbergstrasse. Durch diese Nähe hatte ich natürlich auch Kontakt zu den Praesens-Leuten, war bei Produktionen dabei und kannte die ganze Crew. Eines Tages fragte mich Wechsler, ob ich nicht die Werbe- und Pressearbeit für den Luther-Film von einem bekannten deutschen Produzenten, dessen Filme ich auch schon betreut hatte, übernehmen würde. Da ich ja noch beim Capitol engagiert war, meinte er, könnte ich den Film gleich ins Programm aufnehmen. Das haben wir dann auch gemacht. Danach verflachte der Kontakt für viele Jahre. In der Zwischenzeit hatte ich die Rialto-Film gegründet, und meinen Bruder [Martin Hellstern], der zuvor in Afrika gearbeitet hatte, überredete ich, als Partner einzusteigen. Das grösste Hindernis damals war, überhaupt in den Filmverleihverband aufgenommen zu werden. Damals war der Verband eine ‹geschlossene› Gesellschaft, in die man nicht einfach aufgenommen wurde. Frau Kaestlin ermunterte mich, es doch zu versuchen, und ihr Mann, der Rechtsanwalt und auch Produzent war, half mir dabei – was nur mit einem Trick gelang. Frau Kaestlin wusste von einem Verleiher in Lausanne, der aufhören wollte, und der, selbst verärgert über den Verband, machte mit. Zuerst wandelte er seine Einzelfirma in eine Aktiengesellschaft um. Dies passte dem Verband gar nicht, und er musste versprechen, dass er damit keine anderen Absichten hege. Bereits am nächsten Tag, als die Änderung im Handelsregister eingetragen wurde, übernahm ich seine AG. Dies versetzte dem Verband einen herben Schlag, sodass bald andere auch aufgenommen werden mussten. Damals konnten nur wenige Firmen vom Verleih alleine leben. Denn jede Firma hatte nur ein beschränktes Kontingent: kleinere Firmen sechs Filme pro Jahr, davon konnte keiner leben, und grössere maximal 25. Mit beiden Kontingenten, von Praesens und Rialto, ging es dann schon.

CINEMA: Also lag der Fokus der Tätigkeiten damals beim Verleih?

Hellstern: Im Unterschied zu heute lag der Fokus der Tätigkeiten der Praesens vor 1960 eindeutig auf der Produktionsseite; der Verleih spielte keine grosse Rolle und diente in erster Linie dem Vertrieb der eigenen Produkte. Wir begannen aber bald, das Tätigkeitsfeld auszuweiten. Denn mit meinem Bruder wuchs die Firma sehr schnell. Er initiierte immer wieder neue Ideen und Projekte. Wir übernahmen vielfältige Tätigkeiten, unterhielten zahlreiche Ausland-Beziehungen und arbeiteten mit verschiedenen Produktionsfirmen zusammen. Eines Tages wurden uns die Chaplin-Filme angeboten. Charlie Chaplin suchte einen Weltvertrieb, um seine Filme neu zu lancieren. Ein Freund von ihm, Mo Rothman, der in verschiedenen Filmstudios tätig war, tauchte hier auf und präsentierte das Projekt. Über gemeinsame Bekannte – unter anderem war er auch mit Wechsler befreundet – hatte er erfahren, dass wir auch Finanzierungen übernahmen. Dieser Ankauf war jedoch auch für die Rialto zu gross. Da kam die Idee auf, das Paket gemeinsam zu übernehmen. Von da an arbeiteten Rialto und Praesens – zuerst etwas lose, mit der Zeit immer enger – zusammen. Kurz darauf eröffnete Wechsler meinem Bruder, dass er sich in naher Zukunft aus dem Geschäft zurückziehen möchte. Mein Bruder, wohl aus Afrika und durch die Zusammenarbeit mit den unterschiedlichsten Filmleuten erfahren, schlug ihm den Deal vor: Wenn er sich engagiere, so würde er zuerst 50 % der Firma übernehmen und bei Wechslers Abgang den Rest. So sind wir zur Praesens gekommen.

Gassmann: Man muss aber wissen, dass die Praesens-Aktien damals an der Börse gehandelt wurden. Tatsächlich war die Firma eine Publikumsgesellschaft; wir erhalten heute noch alle sechs Monate Schreiben einer Bank.

