NEPOMUK ZETTL

ZUR WANDLUNG IN DER WANDLUNG — INSZENIERTES LEBEN BEI CHARLIE KAUFMAN

ESSAY

Charlie Kaufman, bekannt für die Drehbücher zu Being John Malkovich (Spike Jonze, USA 1999), Adaptation. (Spike Jonze, USA 2002) und Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, USA 2004), hasst es offenkundig, seine Skripte zu veröffentlichen. Er schreibt in der Einleitung zu seinem Regiedebüt Synecdoche, New York (USA 2009):

They want me to write an introduction to this thing. They’re pestering me. This guy, Keith, at Newmarket Press. I’ve already consented to and gone through a long interview for this book and am currently mired in endless press for the movie, which opens soon enough but not soon enough for me. I’m travelling […] On a plane almost every night for the entire month […] I started to get pissy about being approached at the end of each of these projects by people wanting to get me to work for free on a side project that would never be looked at by anyone. Who is Keith that he should have the right to badger me so? […] He’s an annoyance to me. That is all he is.1

Am Ende der Einleitung hat sich seine Einstellung gegenüber Keith allerdings radikal gewandelt: «Now I love Keith»2. Was ist also passiert zwischen dem Augenblick, in dem Charlie den Angestellten aus dem Verlagshaus noch verfluchte, und dieser überraschenden Annäherung (so ironisch sie letztendlich auch sein mag)?

Aus einer Laune heraus, die wohl eher polemischen Ursprungs war, hatte Kaufman Keith darum gebeten, ihm etwas über sich selbst zu schreiben. Vermutlich auch deshalb, weil er damit eine Frage in den E-Mail-Verkehr einschieben und Zeit gewinnen konnte. Keiths kurze Biographie eines idealistischen Verlegers verlagerte seine Persona jedoch aus der Peripherie in das Zentrum von Kaufmans Aufmerksamkeit:

There is no periphery, it seems. Periphery is an illusion of individual consciousness. Each of us in our own mind is the center of the universe, and everything falls off in direct relation to its proximity or importance to us. But if you move to the periphery of your own existence, you find it to be the center of someone else’s.

Durch sein Schreiben wandelte sich «Keith» von einer anonymen textuellen Oberfläche, hinter der sich lediglich die Erinnerung an zusätzliche Arbeit verborgen hatte, in einen Menschen mit einer eigenen Vergangenheit und einer gemeinsamen Gegenwart. Die Wandlung, in der «Keith» nicht mehr nur als Name, sondern als lebendige Gestalt wahrgenommen wird, besteht hier in der räumlichen Gegenüberstellung von «Peripherie» und «Zentrum».

Wenn sich demnach Wandlung über eine Differenz zwischen Ausgangs- und Endzustand definiert, liegt die Ver-wandlung im Prozess des Übergangs von einem Zustand zum anderen. Daraus ergeben sich zwei Charakteristika: Erstens vollzieht sich eine Verwandlung in einem chronischen Verlauf und zweitens wird in ihrem Verlauf ein Zustand durch einen anderen ersetzt. Im Fall von Kaufman und Keith ist es die Peripherie des einen Lebens, die zum Zentrum eines anderen wird. Allerdings dienen Kaufmans Einleitung ebenso wie die biografischen Züge der Hauptfiguren in seinen Filmen der Selbstinszenierung als auteur.

In kaum einem anderen Werk setzt sich der zum Gegenstand der Handlung gewordene doppelte Charakter der Verwandlung so beständig als zentrales Motiv fort. Wie aber verhalten sich Wandlung und Verwandlung in den Filmen, die den künstlerischen Schaffensprozess reflektieren – bzw. persiflieren? Sowohl in Adaptation. als auch in Synecdoche, New York scheitern die Protagonisten an der Wandlung ihrer Lebenswirklichkeit in eine Repräsentation. Dementsprechend öffnet sich ein Graben zwischen dem Versuch der Wandlung und der Verwandlung, der die fiktiven Figuren in ihrem Scheitern unterliegen.

Im Folgenden soll diese doppelte Wendung anhand dieser beiden Filme untersucht werden. Zu Beginn werden die zwei unterschiedlichen Konzeptionen von Wandlung nachgezeichnet, die im Begriff der «Adaptation» veranlagt sind. Daraufhin wird ein genauer Blick auf die Inszenierung als Wandlung im doppelten Sinn in Synecdoche, New York zu werfen sein. Es soll untersucht werden, was sich durch die mehrfache Spiegelung der Inszenierung in der Inszenierung (mise en abyme) im Film letztlich verändert. Um die Auswirkungen der Zeit in diesem Konstruktionsprozess zu beurteilen, wird schliesslich die Entwicklung der Inszenierungsstrategie von Synecdoche, New York näher beleuchtet und analysiert, inwiefern sich die Verwandlung im Film narrativ entfaltet.

Adaptation. und das Scheitern an der Wandlung

Adaptation. trägt die Doppeldeutigkeit von Entwicklung und Substitution bereits im Titel. Vordergründig handelt der Film von der fiktiven Autorenfigur Charlie Kaufman (Nicholas Cage), der das Drehbuch zum Bestseller The Orchid Thief von Susan Orlean (Meryl Streep) verfassen soll. Er arbeitet an einer Adaption, in der sich das Buch in ein Script und schliesslich in einen Film wandeln soll.3 Im Kontext von The Orchid Thief, dem Buch im Film, das sowohl das Leben eines eigentümlichen Botanikers porträtiert als auch Begierde und Faszination am Beispiel einer Pflanze hinterfragt, lässt sich die titelgebende Adaption zusätzlich als evolutorische Anpassung von Organismen an ihre Umweltbedingungen verstehen. Der initiale Konflikt des Films entstammt jedoch nicht dem Buch von Orlean, sondern liegt in Charlies Unfähigkeit, ihr Buch in ein Filmscript zu verwandeln. Und wenngleich zahlreiche Passagen aus Susan Orleans nicht fiktionalem Buch adaptiert wurden, kann Adaptation. nur in einem sehr weiten Sinn als Adaption verstanden werden – von «Werktreue» einmal ganz abgesehen.4 Gleichzeitig spielt der Adaptionsprozess, der an das Drehbuch anknüpft und u. a. den Regisseur (Spike Jonze) involviert, keine Rolle. Es handelt sich bei Adaptation. um einen Film, der paradoxerweise die Entstehung eines Scripts auf zwei Handlungsebenen zum Zeitpunkt vor der eigentlichen Verfilmung zeigt. Die erste Ebene folgt der Autorenfigur Charlie Kaufman, welcher auf einer zweiten Ebene die Investigationen von Susan Orlean als Rückblenden imaginiert.

Zu dieser Verwandlung der Buchvorlage in ein Script tritt die biologische Bedeutung der Adaption hinzu, die im Film auf ihren Gewährsmann Charles Darwin zurückgeführt wird. Charlie übernimmt das Motiv der Orchidee aus dem Buch von Orlean. Sie steht exemplarisch für die Anpassungsfähigkeit lebender Organismen. Im Laufe des Films wandelt sich die Orchidee von einer blossen Pflanze in eine Analogie zum Drehbuch, in das sich die Umstände seiner Entstehung einschreiben. In der Begeisterung für Orleans Faszination für diese Pflanze verliert Charlie jedoch die Grenze zwischen seinem Script und seinem Leben aus den Augen, sodass er sich selbst in sein Script einschreibt.5

Nachdem er einer Begegnung mit Susan in einem Restaurant nur knapp entgeht, erleidet Charlie einen Zusammenbruch.

Who am I kidding? This is not Susan Orlean’s story. I have no connection with her. I can’t even meet her. I can’t meet anyone. I have no understanding of anything else than my own panic and self-loathing and pathetic little existence. It’s like the only thing I’m actually qualified to write about is myself and my own self ...6

Der unvollendete Satz aus diesem Voice-over leitet von dieser Szene der mentalen Selbstgeisselung in einen kreativen Impuls über, in dem er seine Schwäche in eine Stärke zu wandeln sucht. In einer solipsistischen Perspektive macht er seine eigene Persona zur Hauptfigur seiner Adaption. In diesem Zug wendet er die autobiografischen Reflektionen aus dem Buch von Susan Orlean, die ihm lediglich peripher erscheinen, in das Zentrum seines eigenen Lebens. Aufgeregt schreitet er in seinem Schlafzimmer auf und ab, während er in ein Aufnahmegerät diktiert: «We open at Charlie Kaufman, fat, old, bald, repulsive, sitting in a Hollywood restaurant across from Valerie Thomas, a lovely statuesque film executive. Kaufman, trying to get a writing assignment, wanting to impress her, sweats profusely.» In der nächsten Einstellung, auf seinem Bett liegend: «Fat, bald Kaufman paces furiously in his bedroom. He speaks into his handheld tape recorder and he says ...», richtet sich ruckartig auf, um das vorab schon einmal Formulierte von einem Block abzulesen: «... Charlie Kaufman, fat, bald, repulsive, old, sits at a Hollywood restaurant with Valerie Thomas ...». Indem er nicht eine abgeschlossene Vergangenheit beschreibt, sondern den Prozess, in dem er sein Script schreibt, gerät er in einen selbstreflexiven Teufelskreis, in dem er wiederholt, was er wiederholt hat. Sein Schreibprozess, der sich selbst beschreibt, hat sich in eine fatale Kausalität gewendet, in der die geschriebenen Zeilen eine unumstössliche Verbindlichkeit erhalten. Er befindet sich in einer Situation der Selbstbespiegelung, für welche die Adaption von Orleans Buch lediglich die Grundlage für ein Script geliefert hat, das sein Leben essenziell beeinflusst. An dieser Stelle scheinen das Script und der Film Adaptation. nahezu deckungsgleich – in der Szene erscheint, was Charlie als Script im Film verfasst. Allerdings korrespondieren die Verfilmung von Spike Jonze und Charlies Schreibprozess nur scheinbar.