Hellstern: Klar ging es immer um die Anteile von Wechsler. Seit [Gottlieb] Duttweiler, Gründer der Migros,10 im Verwaltungsrat sass, war die Praesens eine Publikumsgesellschaft, und jedermann konnte Aktien erwerben. Diese wurden sogar mithilfe eines Films beworben. Und jeder, der den Brückenbauer [Zeitschrift der Migros] gelesen hat (A.), wollte auch bei [den] Heidi[-Filmen] dabei sein. Bevor wir die Praesens übernahmen, musste diese Gesellschaft bereinigt und die Aktien ordnungsgemäss abgeschrieben werden.

CINEMA: Wann war das?

Hellstern: Das muss Anfang der 1970er-Jahre gewesen sein. Wechsler war damals schon über 70 Jahre alt, verfolgte noch ein paar Projekte, zog sich bereits mehr und mehr aus dem operativen Geschäft zurück. So hatten wir plötzlich zwei Verleihfirmen, was jedoch zu viel war. Folglich suchten wir eine Lösung für die Rialto-Film, was aber nicht einfach war. Nach jahrelangen Versuchsphasen mit verschiedensten Interessenten – wir, Jürg Judin, Roger Schawinski und anderen – konnte dann Anfang der 90er-Jahre ein definitiver Käufer gefunden werden. Dafür mussten wir den Filmverleih der Praesens wieder aktivieren. Damit kommt ihr beide [Gassmann und Rossi] ins Spiel.

Gassmann: Zu dem Zeitpunkt hatten wir den Verleih nicht stark aktiviert.

Hellstern: Damals hatten wir so viele Beteiligungen, dass wir gar nicht mehr wissen, wie viele.

Gassmann (intervenierend): Doch, doch, wir haben alles einmal aufgeschrieben. Diese Liste gibt es.

Hellstern: Mein Bruder war vor allem mit finanziellen Beteiligungen engagiert, ich war mit Kunstprojekten beschäftigt, war u. a. Verleger für Hundertwasser oder realisierte Zeichentrickfilme in Jugoslawien mit Leuten vor Ort. Durch all unsere Tätigkeiten sind wir auch zu Kinos gekommen, die wir nie geplant hatten. Wir hatten einen ‹richtigen› Kinopark, den wir eine Zeitlang führten und schliesslich wieder abgeben mussten. Wir hatten ein sehr breites Tätigkeitsfeld. In der Zeit haben wir die Praesens wohl etwas vernachlässigt.

Gassmann: Das kann man so nicht sagen. Wir haben die Klassiker ausgewertet.

CINEMA: Wie kamen Sie, Pete Gassmann, zu der Firma?

Gassmann: Ich war von Anfang an dabei, d.h. seit 1977, zuerst bei der Rialto, bei der ich die Lehre absolvierte, danach kam ich zu Praesens.

Hellstern: Es wurde aber alles zu viel. Wir besassen auch Kinos im Tessin, in Basel, in Genf, in Zürich. Wir mussten unsere Tätigkeiten neu ausrichten und uns von gewissen Beteiligungen trennen.

CINEMA: Und wie lief das genau, welche Massnahmen ergriffen Sie damals, vor rund sechs Jahren, als Sie sich entschlossen, den Verleih wieder professionell zu aktivieren?

Hellstern: Corinne Rossi und Pete Gassmann brachten neue Impulse. Sie hatten viele Ideen und fanden, sie würden den Kinoverleih gerne wieder neu aktivieren. Und die machen das jetzt ... gut.

Gassmann: Ja, ich glaube, wir sind zufrieden. [Alle lachen.]

Rossi: Zwischen Anfang der 1990er-Jahre bis 2008, 2009 befand sich Praesens in einer ruhigeren Phase. Angenähert haben wir uns, glaube ich, bereits 2006, 2007, wenn nicht schon ein bisschen früher.

Gassmann: Um 1992, 1993 herum, als Rialto verkauft wurde, hatten wir nur noch wenig Personal. Wir waren etwa zu viert. Der Bereich, in dem wir wirklich gut und stark waren, war die Non-Theatrical-Auswertung – damals, als wir diesen Bereich für die Majors auswerteten. Wir haben auch vor allem viel mit Firmen im Ausland zusammengearbeitet, noch viel mehr, als wir das heute tun. Dazumal lief eigentlich alles unter dem Namen Praesens. Die alten deutschen Filmstocks der Nero Film, M – Eine Stadt sucht ihren Mörder (Fritz Lang, D 1931), Die Dreigroschenoper (Georg Wilhelm Pabst, D 1931) und all diese Filme, die wertete Praesens seit dieser Zeit aus.