So zwanghaft diese unendliche Selbstbespiegelung in der Einsamkeit seines Schlafzimmers auch wirkt, so plötzlich wird sie durch das Eindringen seines Zwillingsbruders Donald (Nicholas Cage) in das Zimmer und Charlies spiralgleichen Gedankengang unterbrochen. Dabei wird die Differenz zwischen der Figur Charlie und dem faktualen Drehbuchautor Charlie Kaufman besonders deutlich: Charlies auktoriale Macht wirkt sich lediglich auf die Diegese seines Drehbuchs aus, nicht aber auf die Szene, in der er sich befindet und die in der Kaufman’schen Autofiktion dekonstruiert wird. In seinem manischen Kreisen um sich selbst unterbrochen, stellt Charlie schliesslich fest, dass er sich in einen Uroboros verwandelt hat, die mythische Schlange, die sich selbst in den Schwanz beisst.7

Das Bild der kreisenden Schlange suggeriert die identische Wiederholung des Gleichen und kaschiert damit die Verwandlung, die sich in dieser Wandlung vollzieht – d. h. die Verwandlung (im evolutionären Sinn einer Anpassung) im schriftstellerischen Prozess der Adaption. ‹Adaption› fungiert im Film von Spike Jonze somit als Wandlung in zwei Hinsichten: als Anpassung an das Medium Film und, im Sinne der Hypothesen Darwins, als Anpassung an äussere Umstände, die keiner zielgerichteten Kausalität gehorcht, deren Effekte sich aber in den Organismus einschreiben.

Letztendlich wird es Donald sein, der zum Co-Autor avanciert und seinen Bruder in einem «letzten Akt»8 dabei unterstützt, aus seiner selbstreflexiven Gefangenschaft zu entkommen, indem er Susan Orlean begegnet und ein dunkles Geheimnis entdeckt. Dabei führt Donald all das in das Film gewordene Script ein, was Charlie anfangs vermeiden wollte: «I don’t want crime and sex or guns or car chases [...] or characters [...] learning profound life lessons or growing or coming to like each other or overcoming obstacles, succeed in the end [...] The book isn’t like that and life isn’t like that.»9 Adaptation. endet als Thriller inklusive Drogen, Waffen, tiefgründiger Lebensweisheiten und einer kurzen, aber fatalen Verfolgungsjagd. Die finale Filmsequenz erscheint nur oberflächlich als harmonisches Ende,10 durchzogen von einem gravierenden Widerspruch zur ursprünglichen Absicht. Und wenngleich Charlie in seinem abschliessenden Voice-over bemerkt, «I know how to finish the script now»,11 so deutet dies lediglich darauf hin, dass dieses Script ebenso wenig einen Abschluss findet wie die Inszenierung der Hauptfigur in Synecdoche, New York, die mit den Worten «I know how to do this play now [...]»12 verendet.

Inszenierung, pars pro toto

In Synecdoche, New York, der Ursache für den Schriftverkehr zwischen Charlie und Keith, steht zwischen der Situation des Hauptcharakters und seiner Situation am Ende des Films ein mindestens ebenso starker Kontrast: Der Theaterregisseur Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), geplagt von gesundheitlichen Problemen,13 wird von seiner Frau und der gemeinsamen Tochter verlassen. Er leidet unter diesem Verlust und bildet Krankheiten aus, für die es keine befriedigenden Erklärungen gibt. Schliesslich erhält er einen «MacArthur grant», der ihn dazu befähigen soll, ein Werk von unbeirrbarer Wahrheit und ergreifender Schönheit zu kreieren.14 Überfordert mit seiner Lebenssituation, plant er sein Leben in ein überdimensionales Theaterstück zu wandeln, um sein «wahres Ich» zu finden – wie er es in einer Sitzung seiner Therapeutin gegenüber erwähnt. In einer riesigen Lagerhalle in Brooklyn beginnt er Orte aus seinem Leben zu rekonstruieren und engagiert Schauspieler, welche die Rolle von Personen aus seiner Vergangenheit und seiner Gegenwart übernehmen sollen. Im Zuge dieses Projektes erschafft er eine Miniaturversion von New York: ein New York nach seiner Erfahrung, die in ihren Teilen aus Orten und Begegnungen das eigentliche New York kopieren soll. Die Synekdoche aus dem Titel des Films bezeichnet somit einen Sonderfall der Metonymie, das pars pro toto. Sie wird zur Bezeichnung für ein Mosaik aus Teilmomenten, die, zusammengesetzt in einer grossen Inszenierung, der Stadt – und in einer weiteren Synekdoche, der Welt – entsprechen soll, in der Caden Cotard lebt. Er arbeitet an einem Projekt, das einen ebenso utopischen Charakter trägt wie seine Erinnerungen an sein vorheriges Leben mit Frau und Tochter in Schenectady, New York – das in einem Wortspiel an die Trope erinnert.

Das Problem der Inszenierung liegt von Anfang an weniger im Umfang des Projektes. Ohnehin scheint der Film eher einer «Traumlogik»17 verbunden zu sein, in der die finanziellen Ressourcen niemals versiegen und die Lagerhalle so geräumig ist, dass sie eine zweite und dritte Spielstätte in der Spielstätte bergen kann (Abb. 1–2). Zudem weist der Film zum Teil eklatante Zeitsprünge auf: So vergehen in der ersten Sequenz im Umschlagen von Zeitungsseiten gleich mehrere Monate.16 Und trotzdem stehen die Szenen in einem kausalen Zusammenhang. Sie unterliegen einer eigenen, subjektiven Zeitlichkeit, die nicht anhand des Datums oder der Uhrzeit gemessen werden kann.17

Das zentrale Problem für Cadens Inszenierung liegt im Bezug auf die Gegenwart. Würde er nur Szenen aus der Vergangenheit inszenieren, hätte das Unterfangen ebenso wenig mit seiner Persona zu tun wie die Stücke von Harold Pinter (The Dumb Waiter) und Arthur Miller (Death of a Salesman), die er einst auf die Bühne brachte. Da er jedoch eine Verschränkung seines Lebens mit dem Mosaik dieser Inszenierung beabsichtigt, bezieht er gleichsam seine Gegenwart und damit den Akt des Inszenierens im Moment der Inszenierung mit ein. So lässt er sich selbst und die Menschen in seinem nächsten Umfeld von Schauspielern spielen und engagiert schliesslich auch Schauspieler, welche die Schauspieler imitieren sollen, die Personen aus seinem Leben mimen. Was daraus entsteht, lässt sich als mise en abyme beschreiben: «Any diegetic element which resembles the work where it occurs».18 Dabei bilden das Bild im Bild oder das Spiel im Spiel nur eine Möglichkeit für das Konzept aus19, das bekanntlich auf André Gides Tagebucheintragung von 189320 zurückgeht und von Jean Ricardou 1967 in Problèmes du nouveau roman wieder aufgegriffen wurde.21 Jörn Gruber vertritt in seinem Artikel zur verschlungenen Begriffsgeschichte des Konzepts ein engeres Verständnis, indem er mise en abyme als Spiegel für ein «agierendes, wirkendes Subjekt» auffasst: «Unter mise en abyme ist [...] die Transposition des realen und/oder fiktiven künstlerischen Subjekts eines Werkes auf die Ebene der Gestalten zu verstehen, die eine Wechselwirkung zwischen dem ‹in Vertiefung setzenden› und dem ‹in Vertiefung gesetzten› Subjekt zur Folge hat.»22

Caden setzt sich damit, ebenso wie Charlie in Adaptation., in den Kreislauf einer infiniten Regression23: Er inszeniert sich selbst im Moment der Inszenierung. Im Fall von Charlie trägt diese Regression noch einen starken literarischen Zug. Wenngleich er befürchten muss, die Grenze zwischen seinem Script und seinem Leben zu überschreiten, so ereignet sich diese Transgression lediglich in seinem Script. Der Einsatz von Voice-overs und die raumzeitliche Markierungen durch Zwischentitel lassen keinen Zweifel an seiner Autorschaft aufkommen. In Synecdoche, New York gibt es hingegen keine kohärenten Orientierungshilfen dieser Art, die eine Trennlinie zwischen der Inszenierung im Film und Cadens Leben jenseits der Inszenierung aufrechterhalten.24 Das Set seiner Inszenierung verfügt über den gleichen ontologischen Status wie die Räume ausserhalb der Halle, in der er sein Leben en abyme gesetzt hat. Vor diesem Hintergrund besteht das Leben der Persona Caden Cotard allein aus einer Gesamtheit von Teilmomenten, während in Adaptation. mit dem Script die höchste Erzählebene bestimmt wird.

In der Zergliederung wird zudem die Chronologie seines Lebens obsolet. Ein Vorteil der Inszenierung in der Inszenierung besteht darin, dass Caden als zentrale Figur im Stück die Inszenierung nicht nur sukzessiv, sondern simultan dirigieren kann. Er tritt buchstäblich einen Schritt zurück, um die Inszenierung «in der Vertiefung» zu betrachten, und wird damit zum «wirkenden Subjekt zweiten Grades»25. Oder in den Worten von Dr. Otto Hasslein (Eric Braeden) aus Don Taylors Escape from the Planet of the Apes (1971): «an observer with the god-like gift of regression»26. Hasslein fügt weiterhin folgende Erklärung für das Konzept der infiniten Regression hinzu:

Now here’s a painting of a landscape. Now the artist who painted that picture says ‚something is missing. What is it? It is I myself who was part of the landscape I painted.’ So he mentally takes a step backward or regresses and paints a picture of the artist painting a picture of the landscape. But still something is missing. And that something is still his real self, painting the second picture. So he regresses further and paints a third: the picture of the artist painting a picture, of the artist painting a picture of the landscape. And because something is still missing, he paints a fourth and a fifth until he paints a picture of the artist painting a picture, of the artist painting a picture of the artist painting a picture of the artist painting a landscape. [...] [Infinite regression] is the moment when our artist has regressed to the point of infinity and himself becomes part of the landscape he painted and is both the observer and the observed.

Zwar findet Dr. Hasslein in Escape from the Planet of the Apes in der «infiniten Regression» (Abb. 3) eine (mehr oder weniger logische) theoretische Grundlage für Zeitreisen, die erklären soll, wie sprechende Affen in das Jahr 1973 reisen konnten. Caden Cotard kommt durch seine Inszenierung in der Inszenierung jedoch genau dieser «gottgleiche» Status zu, der ihn dazu befähigt, gleichzeitig Betrachter und Teil des Betrachteten zu sein. Wie John J. White bemerkt, muss die Anzahl der Wiederholungen noch nicht einmal unendlich sein, um den Eindruck einer unendlichen Iteration hervorzurufen: «Duplication, or triplication, is sufficient to conjure up the possibility of infinite regress (it becomes the sign or a possibility only conceivable in the mind’s eye [...]»27. Caden verhält sich wie der Maler, der sich selbst abbildet, wie er die Szenerie abbildet, die er gerade rekonstruiert. Der Preis, den er für diese Inszenierung zahlt, besteht in der Gefahr der ‹Ununterscheidbarkeit›28 zwischen seinem Leben und dem Abgrund seiner Inszenierung.