Hellstern: Genau, wir konnten z. B. Nero Film, eine weitere Firma, übernehmen. Das war eine dieser klassischen, alten deutschen Firmen. So konnten wir uns einen zusätzlichen Stock von Filmen aufbauen, die wir immer zur Verfügung hatten – und dies für alle Formate und Medien. Mit dem Kauf ganzer Firmen hatten wir natürlich all diese Rechte miterworben. Im Vergleich zu anderen Unternehmen, die vielleicht nur gewisse Rechte besassen, waren wir im Vorteil, weil wir jeweils die ganze Firma übernahmen. So hatten wir, als die neuen Medien aufkamen, bereits Material auf Lager, das man wieder neu auswerten konnte.

Rossi: Aber es wurden in dieser Zeit keine neuen Kinofilme akquiriert.

Gassmann: Nein, wir haben einfach weiterhin im Kinobereich ausgewertet, mit dem Filmstock, den die Praesens besass. Aber wir haben selbst nicht aktiv bei den Kinos angerufen und gefragt: Wollt ihr diesen oder jenen Film spielen? Falls sich einer von sich aus meldete – wunderbar! Das Geld haben wir aber klar anderswo gemacht: beim Homevideo, im Ausland, beim Non-Theatrical. Mit relativ wenig Leuten! Dann, irgendwann nach ein paar Jahren, wurde das ein bisschen ... langweilig. Aber der Hauptgrund für die bewusste Reaktivierung des Kinoverleihs war natürlich ein anderer: Da es nicht einfach war, an DVD-Rechte zu kommen, wenn man keine eigenen Kinofilme im Verleih hatte, war uns klar, dass wir – wenn wir Praesens Film professionell weiterführen wollten – Kinofilme einkaufen müssten. Allein so ist es möglich, die ganze Auswertungskette bewusst auszuschöpfen. Darum haben wir uns [Max Visions und Praesens Film] zusammengeschlossen. Wir als Praesens Film waren absolut ... wie soll ich sagen ... sehr unprofessionell auf dem DVD-Gebiet. Wir haben zwar viel verdient ... aber wir waren unprofessionell. Und bei der Firma, die Corinne Rossi als Geschäftsführerin leitete [bei Max Vision], waren die Leute natürlich sehr professionell.

Rossi: Ich komme ursprünglich aus dem Videobereich. Ich habe die erste DVD in der Schweiz produziert. Der Kinobereich war somit Neuland für mich.

Gassmann: Genau, diese Zusammenlegung von Wissen – die ganze Bandbreite von Aktivitäten der Praesens und das Know-how des Videobereichs –, das war optimal. Durch diese Fusion konnten wir alles abdecken: Non-Theatrical, das Kino ... alles zusammen, die ganze Kette, plötzlich konnten wir auf einmal alles professionell machen.

Rossi: Wir von Max Vision hatten [zuvor] im Videovertrieb Praesens Film bereits unterstützt. So kamen wir uns immer näher, wollten auch Filme gemeinsam einkaufen. Der Wandel kündigte sich an, als die Produzenten feststellten, es sei nicht mehr wie früher, als die Kinoverleiher einfach die Kinorechte kauften und die Videoproduzenten übernahmen dann die Videorechte. Heute macht das niemand mehr. Das ist ein viel zu grosses Risiko. Aber bei Max Vision wurde ich damals schon gefragt: Weshalb macht ihr denn kein Kino? Da haben wir und Praesens Film gemerkt: So, wie die beiden Firmen aufgestellt sind, ist ein Zusammenschluss nicht so abwegig. Und vor allem wäre es ja nur produktiv, alles inhouse abzuwickeln. Zu der Zeit hat keine andere Firma in der Schweiz alles inhouse produziert. Und so beschlossen wir, uns zusammenzuschliessen. Unser Team – oder mein Team dazumal bei Max Vision –, das waren alles Videoleute. Die wurden integriert bei Praesens. Zu Beginn wollten wir uns darauf konzentrieren, wofür Praesens bereits bekannt war: nämlich Schweizer Filme. So haben wir angefangen, zuerst Schweizer Filme einzukaufen – neue Produktionen, neue Schweizer Produktionen. So wie Räuberinnen (Carla Lia Monti, CH 2009)! Ja, wir haben tatsächlich daran festgehalten: Schweizer Film. Wir stehen dazu. Aber wir haben sehr schnell verstanden: allein darauf zu setzen, funktioniert nicht. Da ich schon früher immer die Filmmärkte [an den Festivals] besuchte, weil ich ja auch internationale Filme für Video einkaufte, war uns klar, wir wollen und müssen internationale [Kino-]Filme einkaufen. Und das haben wir dann auch gemacht. Seit da sind wir eigentlich stetig im Wachsen begriffen.