Die Situation Caden Cotards wandelt sich im Laufe der Inszenierung entsprechend radikal. Hat er die Produktion als autoritärer Regisseur initiiert, übernimmt Caden schliesslich die Rolle einer Putzfrau in seinem eigenen Stück, um am Ende des Films, über einen Knopf im Ohr, seinen eigenen Tod als Regieanweisung diktiert zu bekommen.29 Dabei übernimmt Caden nicht einfach die Rolle dieser Putzfrau, Ellen, in die er sich hineinversetzt und ebenso leicht wieder ablegen könnte. Im Machtgefüge des durch ihn inszenierten Stücks verwandelt er sich vollkommen in die Frau, die das Apartment reinigt, in dem angeblich seine Ex-Frau wohnt. Indem er ihre Erinnerungen, Ängste und Bedürfnisse adaptiert, verwandelt er sich in diese Putzfrau. Die Adaption der Vergangenheit dieser Persona, in Gestalt von Erinnerungen und emotionalen Bindungen, vollzieht sich schliesslich in der Substitution der Erinnerungsfotos, die neben seinem Bett stehen (Abb. 4–5). So werden die Bilder der Bezugspersonen in seinem Leben (seine Tochter Olive, seine Frau Adele, sein Vater, seine grosse Liebe Hazel und seine Mutter) durch ein einziges Bild – der Mutter von Ellen – substituiert. Die Porträts stehen als Schnappschuss eines Moments im Leben der abgebildeten Menschen pars pro toto für das virtuelle Leben dieser Personen ein.

Damit lassen sich mindestens zwei Wandlungen in Synecdoche, New York festhalten: einerseits der evolutionäre Wandlungsprozess, dem Caden Cotard unterliegt, und andererseits die Wandlung der Erfahrung dieser Figur in ein erfahrbares Theaterstück. Indem die Adaption Auswirkungen auf Cadens Leben hat, die wiederum Eingang in die Theaterproduktion nehmen, vollzieht sich eine Wandlung in der Wandlung. Die Verwandlung der Figur ereignet sich prozessual, während es sich bei der Inszenierung um eine funktionale Wandlung handelt, die mit einer Ersetzung der Schauplätze durch Kulissen einhergeht.

Der Prozess hinter der Wandlung

Im Deutschen birgt der Begriff der «Wandlung» einen kinetischen Aspekt. Anders als das englische Substantiv «transformation» (lat. «transformatio») – die Veränderung einer Gestalt –, lässt sich das deutsche Wort «Wandlung» auf das schwache Verb «wandeln», auf ahd. «wantalunga»,30 «das Hinundherbewegen, Verkehr, Veränderung»31 zurückführen, das auf eine Bewegung im Raum verweist. Wollte man nun also untersuchen, was sich durch eine Wandlung tatsächlich ändert, könnte man versucht sein, Zenon von Eleas Paradox vom fliegenden Pfeil zu Rate zu ziehen, in dem eine lokale Veränderung durch die Teilbarkeit seiner Flugbahn beschreibbar wird. Henri Bergson, der von der Idee der Bewegung fasziniert war, fasst das dritte Paradox in seinem Hauptwerk Schöpferische Entwicklung (1907) wie folgt zusammen:

In jedem Augenblick, sagt Zenon, ist er [der Pfeil] unbewegt, da er nicht die Zeit hätte, sich zu bewegen, das heisst zwei aufeinanderfolgende Positionen einzunehmen, wenn man ihm nicht zumindest zwei Augenblicke zugestände. In einem bestimmten Moment ist er also in Ruhe an einem bestimmten Punkt. An jedem Punkt seiner Bahn unbewegt, ist er also während der gesamten Zeit, die er sich bewegt, unbewegt.32

Unter diesem Vorzeichen wäre jede Wandlung, die eine bestimmte Richtung einnimmt, unterteilbar in spezifische Teilzustände auf dem Weg zum endgültigen Zustand. Eine Wandlung liesse sich in dieser Vorstellung in verschiedene Stationen zerteilen, die – für sich genommen – beschreibbar wären. Man könnte also dazu geneigt sein, die Wandlung des Hauptcharakters anhand verschiedener Stationen, verschiedener Punkte in seinem Leben zu rekonstruieren.

Dem widerspricht Bergson. Für ihn entledigt sich eine Bewegung, wenn sie in räumliche Zustände zergliedert wird, der Bewegung selbst:

Kurz, es heisst, all das, was sich über das von ihm durchmessene Intervall sagen lässt, auf den Flug des Pfeiles selbst zu übertragen, was bedeutet, a priori jene Absurdität zuzugestehen, die besagt, dass die Bewegung mit dem Unbewegten in eins falle.

Für Bergson kann das «Werden» eben nicht eindeutig in einem «Augenblick» bezeichnet werden. Hier würden «Zustände» beschrieben, nicht aber «Veränderungen» und damit – so könnte man hinzufügen – auch keine Wandlungsprozesse. Wer also die Verwandlung beschreiben möchte, der eine Figur unterliegt, begegnet nicht nur der Schwierigkeit, repräsentative Momente im Prozess dieser Wandlung auszuwählen, sondern riskiert, das Werden zugunsten eines Zustandes aus den Augen zu verlieren.

Caden verliert seine eigene Verwandlung mit der Wandlung seines Lebens in eine Inszenierung vollständig aus den Augen. Die Porträtmalerei seiner Frau Adele Lack (Catherine Keener) hingegen basiert gerade auf dem Interesse an unbewegten Zuständen. Am Anfang des Films sucht Caden Adele in ihrem Atelier auf, das sich im Keller ihres gemeinsamen Hauses befindet. Als sie ihm mitteilt, sie könne ihn nicht zur Premiere seiner Inszenierung von Death of a Salesman begleiten, weil sie selbst noch Arbeiten an ihren Porträts vollenden müsse, erscheinen in einer Einstellung zwei Leinwände, verstaut in ebenso winzigen Kisten (Abb. 6). Die eingeschachtelten Porträts weisen einerseits auf Cadens Projekt, seine Welt en miniature nachzustellen, voraus. Während der mikroskopische Blick ihrer Bilder die Schönheit im Detail sichtbar macht und den Akt der Betrachtung reflektiert, versucht Cadens Projekt durch Grösse zu überzeugen. Caden errichtet mit seiner Inszenierung en abyme einen dreidimensionalen Raum, in dem es kein Geheimnis mehr geben kann, weil alles in einem Stück im Stück reflektiert und im Schauspiel ausgehandelt wird. Dem entgegengesetzt, birgt die Oberfläche der Miniaturporträts andererseits eine Unendlichkeit an Rätseln und möglichen interpretatorischen Bewegungen. Zwar stehen die Porträts pars pro toto für das Leben der dargestellten Person ein, anders als in Cadens Projekt finden sich in ihren Bildern allerdings keine selbstreflexiven Regresse. Der Entstehungsprozess ihrer Bilder ist deutlich getrennt von der evolutorischen Entwicklung ihrer Modelle. Die Zeit wird lesbar im pastosen Farbauftrag und auf der unverhüllten Haut ihrer nackten Figuren, in die sich ihre Vergangenheit eingeschrieben hat. Cadens Inszenierung setzt sich allein aus Versatzstücken der Vergangenheit zusammen, während die Vergangenheit in Adeles Arbeit lediglich ihre Spuren hinterlassen hat.

Adele verlässt Caden kurz darauf, zusammen mit ihrer gemeinsamen Tochter, um mit ihren Bildern weltweiten Ruhm zu erlangen. In ihrer Abwesenheit verfällt Caden in einen manischen Putzanfall, im Zuge dessen er die Patina auf den Wänden von Adeles Atelier entfernt und das Atelier in einen klinisch reinen Zustand versetzt (G+H). Durch die Reinigung löscht er die Spuren des Entstehungsprozesses der Porträts aus. Er eignet sich das Atelier ebenso an wie die winzigen Bilder Adeles, die er später ebenfalls in seine Borges’sche Landschaft adaptiert. Zugleich verwandelt er den Raum aber in einen blossen Abglanz dessen, was er einmal bedeutet hat. Die beiden Zustände des Ateliers stehen in ebenso grossem Kontrast wie Charlies Vorstellung der Adaption am Anfang und am Ende von Adaptation.

Cadens Konstruktion erhält zwei weitere Ergänzungen. Nachdem seine zweite Frau ihn verlassen hat und er aus der gemeinsamen Wohnung auszieht – einem Hauptschauplatz in seiner Inszenierung –, entscheidet sich Caden dazu, die Wände der Kulissen zu schliessen.33 Nunmehr nur noch an Türen lauschend, aber nicht mehr überblickend, gibt er seine gottgleiche Position auf und überträgt sie auf die Inszenierung als solche. Eine zweite, umso folgenschwere Modifikation stellt sich ein, als Caden mit Ellen Bascomb (Dianne Wiest), der Putzfrau im Apartment von Adele, die Rollen tauscht. Allerdings entstammt die Persona Ellen, anders als die übrigen Szenerien seiner Synekdoche, nicht aus seiner Vergangenheit – Caden hat seine erste Frau das letzte Mal gesehen, als sie ihm und Schenectady den Rücken kehrte. Ellen ist das Produkt reiner Spekulation über das gegenwärtige Leben von Adele, ausgelöst von Sammy (Tom Noonan), Cadens Alter Ego. In einem Gespräch, das Sammy auf Adele gelenkt hat, bemerkt Caden, er wisse nicht, wo Adele lebe. Daraufhin suggeriert Sammy: «Well, maybe she’s got a sublet in New York. Maybe she’s got a retrospective at the Met. Maybe, baby.»34 Mit diesen Worten überreicht Sammy Caden ein Stück Papier mit der Adresse von Adeles angeblichem Apartment. Zur Anspielung an Buddy Holly and the Crickets’ «Maybe Baby» (1957) fügt er folgende Erklärung hinzu: «I’m gonna follow you there and see how you lose even more of your self. Research. For the part. Partner.»

Die Partnerschaft, die Caden mit Sammy eingeht, entspricht der Zusammenarbeit von Charlie und Donald in Adaptation. Hatte Donald, wider Charlies kategorische Weigerung, ein Genre in das Script eingeführt, initiiert Sammy – unter dem Deckmantel der Recherche – eine simulierte Szenerie, die kurz darauf zum Herzstück der Inszenierung wird. Sammy injiziert in den Kreislauf von Cadens Selbstbespiegelung eine fremde Idee, die der bisherigen Logik von Cadens Konstruktion en abyme widerspricht. Dieser Widerspruch zieht sich bis zur Besetzung von Ellen Bascomb fort. Er setzt eine Schauspielerin für eine Rolle ein, die von vornherein den evidenten Charakter einer Simulation trägt.35 Sammy wird damit wie Donald zum Co-Autor von Synecdoche, New York. Caden unterliegt in der Wandlung seines Lebens der Inszenierung seines Alter Ego.