CINEMA: Vorher wurde gesagt, da sei nicht viel passiert Anfang der Neunzigerjahre. Doch wenn man betrachtet, wie die Praesens auf die Entwicklungen reagiert hat, tat sie dies sehr ähnlich wie schon seit den Anfängen der Firma: Sie hat sich immer wieder einer neuen Situation, den aktuellen Umständen angepasst. Video und DVD waren ja für die ganze Filmbranche die grossen Neuerungen in den 1980er- und 1990er-Jahren; sie boten die Möglichkeit, die alten Produktionen bis zurück zu den Klassikern nochmals auswerten, zuerst auf VHS, später auf DVD.

Rossi: Genau. Zuerst noch Videokassetten. Nur haftete denen immer so ein leicht schmuddeliger Beigeschmack an. Ich diskutierte oft mit Produzenten und Verleihern darüber und stiess meist auf grosse Vorbehalte. Als wir dann selbst anfingen, DVDs zu produzieren, hier lokal, wurde mir vorgeschlagen, ich solle doch mal versuchen, [DVD-]Rechte für die Schweiz zu kaufen. Damals habe ich also viele Schweizer Produzenten und alle Verleiher angerufen und sie gefragt, ob ich Schweizer Rechte kaufen könne. Aber sie lehnten ab, zögerten und zogen es vor, noch zuzuwarten. Sie blieben sehr skeptisch und meinten, sie seien primär an der Kinoauswertung interessiert. Die erste und dazumal auch fast die einzige Produktionsfirma war also T&C Film mit Marcel Hoehn, die ihre Zustimmung gab. Danach lief alles sehr schnell; plötzlich fanden dieselben Leute, die zuvor skeptisch waren: Das ist etwas Schönes, diese silbrige Scheibe. Auf einmal hat es eingeschlagen – und damit meine ich wirklich eingeschlagen. 2000, 2001 ist es richtig losgegangen. Aber am Anfang waren die Leute sehr, sehr skeptisch. Ich glaube, es ist die klassische Angst der Kinoverleiher: Bereits als das Fernsehen aufkam, dann später, als sich die Video- und DVD-Produktion etablierte, und heute mit den aktuellen Entwicklungen – es sind analoge Berührungsängste und Bedenken, die immer wieder von Neuem aufkeimen. Man denke nur an die ganzen Netflix-Geschichten. Da stellt man sich schon die Frage, wohin sich das entwickelt. Wie und über welche Fenster eine mögliche Auswertung aussehen könnte. So oder so war es aber ein guter, ein wichtiger Entscheid für uns, alles inhouse abzuwickeln. So können wir weiterhin auch den Bereich, in dem Praesens immer stark war, nämlich das Non-Theatrical-Geschäft, sehr sorgfältig weiterverfolgen.

Gassmann: Ich finde es schon erstaunlich: Es gibt, glaube ich kaum eine andere Firma, die wirklich alles von A bis Z selbst abwickelt.

Rossi: Genau – es gibt inzwischen vielleicht nur ein, zwei andere Firmen, die auch die ganze Palette anbieten.

Hellstern: Ich finde das sehr spannend und interessant: Von allen Firmen, die es damals gab, als ich anfing – zu Rialto-Zeiten, existieren heute kaum noch welche! Alle haben die neuen Entwicklungen verschlafen. Wir waren eine der ersten ... und wir sind eine der ganz wenigen, die auch heute noch existieren.

CINEMA: Ihr, Corinne Rossi und Pete Gassmann, habt Praesens einmal als «Gemischtwarenhandlung» beschrieben. Wie kam es zu dieser Bezeichnung?

Rossi: Genau. Am Anfang hiess es immer: Ihr seid der einzige Verleih ohne klare Linie. Ich erwiderte: Aber klar haben wir eine Linie; das ist genau unsere Linie. Wir beschränken uns nicht einfach auf kleines, europäisches Arthouse-Kino, ausschliesslich auf das Filmschaffen aus Asien oder Lateinamerika oder auf die grossen amerikanischen Kisten. Wir sind auch in der Filmauswahl für unseren Katalog breit abgestützt.

Hellstern: So soll es eben auch sein. Diese Branche ist so lebendig, so verzweigt, dass man sich immer wieder, jeden Tag, neu anpassen muss. Das lässt sich nicht vergleichen mit einem anderen Unternehmen, das ein Produkt entwickelt und dieses dann vertreibt. Das Filmgeschäft verhält sich anders.