Als Caden später als Putzfrau in das Apartment einzieht, in dem angeblich Adele leben soll, hat er die Rolle des Regisseurs aufgegeben. Er bezieht in dieser neuen Persona die Synekdoche, die er über Jahrzehnte konstruiert hat – ein besseres Schenectady. Dabei wird es gleichgültig, ob er sich im tatsächlichen Apartment in New York oder in den spiegelbildlichen Räumen in der Lagerhalle aufhält.36 Der hyperreale Raum hat das Apartment, das nie als das Apartment von Adele verifiziert wurde, längst abgelöst. Dabei wird die Unmöglichkeit, eine Synekdoche des eigenen Lebens zu erschaffen und zu beziehen, offenkundig, kann doch die Substitution des einen durch den anderen Raum, sofern sie sich über einen Zeitraum vollzieht und damit einen Wandlungsprozess beschreibt, niemals abschliessend sein.

Caden eignet sich in seiner Inszenierungswut einen Raum en detail an. Gleichzeitig bereinigt er ihn von äusseren Einflüssen und verwandelt ihn darin in einen abgeschlossenen, künstlichen Raum. Diametral entgegengesetzt zur Erkenntnis aus Charlie Kaufmans Einleitung findet Caden damit keinerlei Peripherie, die in das Zentrum seines Interesses fallen könnte, sondern nur das illusorische Zentrum seiner eigenen Wahrnehmung – während die von ihm unbeachteten Bereiche seiner Inszenierung im Chaos versinken.37 Im Versuch, sein Leben in einer Reinszenierung zu lokalisieren, verliert er letztendlich den Überblick über die Bedingung seiner Inszenierung und unterliegt seiner eigenen Strategie. Am Ende des Films stirbt er in den Armen einer Frau, der er die Rolle seiner Mutter eingeräumt hat, die letztendlich jedoch einem anderen heterotopen Ort entsprungen ist: einem Werbespot, den er einst in Adeles Atelier in einem Flimmerkasten gesehen hatte.38 Caden Cotard stirbt am Ende des Films in einem Zustand, in dem er den Prozess seiner Wandlung längst aus den Augen verloren hat. Die Wandlung seiner Figur ist in dem Moment abgeschlossen, in dem seine Bewegung und die Bewegung des filmischen Verlaufs an ein Ende kommen.

Die Wandlung in der Wandlung

Während Caden in Synecdoche, New York versucht sein Leben vollständig in ein Theaterstück zu verwandeln und dabei in eine infinite Regression seines eigenen Inszenierens konstruiert, gerät Charlie in Adaptation. nur in seinen inneren Monologen in die Endlosigkeit selbstreflexiver Schleifen. In der Konstruktion pars pro toto, die letztendlich eben nicht die Realität des eigenen Lebens substituiert, sondern in einer Simulation verfremdet, wandelt Caden vom Zentrum der Inszenierung an die Peripherie eines gescheiterten Grossprojektes. Charlie hingegen bleibt als Autor im Film im Zentrum der Geschichte.

In beiden Filmen wandelt sich die Geschichte eines Lebens in eine Repräsentation. Die Verwandlung der Protagonisten tritt in den Momenten zu Tage, in denen sie an der künstlerischen Wandlung scheitern. Charlie ergibt sich letztendlich dem Einfluss seines Bruders und den (Genre-)Konventionen des Drehbuchschreibens. Im Film, der lediglich mit dem Vorhaben von Charlie endet, das Drehbuch abzuschliessen, erscheint diese Verwandlung jedoch als Satire. In Synecdoche, New York hingegen verliert Caden die Regie über die Inszenierung, die ursprünglich sein Leben bis ins kleinste Detail inszenieren sollte. In Gestalt der Inszenierung in einer Inszenierung verdoppelt sie lediglich sein Leben, das sich in dieser Spiegelung in eine nicht weniger enigmatische Simulation verwandelt hat.

Während Charlie Kaufman die Perspektive auf seine Zusammenarbeit mit seinem Verleger in der eingangs erwähnten Korrespondenz verändert, verlieren die Hauptfiguren mit autobiografischen Zügen in Adaptation. und Synecdoche, New York die Perspektive auf ihr Werk. Es scheint, als gewänne das Werk hinter der Signatur «Charlie Kaufman» in dem Masse Kontur, in dem die fiktiven Figuren am schöpferischen Prozess scheitern. Sie werden zu Protagonisten in einem Purgatorium, in dem ihr selbstreflexives Projekt die einzige Wandlung darstellt, die sie wahrnehmen.

Charlie Kaufman, Synecdoche, New York. The Shooting Script. New York 2008, S. viif.

Dieses und das folgende, längere Zitat: Kaufman (wie Anm. 1), S. xi.

Kaufmans Spiel mit der Autorenfiktion, das sich durch den gesamten Film zieht, lässt sich bis zum faktualen Scheitern an einer Adaption von Susan Orleans The Orchid Thief (New York 1998) zurückverfolgen. Vgl. Michaela Krützen, «Adaptation. Ein Film über das filmische Erzählen», in: Neue Rundschau 119.4 (2008), S. 149–168.

Vgl. Thaïs Flores Nogueira Diniz, «Is Adaptation. truly an adaptation?», in: Ilha do Desterro 51 (2006), S. 217–233, insbesondere S. 221f.

Spike Jonze, Adaptation. (US 2002), 0:57:01 – 0:57:07: «I’m insane. I’m Ouroboros. [...] I’ve written myself into my screenplay.»

Adaptation., 0:55:25–0:55:38. Die folgenden Film-Text-Zitate stammen aus gleich anschliessenden Filmsekunden: 0:55:38–0:55:54 und 0:55:54–0:56:13.

Marinus Anthony van der Sluijs & Anthony L. Peratt, «The Ourobóros as an Auroral Phenomenon», in: Journal of Folklore Research 46.1 (2009), S. 3–41.

Peter Marks, «Adaptation from Charles Darwin to Charlie Kaufman», in: Sydney Studies 34 (2008), S. 19–40, hier S. 34.

Adaptation., 0:05:40–0:06.01.

Vgl. Marks (wie Anm. 11), S. 37f.

Adaptation., 1:44:40.

Charlie Kaufman, Synecdoche, New York (US 2009), 1:55:03–1:55.07.

Richard Deming, «Living a Part», in: David La Rocca (Hg.), The Philosophy of Charlie Kaufman. Lexington 2011, S. 193–207, hier S. 201: «‹Cotard’s Syndrome› is a psychological condition in which a person believes that he or she is either already dead or the internal organs are putrefying.»; vgl. David L. Smith, «Synecdoche, in part», in: David LaRocca: The Philosophy of Charlie Kaufman, Lexington 2011, S. 239–253, hier S. 246.

Synecdoche, New York, 0:34:55–0:35:18. Das im folgenden Satz Beschriebene schliesst sich gleich an (Synecdoche, New York, 0:35:24–0:35:50).

Vgl. Rob Feld, «Q&A with Charlie Kaufman», in: Kaufman (wie Anm. 1), S. 142ff.

Synecdoche, New York, 0:03:26, 0:03:47 & 0:04:11.

Vgl. Deming (wie Anm. 16), S. 195.

Moshe Ron, «The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme», in: Poetics Today 8.2 (1987), S. 417–438, hier S. 436.

John J. White, «The Semiotics of the mise-en-abyme», in: Olga Fischer & Max Nänny (Hg.), The Motivated sign: iconicity in language and literature 2, Amsterdam 2001, S. 29–53, hier S. 37; vgl. Christian Metz, Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films (1991), übersetzt von Frank Kessler, Sabine Lenk & Jürgen E. Müller, Münster 1997, S. 77–95.

André Gide, Journal 1889–1939, Paris 1951, S. 41: «J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. [...]».

Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris 1967, S. 172f. Vgl. Jörn Gruber, «Literatur und Heraldik. Textetymologische Bemerkungen zu André Gide’s ‹charte de la mise en abyme›», in: Arnold Arens (Hg.), Text-Etymologie, Stuttgart 1987, S. 220–230.

Gruber (wie Anm. 25), S. 230. Vgl. Mieke Bal, «Mise en abyme et iconicité», in: Littérature 29 (1978), S. 116–128, insbes. S. 117.

Smith (wie Anm. 16), S. 247; Vgl. Joel Evans, «Figuring the global: on Charlie Kaufman’s Synecdoche, New York», in: New Review of Film and Television Studies 12.4 (2014), S. 321–338.

Vgl. Synecdoche, New York, 1:13:29–1:14:11.

Gruber (wie Anm. 25), S. 226.

Don Taylor: Escape from the Planet of the Apes (USA 1971), 0:31:47 – 0:31:52. Sodann schliesst sich das längere Zitat im Folgenden an aus Escape from the Planet of the Apes, 0:32:01–0:32:46.

White (wie Anm. 23), S. 38.

Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/M. 1991, S. 112. Für eine Lektüre von Synecdoche, New York nach Deleuze siehe Evans (wie Anm. 27), S. 321–338.

Deming (wie Anm. 16), S. 196.

Friedrich Kluge & Elmar Seebold, «wandeln», in: Kluge. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 25., durchgesehene und erweiterte Auflage, Berlin/Boston 2011, S. 970.

«Wandlung», in: Das digitale Wörterbuch der deutschen Sprache (http://dwds.de/?qu=Wandlung, zuletzt besucht am 4. 5. 2015).

Hier und im Folgenden: Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung (1907), übers. von Margarethe Drewsen. Hamburg 2013, S. 349f. sowie S. 343f.

Synecdoche, New York, 1:14:08: «Wall it all up.»

Synecdoche, New York, 1:06:31–1:06:39, sowie, gleich anschliessend, das Folge-Zitat: 1:06:48–1: 07:02

Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris 1981, S. 10: «La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité: hyperréel.»; ders., Simulacra and Simulation (1981), übersetzt von Seila Faria Glaser, Ann Arbor 1994, S. 1: «Simulation is no longer that of a territory, a referential being, or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal.»

Synecdoche, New York, 1.08.48 & 1.24.23.

Synecdoche, New York, 1:04:19–1:04:54, 1:19:37–1:19:56 & 1:49:27–1:49:36. Vgl. Jorge Luis Borges: «Del rigor en la ciencia» (1960), in: ders., Obras completas, herausgegeben von Carlos V. Frías, Barcelona 1989, S. 225.

Synecdoche, New York, 0:25:34–0:25:59.

Nepomuk Zettl
*1987, Studium der Filmwissenschaft, Germanistik und Amerikanistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München und der University of California, Berkeley. Seit Frühling 2014 Doktorand am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich. www.schueren-verlag.de
(Stand: 2017)
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