Rossi: Es ist auch immer alles im Umbruch, die Änderungen kommen sehr schnell. Und wir befinden uns heute wieder in einer Verunsicherungsphase: mit den neuen Medien, mit Video-on-Demand, oder mit dem, was das Netflix-Angebot auslöst. Da kann ich nur wiederholen: je breiter, desto besser. In allen Bereichen wird diskutiert: Wohin wird sich das Publikum bewegen? Ist es eher ein Mainstream-Publikum, das überlebt, oder aber eher ein Festivalpublikum, das bestehen bleibt? Darum bin ich überzeugt, dass es eine effektive Strategie ist, möglichst überall ein bisschen mitzumischen. So kann man vor allem auch überall die Erfahrungen sammeln, um rechtzeitig herauszuspüren, in welche Richtung die Entwicklungen zielen. Wenn man sich nur auf etwas konzentriert und versteift, merkt man gar nicht, was nebenbei noch alles läuft.

CINEMA: In dieser Strategie steckt viel vom Geist des Gründervaters Lazar Wechsler. Und mit etwas Glück, der nötigen Portion Mut und der Fähigkeit der Anpassung und Flexibilität sind zumindest die Weichen gestellt, dass sich Praesens Film – in welcher Form auch immer – als ältestes Filmunternehmen der Schweiz auch weitere 90 Jahre behaupten kann. Herr Hellstern, Herr Gassmann, Frau Rossi, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

Hervé Dumont, Geschichte des Schweizer Films; Spielfilme 1896–1965, Lausanne 1987, S. 89. Zu den Anfängen der Praesens sowie die Personenporträts von Wechsler und Mittelholzer siehe S. 89f.

Der Oscar für Marie Louise war «der erste Oscar, der eine nicht-amerikanische Produktion prämierte», siehe: https://www.art-tv.ch/11838-0-ZFF-2015-Filmerbe-Marie-Louise.html

Diese Art der Auftragsfilme bezeichnet Yvonne Zimmermann als Gebrauchsfilm, zit. in: dies. (Hg.): Schaufenster Schweiz: Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896–1964, Zürich 2011, S. 34–83.

Ursula von Keitz: Im Schatten des Gesetzes: Schwangerschaftskonflikt und Reproduktion im deutschsprachigen Film 1918–1933 (= Zürcher Filmstudien 13), Marburg 2005.

Jeanine Egli: «Feind im Blut: zur Produktions- und Distributionsgeschichte eines medizinischen Aufklärungsfilms», in: Vinzenz Hediger (et al.) (Hg.): Home Stories: Neue Studien zu Film und Kino in der Schweiz – Nouvelles approches du cinéma et du film en Suisse (= Zürcher Filmstu­dien 4), Marburg 2001, S. 115–127.

Anita Gertiser: «Contre l’abus du schnaps : Kampf dem Alkohol», CINEMA, Nr. 60, 2014, S. 140–149.

Anita Gertiser: «Schul- und Lehrfilm» in: Schaufenster Schweiz (siehe Endnote 2), S. 416.

Wikipedia: «Praesens-Film», Online: https://de.wikipedia.org/wiki/Praesens-Film (abgerufen am 26.09.2015).

Matthias von Gunten hat über das gescheiterte Filmprojekt einen TV-Dokumentarfilm gedreht: Max Frisch: Zürich-Transit – Das gescheiterte Filmprojekt (CH 2011). Siehe dazu den Box-Office- Beitrag: http://www.srf.ch/play/tv/box-office/video/max-frisch-zuerich-transit---dasgeschei­ter­te­­film­projekt-ch-2011?id=e9dac24c-af34-42cb-bdc7-27991fbb45bf (abgerufen am 26.09.2015).

Die Migros ist der grösste Detailhändler der Schweiz.

Anita Gertiser
Dr. phil., Filmwissenschaftlerin und Dozentin für Kommunikation und Kultur an der Fachhochschule Nordwestschweiz. Mitarbeiterin im SNF-Forschungsprojekt: Ansichten und Einstellungen: Zur Geschichte des dokumentarischen Films in der Schweiz 1896–1964 des Seminars für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Dissertation: Falsche Scham: Strategien der Über­zeugung in Aufklärungsfilmen zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten 1915–1935 (2009). Seit 2007 Mitglied der CINEMA-Redaktion.
(Stand: 2017)
Anna-Katharina Straumann
*1977, Studium an der Winchester School of Art & Design (WSA), University of Southampton, und der Anglistik, Filmwissenschaften und Kunstgeschichte an der Universität Zürich. Seit Herbst 2016 bei Pathé Films, davor sieben Jahre bei Xenix Filmdistribution und zwei bei Praesens Film als Presse- und Promotionsverantwortliche tätig.
(Stand: 2017)
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